Творчество пьеро делла франческа

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА (Piero della Francesca) (1406/1420–1492), итальянский живописец и математик, один из величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения. Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – северо-восточная часть Тосканы). Отсутствие каких-либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 не дает возможности проследить первые шаги Пьеро делла Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелоццо и Луки делла Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделировку карнации при помощи резких темных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро делла Франческа, например в алтарном образе Мадонна делла Мизерикордиа, заказанном в 1445 Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государственный музей).

Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.

Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. Этим периодом датируется одна из его прекраснейших картин – Бичевание Христа (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигуры и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, все геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции).

других картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452, Венеция, галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо д’Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками 15 в. на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в Портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451, Лувр).

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты.

моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо. В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах.

смотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа работал и для папы Николая V (1447–1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, ок.

53, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, – явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев.

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.

Пьеро делла Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение Креста Константину использован эффект ночного освещения. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро делла Франческа выполнил фреску Воскресение в ратуше Борго-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее.

В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном. Около 1469 Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, чем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это – одно из наиболее удачных произведений художника.

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472. Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.

Последние по времени из сохранившихся работ Пьеро делла Франческа – Мадонна ди Сенигаллиа (1478–1490, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, ок. 1484 для своей семьи. В последней заметно влияние фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренция, галерея Уффици), привезенного во Флоренцию в 1483.

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактатов, предназначенный для художников и ученых, – О перспективе в живописи (De prospectiva pingendi). Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492.

Источник: www.krugosvet.ru

У Пьеро делла Франческа было 2 страсти – живопись и математика. Поэтому творческое наследие мастера состоит не только из светлых, запоминающихся своим богатым колоритом и жизнеутверждающими мотивами работ, но также из теоретических трудов, посвящённых математическому обоснованию теории перспективы.

Вид Борго Сан Сеполькро, XVI век, автор не известен (Пинакотека Комунале, Сан Сеполькро). В XVI веке Борго Сан Сеполькро довольно крупный город. Пьеро деи Франчески (известный как делла Франческа) появился на свет в городе Борго Сан Сеполькро в Умбрии (ныне – северо-восточная часть Тосканы). Дата его рождения до сих пор остаётся под вопросом. До недавнего времени учёные считали, что знаменательное событие произошло около 1415 года, однако сегодня они всё больше склоняются к периоду между 1411 и 1420 годами. Пьеро был старшим из 8-ых детей Бенедетто деи Франчески и Романы ди Перино. Отец семейства был трудолюбивым, целеустремлённым человеком, прошедшим путь от бедного портного до богатого купца, владельца нескольких суконных лавок и ткацких мануфактур, почётного гражданина Борго.

О детских и юношеских годах Пьеро делла Франческа нам не известно практически ничего, за исключением того факта, что в 1431 году он поступает на учёбу к художнику Антонио д’Ангиари, выходцу из Сиены. лад д’Ангиари в процесс творческого становления делла Франческа трудно переоценить : он передал ученику свой богатый опыт, основанный на традициях сиенской живописной школы. В 1438 году Пьеро впервые выезжает из родного города и посещает Рим и Перуджу, а в следующем году решает отправиться на учёбу во Флоренцию – художественный центр того времени, переживающий свой расцвет в связи с поистине революционными преобразованиями в искусстве.

Портрет Пьеро делла Франческа в издании Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих". Флоренция является первым и наиболее важным этапом в развитии художника Пьеро делла Франческа. Несмотря на то, что он уже имеет за плечами годы практики, художественная жизнь тосканской столицы поражает его широтой размаха. Нетрудно представить, насколько смелыми и необычными показались провинциальному живописцу работы признанных мастеров того времени : художников Мазаччо (1401-1428), фра Анджелико (ок.1387/1400-1455) и Уччелло (1397-1475), скульптора Донателло (1386-1466) и архитектора Брунеллески (1377-1446). В течение нескольких месяцев делла Франческа с упорством, свойственным самокритичным и целеустремлённым натурам, ищет мастерскую, где может научиться работать так же, как эти мастера, а, может быть, взяв на вооружение их опыт, сделать собственные открытия в живописи. В конце 1439 года его поиски увенчались успехом : Пьеро поступает в мастерскую известного художника Доменико Венециано (ок.1410-1461) и становится его учеником и помощником. Первым опытом совместной работы двух мастеров стала роспись стен флорентийского собора Сан Эджидио (к сожалению, фрески были сильно повреждены в XVII веке, во время очередной реставрации, и до нашего времени не сохранились).

