Скульптура парфенона

Античные литературные источники называют Фидия руководителем работ по созданию скульптурного убранства Парфенона. Вся скульптура Парфенона, в особенности фриз и фронтоны, ясно говорят о едином замысле, и хотя выполняли работы руки многих мастеров, творцом всей композиции был один художник.

Самыми первыми в процессе строительства Парфенона должны были быть готовы девяносто две метопы исполненные в период между 448-442 гг. до н. э. На каждой стороне храма метопы были посвящены особой теме: на востоке – гигантомахии, на западе амазономахии, на севере битве греков и троянцев, на юге кентавромахии. В сохранившихся метопах ясно видны не только разные руки, их исполнявшие, но и разный стиль: одни рельефы еще полны угловатости и жесткости, присущих искусству первых десятилетий века, в других свободно передано движение, а пластичность форм и мягкость складок одежды говорят о новом стиле времени Фидия. Композиционное решение метоп отличается единообразием: почти во всех метопах по две фигуры, которые гармонично вписываются в прямоугольное поле, составляя единое целое со всем антаблементом. Резкие вертикали триглифов чередовались с метопами, где фигуры борющихся греков в кентавров создавали живую игру линий.

Вместе с последними метопами началась работа над фризом с изображением двенадцати олимпийских богов и панафинейского шествия. Фриз имел в длину около 160 м. и был помещен над входом в пронаос, опистодом и на стенах целлы на высоте 12 м и исполнялся уже на месте. Если метопы даны в очень высоком рельефе — местами фигуры только несколькими точками касаются фона,— то фриз исполнен в очень низком рельефе (всего 5,5 см.), но богатом живописной моделировкой обнаженного тела и одежд.

Не весь фриз уцелел, но можно рассчитать, что здесь было изображено больше 350 человеческих фигур и около 250 животных – коней, жертвенных быков и овец.

Приготовление к шествию и начало его находилось на юго-западном углу фриза; далее процессия шла по западной стороне, затем двигалась параллельными рядами всадников и колесниц по северной и южной сторонам и заворачивала на восточную, где идущих в голове шествия девушек со священными сосудами встречали старейшины города Самый центр восточной стороны занимали жрец и жрица храма и прислужники, принимающие подарок для богини — пеплос. По обе стороны от жрецов помещались две группы сидящих богов.

