Венецианское искусство

Венецианская школа живописи

• 

Подробности

Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс)

Опубликовано 07.08.2014 11:19

Просмотров: 7383

Наследие венецианской школы живописи составляет ярчайшую страницу в истории итальянского Возрождения. 

Венеция была одним из ведущих центров итальянской культуры. Она считается одной из главных итальянских живописных школ. Расцвет Венецианской школы относят к XV-XVI вв.
Что означает название «Венецианская школа»?
В то время в Венеции творили многие итальянские художники, объединённые общими художественными принципами.

и принципы – яркие колористические приёмы, владение пластикой масляной живописи, умение видеть жизнеутверждающий смысл природы и саму жизнь в её самых чудесных проявлениях. Венецианцам были свойственны вкус ко всему неповторимому, эмоциональное богатство восприятия, восхищение физическим, материальным многообразием мира. В то время, когда раздробленную Италию раздирали распри, Венеция процветала и тихо плыла по глади вод и жизненного пространства, как бы не замечая всей сложности бытия или не задумываясь особо над ней, в отличие от Высокого Возрождения, творчество которого питалось мыслями и сложными исканиями.
Ярких представителей Венецианской школы живописи довольно много: Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Донато Венециано, Катарино Венециано, Никколо Семитеколо, Якобелло Альбереньо, Николо ди Пьетро, Якобелло дель Фьоре, Якопо Беллини, Антонио Виварини, Бартоломео Виварини, Джентиле Беллини, Джованни Беллини, Джакометто Венециано, Карло Кривелли, Витторио Кривелли, Альвизе Виварини, Ладзаро Бастиани, Карпаччо, Чима да Конельяно, Франческо ди Симоне да Сантакроче, Тициан, Джорджоне, Пальма Веккио, Лоренцо Лотто, Себастьяно дель Пьомбо, Якопо Бассано, Тинторетто, Паоло Веронезе.
Расскажем лишь о некоторых из них. 

Паоло Венециано (до 1333-после 1358)

Паоло Венециано «Мадонна с младенцем» (1354), Лувр
Его считают одним из основателей венецианской художественной школы. Все в семье Паоло Венециано были художниками: его отец и сыновья: Марко, Лука и Джованни.

В творчестве Паоло Венециано ещё присутствуют черты византийской живописи: золотой фон и яркий колорит, а позже – черты готики.
Художник создал собственную художественную мастерскую, в которой занимался в основном мозаикой, украшая соборы. Последним подписанным произведением художника является алтарь «Коронация».

Тициан (1488/1490-1576)

Тициан «Автопортрет» (около 1567)
Тициа́н Вече́ллио – итальянский живописец эпохи Возрождения. Писал картины на библейские и мифологические сюжеты, а также портреты. Уже в возрасте 30 лет он был известен как лучший живописец Венеции.
Тициан родился в семье государственного и военного деятеля Грегорио Вечеллио. Точная дата его рождения неизвестна.
В возрасте 10 или 12 лет Тициан приехал в Венецию, там познакомился с представителями венецианской школы и учился у них. Первыми работами Тициана, выполненными совместно с Джорджоне, были фрески в Фондако деи Тедески, от которых сохранились лишь фрагменты.
Стиль Тициана того времени очень похож на стиль Джорджоне, он даже дописывал за него картины, которые остались незавершёнными (Джорджоне умер молодым от свирепствовавшей в то время в Венеции чумы).
Кисти Тициана принадлежит много женских портретов и изображений мадонн. Они полны жизненной силы, яркости чувств и спокойной радости. Краски чисты и наполнены цветом. Известные картины того времени: «Цыганская мадонна» (около 1511), «Любовь земная и Любовь небесная» (1514), «Женщина с зеркалом» (около 1514).

Тициан «Любовь земная и Любовь небесная». Холст, масло, 118х279 см. Галерея Богезе, Рим
Эта картина была заказана Никколо Аурелио, секретарём Совета десяти Венецианской республики, она была его свадебным подарком невесте. Современное название картины начало употребляться 200 лет спустя, а до этого у неё были различные названия. О сюжете у искусствоведов нет единого мнения. На фоне закатного пейзажа у источника сидят богато одетая венецианка, придерживающая левой рукой мандолину, и обнажённая Венера, держащая чашу с огнём. Крылатый амур играет с водой. Всё в этой картине подчинено чувству всепобеждающей любви и красоты.
Стиль Тициана вырабатывался постепенно, по мере изучения им работ великих мастеров Возрождения Рафаэля и Микеланджело. Его портретное искусство достигает расцвета: он был очень прозорлив и умел увидеть и изобразить противоречивые черты характеров людей: уверенность, гордость и достоинство, сочетавшиеся с подозрительностью, лицемерием и лживостью. Умел найти правильное композиционное решение, позу, выражение лица, движение, жест. Им создано много картин на библейские сюжеты.