В 1445 году Пьеро возвращается в родной Борго и получает заказ на исполнение "Мадонны делла Мизерикордия" – многостворчатого складного алтаря церкви Братства Милосердия. Процесс создания этого полиптиха затянется на долгие 17 лет. Причиной перерывов в работе станут частые отъезды мастера в другие города : несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьёй и родным городом, он никогда не упускал возможности поработать при дворах правителей других городов – Пезаро, Феррары, Римини, Болоньи…

Вид капеллы Маджоре церкви Сан Франческо в Ареццо – шедевр делла Франческа. Уже в этот период, считающийся ранним в его творчестве, окончательно сформировался стиль Пьеро делла Франческа, который в основных чертах сохранился и в произведениях более поздних, созданных в то период, который принято называть творческой зрелостью. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо д’Эсте. В коллекции Леонелло были картины крупнейшего представителя раннего нидерландского Возрождения Рогира ван дер Вейдена (1400-1464), которые, несомненно, вызвали у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их картин. Заимствование некоторых приёмов фламандской техники, а также близкая к пленэрной трактовка освещённых предметов заметны уже в портрете Сиджизмондо Малатесты, правителя Римини, по заказу которого делла Франческа в 1451 году исполнит несколько фресок для фамильной часовни Малатеста.

"В своих работах Пьеро представлял человека, как только великий может представить великого. Черты его персонажей узнаются безошибочно и запоминаются навсегда" (Збигнев Герберт).

В 1452 году Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Сюжет фресок – история обретения Древа Креста Животворящего, на котором был распят Христос. Эта монументальная работа считается не только лучшим творением Мастера, но и относится к величайшим достижениям европейского искусства. В 1458 году делла Франческа выполнил фреску "Воскресение" в ратуше Борго Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее.

В 1459 году художник отправляется в Рим – он получил заказ на оформление папских апартаментов в Ватикане. К сожалению, эти работы Пьеро делла Франческа будут уничтожены в XVI веке, когда по желанию Папы Юлия II оформление интерьера комнат будет получено Рафаэлю (1483-1520). В 1460 году Пьеро покидает Рим и отправляется в Ареццо, где продолжает работу над фресками в церкви Сан Франческо, прерываясь лишь на время – для того, чтобы съездить в родной Борго. Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работает при дворе Федериго да Монтефельтро, графа, а с 1474 года – герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый портрет диптих самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца, а также алтарный образ для реконструированной францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где герцог изображён коленопреклонённым перед Богоматерью ("Алтарь Монтефельтро").

Слава Пьеро делла Франческо разносится далеко за пределы его родного города, он становится популярен в среде флорентийских и венецианских художников. Историк искусства Роберто Лонги (1890-1970) так описывает последние годы жизни Пьеро : "Пришло время пожинать плоды многолетнего труда – и Пьеро теперь может вплотную заняться обустройством своего дома. Кроме того, он заседает в городском совете, работает над оформлением многочисленных церквей Борго и обучает молодых художников". Пьеро неустанно придумывает новые пластические решения : в его поздних работах – таких как "Рождество" и "Мадонна Сенигалия", светотень становится более мягкой, и большое значение приобретает рассеянный серебристый свет.