Чередование фигур животных и людей, всадников и пеших, одетых и обнаженных, членение общего потока шествия фигурой, обернувшейся назад, придают всему фризу особую убедительность, жизненность. Раскраска и аксессуары, выполненные из меди, способствовали тому, что рельеф четко выделялся на фоне мраморной стены. По сравнению с метопами фриз представляет собой дальнейший шаг в развитии реализма; ни следов жесткости или застылости в позах, полная свобода движения, легкость одежд, которые не только выявляют формы тела, но и способствуют выразительности движения, например развевающиеся плащи, передача глубины пространства. Одновременно с фризом шла работа и над фронтонами Парфенона. На восточном была изображена сцена рождения Афины из головы Зевса в присутствии олимпийских богов, на западном — спор Афины с Посейдоном из-за господства в Аттике. Фронтоны Парфенона являются вершиной композиционного решения многофигурной группы такого рода. Центр огромных фронтонов разделен между двумя главными действующими лицами: Зевс и Афина, Посейдон и Афина между которыми была помещена на восточном — небольшая фигурка Нике и на западном масличное дерево, дарованное богиней жителям Аттики. По сторонам Афины и Посейдона находились их колесницы с горячими вздыбленными конями, с трудом удерживаемыми возницами; далее к углам сидели свидетели спора аттические герои Кекропс и Эрехтей с членами их семей и в самых углах фигуры — персонификации аттических рек и источников Кефис, Иллис и Каллироя. На восточном фронтоне за главными центральными фигурами была еще два божества, сидящих на тронах,— Гера и Посейдон. На втором плане за главными богами—фигуры младших богов, Гефеста, Ириды, еще дальше к углам — стоящие фигуры богов и сохранившиеся доныне сидящие и возлежащие боги: справа — три богини: Гестия, Диона и Афродита, слева — группа из двух богинь, вероятно, Деметры и Персефоны и возлежащий молодой бог, по-видимому, Дионис. С левого угла фронтонной композиции из волн океана, показанных рельефно, поднималась четверка коней Гелиоса, бога солнца, в правом углу спускалась в воды океана Селена, богиня луны, на своей колеснице. Великое событие — рождение богини — свершилось: одни боги с удивлением рассматривают новое олимпийское божество, другие спешат известить мир о совершившемся чуде. Весть постепенно достигает слуха богов, далеко находившихся от места событий, одна из трех сидящих богинь — Гестия обернулась к вестникам, вторая — как бы прислушивается, а третья — Афродита безмятежно возлежит на коленях у матери Дионы, глядя, вероятно, на заход луны; эти три богини — одна из самых величественных по своей красоте, изяществу линий, богатству складок одежды, живописной игре светотени скульптурных групп в мировом искусстве. В левом углу помещена мужская обнаженная, свободно раскинувшаяся на склоне скалы фигура. Рядом с этим молодым, прекрасным, атлетического сложения богом, безмятежно любующимся небесным светилом, сидят, тесно прижавшись друг к другу, Деметра и Персефона. Группировка углов восточного фронтона показывает удивительную смелость их автора, дерзко нарушившего сложившуюся традицию обращать угловые фигуры к центру, разнообразя их позу лишь в некоторых деталях, как, например, на фронтонах храма в Олимпии. Здесь конь Гелиоса движется слева направо, в этом же направлении уходит в морские воды Селена; мужской обнаженной, изолированной от других фигур, соответствует одетая женская фигура из двухфигурной группы. 84. Римский скульптурный портрет. Согласно сложившемуся культу предков знатные римляне чтили умершего старшего в роде. Они заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов, так называемых имагинес, которые хранили дома в особых шкафах. Изображения умершего делались из глины, дерева, камня, реже из бронзы и воспроизводили только бюст. Раннереспубликанских скульптурных портретов сохранилось очень немного. Мастера 1 в. до н. э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности. Значительную группу римских портретов начала и первой половины 1 в. до н. э. объединяют ярко характерные приемы трактовки; как бы ни были разнообразны черты портретируемого, выражение лица всегда мертвенно спокойно, на гладком лбу проложены тонкие морщины, взор безжизнен и глазное яблоко запало, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках. От носа к концам губ идут резкие глубокие складки. Волосы коротко подстрижены и плотно прилегают к черепу. Голова совершенно прямо поставлена, иногда чуть-чуть откинута. Моделировка жесткая, малопластичная, складки кожи переданы гравированными линиями. Характерными для республиканского портрета являются небольшие размеры бюста, захватывающего половину плеч и срезанного прямо под ключицей. Портреты этой группы преследуют прежде всего одну задачу — как можно точнее передать физиономические особенности изображаемого лица. Однако лучшие портреты воскрешают перед нами образы суровых стойких республиканцев — государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы. Портреты республиканского времени изображают почти исключительно мужчин и, как правило, очень пожилого возраста; портретные изображения женщин, детей, юношей помещались на надгробных стелах. Лица женщин так же очень точно, без всякой идеализации передают некрасивые грубоватые черты покойных. Под влиянием греческого психологического портрета круга Лисиппа и эллинистических появляются портреты более одушевленные: живое выражение передается движением бровей, напряжением мышц лба, выразительным взглядом. Живость образу придает и легкий поворот головы. Таков, например, портрет Юлия Цезаря из Тускулума. где этот выдающийся государственный деятель и полководец представлен уже пожилым энергичным человеком с умным взглядом и спокойным выражением лица. Волосы проработаны волнистыми свободными прядями, плоскости лица мягко промоделированы. С развитием общественной жизни, с ростом значения полководца-завоевателя, государственного деятеля, законодателя появляется в Риме не только надгробная, но и почетная статуя римлянина, закутанного в тогу, так называемый