В конце жизни Пьеро делла Франческа постепенно теряет зрение и, как следствие, возможность полноценно работать. Тогда художник полностью переключает своё внимание на науку. Его перу принадлежит 2 трактата : "О перспективе в живописи" (закончена в 1482 году) и "Книжица о 5 правильных телах" (датирована 1485 годом), посвящённая практическому решению некоторых проблем стереометрии.

5 июля 1487 года датировано завещание художника. Однако судьба подарила ему ещё почти 5 лет : Пьеро делла Франческа умер 12 октября 1492 года в Борго Сан Сеполькро.

Джорджо Вазари (1511-1574) "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (перевод А.И.Венедиктова) Джорджо Вазари "Автопортрет", 1550, Галерея Уффици, Флоренция, Италия Обложка первого издания "Жизнеописаний" "Жизнеописание Пьеро делла Франческа живописца из Борго а Сан Сеполькро" "Поистине несчастливы те, кто, потрудившись над наукой на пользу другим, а себе на славу, иной раз из-за болезни или смерти не могут довести до совершенства работы, ими начатые. И случается весьма часто, что труды, оставленные ими незаконченными или почти что законченными, присваиваются теми, кто, возомнив о себе, пытается прикрыть свою ослиную кожу благородной шкурой льва. И, хотя время, которое называют отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, всё же случается, что некоторое время бывает лишён почестей тот, кто заслужил их своими трудами, как это и приключилось с Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро. Почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии, он, поражённый в старости телесной слепотой, а затем и смертью, не успел выпустить в свет доблестные труды свои и многочисленные книги, им написанные, кои и поныне хранятся в Борго, у него на родине. И хотя тот, кто должен был всеми силами стараться приумножать его славу и известность, ибо у него научился, всему, что знал, пытался как злодей и нечестивец изничтожить имя Пьеро, своего наставника, и завладеть для себя почестями, которые должны были принадлежать одному Пьеро, выпустив под своим собственным именем, а именно брата Луки из Борго, все труды этого почтенного старца, который помимо вышеназванных наук был превосходным живописцем(1). Родился он в Борго Сан Сеполькро (который теперь стал городом, тогда же им ещё не был) и назвался по имени матери своей делла Франческа(2), ибо она осталась беременной им, когда его отец и её муж умер, и он ею был воспитан и при её помощи достиг ступени, дарованной ему его счастливой судьбой. В своей юности Пьеро занимался математическими науками и, хотя с 15 лет пошёл по пути живописца, так никогда их и не бросал, но, пожав удивительные плоды и в них и в живописи, был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским(3), для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократным потрясениям войны. Тем не менее там сохранились некоторые его сочинения по вопросам геометрии и перспективы, в коих он не уступал никому из своих современников, а может быть, никому и из когда-либо живших и в другие времена, о чём свидетельствуют все его работы, изобилующие перспективами, и в особенности сосуд, построенный из квадратов граней так, что дно и горло его видны и спереди, и сзади, и с боков, и то, несомненно, вещь поразительная, ибо там тончайшим образом построена каждая мелочь и закругления всех этих кругов сокращаются с большим изяществом(4). И вот после того как он приобрел уважение и известность при этом дворе, ему захотелось показать себя в других краях, и потому отправился он в Пезаро и Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью(5). После этого, будучи приглашён в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца 2 истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены папой Юлием III, для того чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св.Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене, так же как был уничтожен ряд других произведений, написанных Брамантино, превосходным живописцем своего времени(6). Так как я не могу описать ни жизнь Брамантино, ни его отдельные работы, поскольку они погибли, мне не кажется затруднительным напомнить о нём, который в названных уничтоженных работах кстати написал, как я слышал, несколько голов с натуры столь прекрасных и совершенных, что им не хватало только дара речи, чтобы стать совсем живыми. Многие из этих голов сохранились, ибо Рафаэль Урбинский приказал снять копии с них, чтобы иметь изображения всех тех, которые были великими людьми, а среди них были Николо Фортебраччо, Карл VII, король французский, Антонио Колонна – принц Салернский, Франческо Карманьуола, Джованни Вителлеско, кардинал Висарион, Франческо Спинола, Баттиста да Каннето; все эти портреты ученик и наследник Рафаэля Урбинского Джулио Романо передал Джовио, а Джовио поместил их в свой музей в Комо. В Милане над дверями Сан Сеполькро я видел усопшего Христа его же работы, написанного в ракурсе, и, хотя вся живопись не превышала в высоту одного локтя, она обнаруживает всю безмерность невозможного, осуществлённого с лёгкостью и с пониманием. Есть также в названном городе в доме молодого маркиза Останезиа помещения и лоджии со многими вещами, выполненными им с уверенностью и величайшей мощью в ракурсах фигур, а за Порта Верчеллина, близ замка, он написал в конюшнях, ныне запущенных и полуразрушенных, несколько конюхов, чистящих скребницей лошадей, среди которых одна была изображена так живо и так хорошо, что другая, живая лошадь, приняв её за настоящую, сильно её забрыкала. Возвратимся, однако, к Пьеро делла Франческа. Закончив свои работы в Риме, он вернулся в Борго, так как умерла его мать, и в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордия для одного сообщества, как там говорят, братства, а во дворце Консерваторов – Воскресение Христово, почитающееся лучшей из работ, находящихся в названном городе, из всех прочих его работ. В Санта Мария в Лорето он начал совместно с Доменико Венециано расписывать свод ризницы, но так как они убоялись чумы, то оставили работу незаконченной, и позднее она была завершена Лукой из Кортоны(7), учеником Пьеро, о чём будет сказано в своём месте. Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал в Сан Франческо для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, их семейную капеллу главного алтаря(8), свод которой был раньше начат Лоренцо ди Биччи. В этом произведении изображены истории Креста, начиная с того, как дети Адама, погребая отца, кладут ему под язык семя того дерева, из которого был сделан впоследствии названный Крест, вплоть до воздвижения этого Креста императором Ираклием, который входит в Иерусалим пеший и босой, неся его на плече. В этих фресках много прекрасный наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения; так, например, одежды служанок царицы Савской, выполненные в манере нежной и новой, многие портреты, изображения людей древности и очень живые, ордер коринфских колонн, божественно соразмерных, крестьянин, который опёршись руками на заступ, с такой живостью внимает словам св.Елены, в то время как из земли выкапывают 3 креста, что лучше сделать невозможно. Так же отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к Кресту, равно как и радость св.Елены и восхищение окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше всего проявились его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооружённых воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатёр, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которую, как мы видим, достигнута в наши дни. В той же самой истории он в одном сражении выразительно изобразил страх, смелость, ловкость, силу и все прочие страсти, которые можно наблюдать у сражающихся, а также и всякие иные случайности во время почти невероятной резни и свалки раненных, повреждённых и убитых. За изображение на этой фреске блеска оружия Пьеро заслуживает величайшего одобрения, не меньшего, впрочем, и за то, что он сделал на другой стене, где в бегстве и потоплении Максенция он изобразил в ракурсе группу лошадей, выполненных так дивно, что, принимая во внимание те времена, их можно назвать чересчур прекрасными и чересчур превосходными. В той же истории он написал полуобнажённого и одетого как сарацин, всадника на поджаром коне, изображённого с отличным пониманием анатомии, в ту пору мало известной. И потому он заслужил за эту работу большую награду от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя); да и в этом городе, который он так прославил своими творениями, его с тех пор всегда любили и уважали. Также в Епископстве названного города, возле дверей сакристии, он изобразил Святую Марию Магдалену, а для сообщества Нунциаты сделал хоругвь для процессий. В Санта Мария делле Грацие за городом на торцовой стене монастырской двери изобразил в кресле, написан в перспективе, св.