тогатус. Большой широкий плащ-тога надет поверх туники и драпируется всегда одинаково; перекинутая через плечо тога образует три группы округлых складок: на груди, у пояса, у колен и внизу. По этой схеме тога расположена и на многих статуях и на широко известной статуе римлянина с портретами предков в руках. Если для художников времени Августа образцом служили произведения греческого классического искусства, то во времена Нерона — Флавиев заказчики уже не удовлетворяются портретами в духе строгого классицизма и требуют работ иного стиля. Новые художественные формы, которые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим искусством, в частности с искусством пергамского круга. Изменяется и характер лепки лица: вместо гладких, плавно переходящих одна в другую плоскостей портретов августовского времени мы видим гораздо более пластическую моделировку, более дробную трактовку поверхности лица, более живописную прическу. Несомненно, что к передаче точного сходства заказчики были очень взыскательны. Требовалось не столько приукрашивание черт лица, сколько живость выражения, уменье схватить характерное в образе. Портрет времени Антонина Пия и Марка Аврелия (2 в н.э.)представляет собою одну из важнейших страниц римского портретного искусства. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам этого периода добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды, Металлического панциря. В многочисленных портретах императоров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада липа и прически. Но всем портретам присущи и общие черты: это выражение грустного раздумья, самоуглубленность, иногда печаль. Идеи стоицизма, распространенные в то время и последовательно проповедуемые самим Марком Аврелием, были проникнуты пессимизмом, разочарованием в земных благах. Печать глубокой затаенной тоски, задумчивости читается в лице Марка Аврелия в его портретной статуе. Такое настроение хорошо характеризует внутренний мир императора-философа. С тридцатых годов 3 в. н. э. в портретном искусстве вырабатываются новые художественные формы. Глубина психологической характеристики достигается не детализацией пластической формы, а, наоборот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных черт личности. Таков, например, портрет Филиппа Аравитянина. Шероховатая поверхность камня хорошо передает обветренную кожу «солдатского» императора: обобщенная лепка, резкие, асимметрично расположенные складки на лбу и щеках, обработка волос и короткой бороды только маленькими резкими насечками сосредотачивает внимание зрителя на глазах, на выразительной линии рта. Во второй половине 3 в. н. э. как реакция на портреты типа Филиппа Аравитянина делается попытка возродить классицизм 1 в. н. э. Портрет императора Галиена подражает портретам Августа и в характере моделировки лица и в трактовке волос мягкими слегка вьющимися прядями. 85.Раннехристианская скульптура. По сравнению с живописью и архитектурой скульптура играла в раннехристианском искусстве второстепенную роль. итают, что библейский запрет создавать кумиров особенно строго соблюдался в отношении больших статуй культового характера, то есть «идолов», которым поклонялись в языческих храмах. Чтобы избавиться от «духа идолопоклонства», церковная скульптура должна была отказаться от изображения человека в «натуральную величину». Таким образом, монументальность решительно отвергалась с самого начала; в своем развитии скульптура все более удалялась от объемности и масштабности античных работ, переходя к более мелким и менее объемным формам — по сути, декоративным украшениям, покрывающим поверхность подобно резному кружеву. Наиболее древними образцами христианской скульптуры являются мраморные саркофаги, которые изготовлялись начиная с середины III в. для наиболее видных членов церкви. До правления императора Константина их украшали практически те же немногочисленные сюжеты, знакомые нам по катакомбной живописи: Добрый Пастырь, Иона с китом — и так далее, но оформлялись и размещались они на саркофагах так, как это делали язычники. Даже сто лет спустя мы встречаемся в подобных работах с использованием гораздо более широкого диапазона форм и сюжетов, чем это характерно для других случаев употребления скульптуры. 3 век-кризис античного мира. отсюда в языческом искусстве тревожность, эмоциональность, надломеленность. С 1 века начинает распрстраняться христианство. Христианство обещало счастье, спасение, равенство…раннее христианство должно было утверждаться,поэтому в искусстве- мощь, торжественность, победоносность. При Константине Великом 313 – христианство признано,323 – госрелигия римской империи. В скульптуре 2 тенденции. 1(связанная с язычеством)-продолжение античной традиции, великолепная техника, но в образах- задумчивость, тревога. -бюст императора Аркадия- молодой, болезненный. -портрет чиновника –статуя из Эфеса 4 века. Страдательность, надломленность.2 тенденция -раннехристианское искусство. Использование античных приемов и средст, но при этом и поиск новых средств выразительности. -Бюст Константина из Вены. Сила, энергичность, властность. Колосс- огромная статуя Константина(сохр частично) Обобщенность черт,гротесктность, иконободный образ ,главное -человеческая одухотворенность. Тетрархи на углу собора Сан Марко. Нач 4 века., из порфира- очень твердый материал. Обобщенность, укрупненные объемы,л ица симметричны ,в фас, увелияенные черты лица. Интерес к материалу пропал. Саркофаг Юлиуса Басуса. 1 пол 4 век.а. Фризовое изо.: сцены обрамлены колонками. Повествовательность. Юный Христос сидящий на троне, рядом апп. Петр и Павел. Объемность, го-рельеф, античная техника. Скульптура: Юный Христос- молодость, античная красота. Христос –добрый пастырь(аллегория) Рельеф:сбор винограда, в центре-пастырь с овцой. Консульскии диптихи-при вступлении в должность консул выпускал такой диптих. изо консула, сидящего на троне, который объявляет о начале игр на ипподроме. Ба-рельеф. плоскостность, оранментальсность. Внизу- мелоке изо игр. Фронтальность, застыдлость лиц. Дипих из Лондона Поэт и Муза.