Донат в папском облачении и в окружении нескольких ангелов, а в Сан Бернардо, монастыре Монте Оливето, высоко на стене в нише – св.Винченций, который художниками ценится весьма высоко. В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду(9). Он выполнил также и в Перудже много произведений, который можно видеть в этом городе, как, например, в церкви монахинь св.Антония Падуанского на доске темперой – Богоматерь с младенцем на коленях и с предстоящими св.Франциском, св.Елизаветой, св.Иоанном Крестителем и св.Антонием Падуанским, наверху же – прекраснейшее Благовещение с ангелом, который будто в самом деле нисходит с неба, но более того, тут же изображена и поистине прекрасная перспектива с уменьшающимися колоннами. На пределе в историях с малыми фигурами изображены : св.Антоний, воскрешающий мальчика, св.Елизавета, спасающая упавшего в колодец ребёнка, и св.Франциск, получающий стигматы(10). В церкви Сан Чириако д’Анкона за алтарём св.Иосифа он написал прекраснейшую историю с изображением Обручения Богоматери(11). Пьеро, как говорят, был в искусстве весьма прилежным и много занимался перспективой, а также обладал отличнейшим познанием в Эвклиде настолько, что лучше любого другого геометра понимал, как лучше всего проводить круги в правильных телах, и именно он пролил свет на эти вопросы, а мастер Лука из Борго, монах-францисканец, писавший о геометрически правильных телах, недаром был его учеником; и когда Пьеро, написавший много книг, состарился и умер, названный мастер Лука, присвоив их, напечатал их как свои, поскольку они попали к нему в руки после смерти мастера. Пьеро имел обыкновение делать множество моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать и пользоваться этими рисунками. Учеником Пьеро был Лорентино д’Анджело, аретинец(12), который подражая его манере, написал в Ареццо много живописных работ и закончил те, которые Пьеро оставил незавершёнными, когда его застигла смерть. Лорентино выполнил фреской около св.Доната, которого Пьеро написал в церкви Мадонна делле Грацие, несколько историй из жития св.Доната, а также множество вещей во многих других местах того же города и его округи, ибо работал он беспрестанно, дабы помочь своей семье, находившейся в те времена в большой бедности. Он же написал в названной церкви делле Грацие историю, где папа Сикст IV между кардиналом мантуанским и кардиналом Пикколомини, который впоследствии стал папой Пием III, дарует прощение этому городу; в истории этой Лорентино изобразил с натуры коленопреклоненных Томмазо Марци, Пьеро Традити, Донато Росселини и Джулиано Нарди, аретинских граждан и попечителей этой церкви. В зале дворца приоров он изобразил, также с натуры, Галеото, кардинала Пьетрамалы, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти, доктора прав, и много других его работ рассеяно по этому городу. Говорят, что как-то когда приближалась масленица, дети Лорентино попросили его зарезать свинью, как было в обычае в тех краях, но, так как возможности купить её у него не было, они говорили ему : "Как же вы купите свинью, отец, раз у вас нет денег?" На что Лорентино отвечал : "Кто-нибудь из святых нам в этом поможет". Но так как он повторил это несколько раз, но свиньи всё не покупал, а сроки все прошли, они потеряли надежду. В конце концов подвернулся крестьянин из Пьеве а Кварто, который во исполнение обета пожелал, чтобы ему написали св.Мартина, а заплатить за работу у него было нечем, кроме как свиньёй, цена которой была 5 лир. Разыскав Лорентино, он заявил ему, что хочет получить св.