Источник: StudFiles.net

Архитекрурно-конструктивное решение Парфенона

 

Парфенон в древней Греции – храм дорического ордена, архитектура Парфенона такова, что в плане он имеет форму прямоугольника, высота его – 24 м. Основанием ему служит плоская вершина огромной скалы акрополя, которая как бы выполняет функцию естественного постамента.

 

Оптимальные размеры Парфенона, который должен был стоять на скале, были определены по принципу «золотого сечения», а именно: соотношение массива храма и скалы должно соответствовать пропорциям храма – это соотношение, кстати, считалось гармоничным во времена древней Греции.

 

 

Парфенон в Афинах окружен со всех сторон колоннами: архитектура Парфенона предполагала 8 колонн по коротким сторонам и 14 – по длинным. Колонны Парфенона поставили чаще, чем в самых ранних дорических храмах.

 

Антаблемент не так массивен, поэтому кажется, что колонны легко держат перекрытие. Колонны Парфенона не строго вертикальны, а немного наклонены внутрь здания. И не все они одинаковой толщины. Угловые выполнены более толстыми, чем остальные, но на светлом фоне кажутся тоньше.

 

Слегка наклоняя колонны, выполняя их разной толщины, создатели храма этим исправляли оптические искажения, нарушающие гармоничность и пластичность здания, придавали ему стройность.

 

Колонна Парфенона разделена вертикальными желобками – каннелюрами, которые делают почти незаметными горизонтальные швы между частями колонны и как бы исключают ее замкнутость.

 

Источник: mastery-of-building.org

Греция. Афины. Акрополь. Парфенон. 1. История
Греция. Афины. Акрополь. Парфенон. Часть 2. Изнанка

А также:
Цветная античность – это не миф
Раскрашенная Гегесо
Еще раз о раскрашивании скульптуры в Древней Греции

Долгое время считалось, что античная архитектура и скульптура имели натуральный цвет материала, из которого они строились или изготавливались. Все восхищались прекрасно отполированным мрамором статуй и с детства воспринимали это как само собой разумеющееся. Но вот проблема: девственная чистота поверхности античных скульптур абсолютно не соответствует действительности. Греки раскрашивали все подряд в яркие цвета – темно-синий, красный, желтый, золотой, а также использовали металл для украшения скульптур и рельефов (на это указывают следы от креплений). В архитектуре обычно окраске подвергались части антаблемента, в скульптуре – всё, но не всегда всё сразу (особенно это касалось дорогих материалов – серебра, бронзы и мрамора).

Мрамор Парфенона полировали и не штукатурили. Окрашен был фон фронтонов, метоп, фриза, триглифы, геометрические части антаблемента, некоторые детали рельефов. Из металла (золоченой бронзы), вероятно, были сделаны оружие, детали конской упряжи, венки на головах богов. Также были раскрашены кессоны потолка храма. Здесь окраска обуславливалась расположением – для выделения определенных элементов, для правильного восприятия высотных композиций снизу.

В декоре Парфенона много новаторства. Здесь впервые появляются метопы со скульптурным изображением. Это мраморные плиты высотой 1,2 м и шириной 1,25 м, толщина каждой плиты – 10 см и 25 см – глубина рельефов. 92 метопы украшают все стороны здания: по 14 – на фасадах и по 32 – на длинных сторонах. На трех из сторон рельефы на метопах изображают мифологические битвы. На восточном фасаде – Гигантомахию, на западном – Амазономахию, на южной стороне – кентавромахию. Метопы северной стороны пострадали не только от взрыва 1687 года*, но и от рук христиан, боровшихся с идолопоклонством. Поэтому полностью восстановить содержание всех рельефов не удалось. Но поскольку здесь изображено бегство Энея и Анхиза и встреча Менелая и Елены, то, вероятно, темой этой стороны было падение Трои.

Из 92 метоп сохранилось 57: 15 – в Британском музее, 1 – в Лувре, 17 – в Музее Акрополя и 24 – на самом Парфеноне, in situ. Их заменят копиями, как это уже сделано с теми, что выставлены и хранятся в Музее Акрополя. Кроме самих метоп, существует масса фрагментов метопных скульптур, разбросанных по разным музеям: в Мюнхене, Копенгагене, Вюрцбурге, Париже и Ватикане.

Сплошной фриз наоса – это черта ионического ордера, и ранее на дорических зданиях его, разумеется, и быть не могло. Он состоит из 155 блоков с рельефами высотой в 1 м. Несколько блоков весьма пострадало в VII в. при превращении храма в православную церковь – сквозь них были пробиты окна. Около трех десятков блоков погибло во время взрыва 1687 года*, половина из них сохранилась в рисунках раннего времени. 54 целых блока и несколько половин находятся в Британском музее, 35 блоков, несколько неполных и много фрагментов – в Музее Акрополя, 1 блок в Лувре и 2 блока все еще на самом Парфеноне.