Мартина, но заплатить за него может только свиньёй. Так и поладили : Лорентино написал ему святого, а поселянин привёл к нему свинью; так святой и добыл свинью бедным детям этого живописца. Учеником Пьеро был также другой Пьеро – из Кастель делла Пьеве(13), расписавший арку наверху в церкви Сант Агостино и изобразивший для монахинь монастыря св.Екатерины в Ареццо св.Урбана, ныне при перестройки церкви уничтоженного. Равным образом его учеником был Лука Синьорелли из Кортоны, принёсший ему больше славы, чем все остальные. Пьеро из Борго, работы которого относятся примерно к 1458 году, ослеп 60-ти лет от какого-то воспаления и жил таким образом до 86 года своей жизни(14). В Борго он оставил значительное состояние и несколько домов, построенных им самим, которые частично сгорели и были разрушены в 1563 году. Погребён он был с почестями своими согражданами в главной церкви, которая раньше принадлежала ордену камальдульцев и в которой теперь помещается епископство. Большая часть книг Пьеро находится в библиотеке Федериго Второго, герцога Урбинского, и они таковы, что заслуженно стяжали ему имя лучшего геометра своего времени." (1) Вазари обвиняет в плагиате знаменитого математика, изобретателя тройной итальянской бухгалтерии Луку Пачоли. Но Пачоли в своём трактате "О божественной пропорции" с большим почтением отзывался о своём учителе Пьеро делла Франческа и обещал составить список его сочинений о перспективе; поэтому в сходстве сочинений того и другого естественно усмотреть вместо злостного заимствования дружественное сотрудничество живописца и математика. (2) Бенедетто, отец Пьеро, умер в 60-х годах XV в. Пьеро называл себя по имени матери (делла Франческа), по названию своего рода (деи Франчески) или по имени отца и города, откуда был родом (Пьеро ди Бенедетто да Борго Сан Сеполькро). (3) Пьеро работал в Урбино главным образом для герцога Федериго да Монтефельтро (Гвидобальдо родился в 1472 году, т.е. незадолго до смерти художника). (4) Из теоретических работ Пьеро сохранились рукописи трактата о перспективе. (5) Работы в Пезаро, Анконе и Ферраре не сохранились. (6) Соревноваться с Браманте, приехавшим в Рим в последние годы века, Пьеро не мог. Брамантино (собственно Бартоломео Суарди) – ломбардский живописец, работавший также в Риме; ученик Браманте (отсюда и прозвище). (7) Из работ, написанных в Борго Сан Сеполькро, сохранились "Воскресение Христово" в палаццо Коммунале (бывший дворец Консерваторов), а также образ ("Успение Богоматери") из монастыря августинцев (теперь в городской пинакотеке). Фрески с двумя святыми и Мадонной не сохранились (2-ую фреску не следует смешивать с полиптихом "Мадонна делла Мизерикордия"). (8) Фрески в Ареццо – главная работа Пьеро делла Франческа (до него там работал не Лоренцо ди Биччи, а его сын Биччи ди Лоренцо). Общая тема фрески та же, что у Аньоло Гадди в церкви Санта Кроче, – легенда о древе для Креста, на котором был распят Христос. Сохранились следующие 11 фресок (помимо фигур пророков) : a) Адам посылает в Рай сына Сифа; б) Смерть Адама; в) Царица Савская находит срубленное дерево для Креста; г) Погребение древа; д) Нахождение Креста; е) Ночное видение императора Константина; ж) Победа Константина над Максенцием; з) Победа Ираклия; и) Смерть Хозроя; к) Обретение Креста; л) Воздвижение Креста. (9) Фреска "Мария Магдалена" сохранилась (в соборе города Ареццо). Остальные перечисленные Вазари работы не сохранились, кроме "Святого Доната", которая приписывается Лорентино. (10) Из названных работ в Перудже (в городской пинакотеке) сохранился триптих "Благовещение", который достоверной работой Пьеро делла Франческа не признаётся. (11) Фреска не сохранилась. (12) Из работ Лорентино в Ареццо сохранились один из эпизодов жития св.Доната (недавно обнаруженный на стене сеновала монастыря Санта Мария делле Грацие), фрески и полиптих в Сан Франческо, фрески в палаццо Коммунале и фрагмент фрески (Мадонна) в церкви Сан Себастьяно, обнаруженный за образом работы Вазари. Ему же приписывается Мадонна в Дублинской галерее. (13) Имеется в виду Пьетро Перуджино. (14) Даты приблизительные.

Источник: leosart.narod.ru

В 1469 г. Пьеро делла Франческа был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где, по заказу этого государя, исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора.

Одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин.

Существует три версии возможного сюжета, изображенного на картине. Самая распространенная версия, убеждает что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»), согласно другой версии это Св. Мартин, папа римский VII в., (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осужден и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии это сон Бл. Иеронима. «Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычника Цицерона… три фигуры на заднем плане – два человека и ангел с босыми ногами – «обсуждают отношение междуклассической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима».

.

Уроженец маленького тосканского городка, Пьеро делла Франческа начал свой творческий путь в 1439 во Флоренции в качестве ученика и помощника Доменико Венециано. Связь с традициями флорентийской школ 1420—1430-х проступает в стилистических особенностях живописи Пьеро делла Франческа, патриархальности облика его персонажей, их степенности и величавости, в тяготении художника к крупным, почти монолитным формам, скупости линий, характерном рисунке прямых, тяжелых складок одеяний. Не меньшее значение имело для него усвоение новых принципов трактовки света и цвета в работах его учителя Д. Венециано и знакомство с картинами нидерландских мастеров, которые он мог изучить, работая в 1448—1450 в Ферраре при дворе Борсод’Эсте и в 1460—1470-х в Урбино при дворе Федериго да Монтефельтро. Несомненна и связь художника с гуманистическими кругами, о чем свидетельствуют его интерес к теории и латынь его трактатов. Он представлял довольно редкий в XV в. тип художника-эрудита, обладавшего серьезными научными знаниями в области математики. Основываясь в своих трактатах на сформулированных первым теоретиком итльянского искусства XV в. Л. Б. Альберти принципах линейной перспективы и понятии concinnitas — гармонической соразмерности отношений, объединяющей формы природы, Пьеро делла Франческа связывает понятие совершенства в природе и искусстве с мерой, числом, пропорцией, формой правильных геометрических тел.

 

Эти эстетические принципы получили в искусстве Пьеро делла Франческа последовательное выражение, что во многом определило неповторимость его творческого облика. Алтарные картины мастера (Мадонна деллаМизерикордия, ок. 1448, Сансеполькро, Пинакотека; ПолиптихСант Антонио, ок. 1460—1465, Перуджа, Нац. пинакотека Умбрии; Мадонна со святыми, ок. 1472—1474, Милан, галерея Брера), фресковые алтарные композиции (Мария Магдалина, ок. 1460, Ареццо, собор; Мадонна дельПарто, ок. 1460, Монтреки, капелла кладбища; Вознесение Христа, 1463—1465, Сансеполькро, Пинакотека) отличает беспримерная в живописи Италии XV в. стройность архитектоники, пропорциональная слаженность отдельных элементов, ритмических связей и пауз. По своей композиционной выстроенности и ритмике они подобны прекрасным зданиям. Облик персонажей художника так архитектоничен, что они безупречно вписываются в антикизированное архитектурное обрамление, ритмически перекликаясь с очертаниями арок и величественных колонн.

 

Эти творческие устремления Пьеро делла Франческа находят свое наиболее полное и совершенное воплощение в его последней работе — монументальной алтарной композиции Мадонна со святыми (Алтарь Монтефельтро, ок. 1472— 1474, Милан, галерея Брера), в которой традиционная тема обретает новую глубину религиозной символики и ставшее классическим для итальянского Возрождения композиционное решение. Главным мотивом, организующим композицию, придающим ей торжественность и размах, создающим особое пространство духовной сосредоточенности, пронизанное неярким светом и прозрачными тенями, становится написанная с большой пластической энергией, почти осязаемая архитектура — величественный церковный интерьер с колоссальной алтарной нишей. Архитектура, напоминающая своим классическим обликом постройки Альберти, Лаураны и других зодчих Раннего Возрождения, воплощающая идеальное равновесие, упорядоченную структуру и гармонию форм, играет столь большую роль в творчестве Пьеро делла Франческа, что он посвящает ей ведуту Идеальный город (ок. 1470, Урбино, Нац. галерея области Марке), положив начало новому живописному жанру.