Так же, как в случае с метопами, множество фрагментов фигур фриза находятся в других музеях Европы. В первую очередь, в Британском музее и Музее Акрополя, часто – перекрестно: плита – в одном музее, фрагмент от нее – во втором. Остальное – в музеях Вены, Рима, Гейдельберга, Афин, Мюнхена, Палермо.

Дома богов (каковыми и являлись храмы для греков) принято было украшать скульптурой и рельефами на мифологические сюжеты. А на Парфеноне (впервые!) фриз отведен сюжету из жизни афинян – Панафинейской процессии. Из 150 конных и около 350 пеших фигур процессии ни одна не повторяет другую. На ранних или современных Парфенону сооружениях фриз такой длины – 160 м – неизвестен.

На фасадах Парфенона в треугольном поле фронтона над карнизом и под двускатной крышей, которое называется тимпаном, находились две большие скульптурные композиции, содержавшие около 50 фигур. Как известно из документов, работа над скульптурами для фронтонов началась в 438 г. до н.э., а закончилась примерно в 432. Из этого следует, что проект фронтонов был готов ранее 438 года, и наверняка немаловажное участие в нем принимал Фидий. Над изготовлением же фигур работала целая группа скульпторов.

К нашему сожалению, никто из античных авторов не описал подробно композиции фронтонов Парфенона. Очевидно, потому, что они были слишком хорошо известны. Есть небольшое количество описаний путешественников XVII века и совершенно бесценные рисунки некоего Ж. Каррея 1674 года. Их 22, и на них есть многое из того, что погибнет при взрыве 1687 года*. Однако того, что уже было утрачено к тому времени, на них, разумеется, нет. Особенно сильно при переделках Парфенона сначала в церковь, потом в мечеть был разрушен восточный фронтон.

Итак, на восточном – главном – фасаде было изображено рождение богини Афины. Отсюда сохранилось только 14 фигур, из них 10 находятся в Британском музее, остальные – в Музее Акрополя. Поскольку вся композиция до сих пор достоверно не восстановлена, количество утраченных фигур неизвестно.

Темой фронтона западного фасада закономерно являлась вторая по важности, после рождения, мифологическая история о богине-покровительнице города – спор Афины с Посейдоном за власть над Аттикой. Более-менее полными отсюда до нас дошли 14 фигур, 9 из которых принадлежат Великобритании (около десятка фрагментов от них находятся в Музее Акрополя, а одна голова – в Лувре), остальные – Греции. Еще 4 фигуры сохранились только фрагментарно (всё – в Музее Акрополя). Утрачено, скорее всего, 4 фигуры.

Полагаю, о гигантской статуе Афины, ради которой и был построен весь этот наш Парфенон, всем всё известно. Поэтому закончим со скульптурой и перейдем к интерьеру храма.

NB. Да, кстати, знаете, что я думаю? Следует вернуть Греции, в первую очередь, фрагменты. Ну что за роскошь иметь в своем собрании голову (как в Риме) или стопу (как в Гейдельберге) фигуры с фриза Парфенона?! И мраморы Элгина/Эльджина тоже надо вернуть. Потому что Парфенон (да и все сооружения Акрополя) – это цельный памятник, и его нельзя сравнивать, например, с гробницами Египта или этрусков (предметы или части которых тоже любят требовать обратно).

Относительно «подлого» британского лорда можно сказать одно: он не был единственным в своем стремлении подарить родине (ну, и себе, любимому) немного модной в ту пору античности. Сначала нехитрым – покупая у турок фрагменты скульптурного декора Парфенона, уже валявшиеся на земле, – грабежом занимались богатые европейские путешественники. Это, кстати, сподвигло временных хозяев Греции на увеличение количества объектов продажи путем сбивания частей фигур с храма. Затем вывозом мраморов стали промышлять официальные лица: уже упоминавшийся граф Элгин, посол Великобритании при дворе турецкого султана, и посол Франции там же – граф Шуазель-Гуффье. Алгоритм действий был один: получить у султана фирман, разрешавший вывоз хоть чего-нибудь, а затем правильно определить, кому из турецких чиновников дать взятку-бакшиш в Афинах и вывозить уже всё, что получится.

Примечание:
* 26 сентября 1678 года от венецианской бомбардировки Парфенона взорвался турецкий пороховой склад внутри храма.

Источник: ulli-u.livejournal.com