 

Персонажи Пьеро делла Франческа занимают особое место в галерее образов, созданных мастерами Раннего Возрождения. В противоположность многим современникам он не наделяет своих героев ни активной жизненной энергией, ни яркой неповторимостью индивидуального облика и характера. Нравственная сила его персонажей заключена в их горделивом спокойствии, торжественном равновесии их бытия, которое кажется длительным, прочным, почти неизменным. Эта прочность есть в их облике, в котором общее господствует над частным, имперсональное — над индивидуальным. Его образы воплощают вариации одного и того же типа — величественные, статные мужчины и женщины с неторопливыми движениями, скупыми жестами, крупными, тяжелыми чертами невозмутимых лиц.

Пьеро делла Франческа почти не обращался к портретному жанру, но его единственная достоверная работа такого рода — парные портреты урбинского герцога Федериго да Монтефельтро и его жены БаттистыСфорца (ок. 1465, Флоренция, галерея Уффици) — занимает видное место в истории портрета XV в. Избрав традиционный тип профильного портрета, художник отказался от присущей этому жанру стилизации, соединив величавую значительность с изысканной точностью передачи натуры, заменив нейтральный фон широкой, окутанной голубой дымкой пейзажной панорамой.

Билет 11 (Семиренская)

Вопрос

Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика).

Готический собор, при всем богатстве составляющих его элементов, поражает своим необычайным единством. Это можно утверждать как о его архитектурном плане, так и всей системе декора – экстерьера и интерьера. Более того, это единство характеризует готический стиль в целом. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестных ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает, как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы – все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева – неизменен, листва – прихотлива».

Иными словами, готический собор – это воплощение Универсума.

Детальная разработка «своего места» для каждого элемента конструкции в готической архитектуре В основе готического собора трехрядный неф и трехрядный трансепт. Нервюрный свод образует членение на смежные треугольники, ребра которых специально подчеркнуты с тем, чтобы при взгляде снизу их структура была ясно различима (равно как и при взгляде на планы готических соборов).

Символизируя собой Землю и Небо, готический собор вмещал в себя и всю человеческую жизнь от рождения до смерти.

Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.

Скульптура Порталы и алтарные преграды готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей («химерами»).

Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замкнутость романских скульптур сменились подвижностью, ритмическим богатством пластики фигур, их обращенностью друг к другу и к зрителю.

Первостепенное значение придавалось декору главного – западного – портала собора. Для него была выработана специальная иконография, цель которой представить христианскую концепцию мира. Ярчайшим примером служит западный портал Амьенского собора, с его знаменитым «Благословляющим Христом» на колонне простенка, воспетым множеством поколений как «Le Beau Dieu» (Прекрасный Бог).

 

 

Если в соборе на западной стороне было три портала, то главный – центральный – непременно посвящался Христу. Полное описание декора только лишь одного западного фасада готического собора заняло бы много места (для примера укажем, что один лишь центральный портал Реймского собора заключает в себе семьдесят шесть скульптур!) Однако необходимо дать представление о той всеохватности образов, которая побудила Марселя Пруста назвать готический портал – Библией.

ВитражиВнутреннее пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, — создает образ небесного мира Можно представить себе – аналогии с детальной разработкой иконографии порталов и всего скульптурного декора, – что и в разработке сюжетов витражей не будет ничего случайного. И действительно, продуманную систему персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом. И здесь, на уровне этого вида художественной деятельности старых мастеров, мы наблюдаем ту же всеохватность, о которой мы уже говорили в связи с концепцией готического собора в целом.

Вопрос 2

МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Мантенья родился ок. 1431; между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.

Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане.

 

 

Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага).

Билет 13 (Селехова)

Источник: lektsia.com

Советы туристам о отдыхе:

Анисовый алкоголь Что делают из теста фило Милли перосвист Камольи что посмотреть Икра кефали вяленая Амброджо лоренцетти млекопитательница