Тициан «Се человек» (1543). Холст, масло. 242х361 см. Музей истории искусств, Вена
Эта картина считается шедевром Тициана. Она написана на евангельский сюжет, но художник умело переносит евангельские события в действительность. На ступенях лестницы стоит Пилат и со словами «се человек» предаёт Христа на растерзание толпе, в которой находятся воины и юноши знатного рода, всадники и даже женщины с детьми. И только один человек осознаёт весь ужас происходящего – юноша в левом нижнем углу картины. Но он никто перед теми, кто имеет власть над Христом в данный момент…
К концу жизни Тициан выработал новую технику живописи. Он накладывал краски на холст и кистью, и шпателем, и пальцами. К последним шедеврам художника относятся картины «Положение во гроб» (1559), «Благовещение» (около 1564-1566), «Венера, завязывающая глаза Купидону» (около 1560-1565), «Несение креста» (1560-е), «Тарквиний и Лукреция» (1569-1571), «Св. Себастьян» (около 1570), «Коронование терновым венцом» (около 1572-1576), «Пьета» (середина 1570-х).
На картине «Пьета» изображена Дева Мария, поддерживающая тело Христа с помощью коленопреклонённого Никодима. Слева от них стоит Мария Магдалина. Эти фигуры образуют идеальный треугольник. Картина «Пьета» считается последним произведением художника. Она была закончена Джакомо Пальма-младшим. Предполагают, что в образе Никодима Тициан изобразил себя.

Тициан «Пьета» (1575-1576). Холст, масло. 389х351 см. Галерея академии, Венеция
В 1575 г. в Венеции начинается эпидемия чумы. Тициан, заразившись от своего сына, умирает 27 августа 1576 года. Его нашли на полу мертвым с кистью в руке.
Закон предписывал сжигать тела умерших от чумы, но Тициан был похоронен в венецианском соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари.
На его могиле высечены слова: «Здесь лежит великий Тициан Вечелли –
соперник Зевсов и Апеллесов»

Джорджоне (1476/1477-1510)

Джорджоне «Автопортрет» (1500-1510)
Ещё один представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.
Его полное имя – Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по названию небольшого городка недалеко от Венеции. Был учеником Джованни Беллини. Он первым из итальянских живописцев в религиозных, мифологических и исторических картинах ввёл пейзаж, красивый и поэтический. Работал в основном в Венеции: писал здесь надпрестольные образа, выполнял многочисленные портретные заказы, украшал своей живописью сундуки, ларцы и фасады домов по обычаю того времени.

ер от чумы.
В его творчестве отмечают умелое владение светом и цветом, умение выполнять плавные цветовые переходы и создавать мягкие очертания предметов. Несмотря на то, что он умер совсем молодым, многие известные венецианские художники считаются его учениками, в том числе и Тициан.
Одной из самых известных картин Джорджоне считается «Юдифь». Кстати, это единственная картина художника, находящаяся в России.

Джорджоне «Юдифь» (около 1504). Холст (переведена с доски), масло. 144х68 см. Государственный Эрмитаж, Петербург
Одно из многочисленных произведений изобразительного искусства по библейскому сюжету на тему истории Юдифи и Олоферна. Полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполнял его повеление «свершить … отмщение всей земле». В Месопотамии он разрушил все города, выжег все посевы и перебил мужчин, а затем осадил небольшой город Ветилую, где жила молодая вдова Юдифь. Она пробралась в лагерь ассирийцев и соблазнила Олоферна, а когда полководец заснул, отсекла ему голову. Войско без руководителя не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно. Юдифь в качестве трофея получила шатёр Олоферна и всю его утварь и вступила в Ветилую как триумфатор.
Джорджоне создал не кровавую, а умиротворённую картину: Юдифь держит в правой руке меч, а левой опирается на невысокий парапет. Её левая нога покоится на голове Олоферна. Вдали открывается мирный пейзаж, символизируя гармонию природы.

Источник: ency.info

Художественная школа Венеции — одна из наиболее крупных в средневековой Италии. Как и на юге, воздействие византийского искусства сыграло здесь важную роль. В этой части Апеннинского полуострова византийская традиция имела наиболее древние корни и оказалась непосредственно связующим звеном между поздней античностью и развитым средневековьем. Культурная связь Венеции с Византией продолжалась и после вытеснения византийцев из Италии, поскольку в 9—10 вв. Венеция превратилась в крупнейший центр посреднической торговли между Востоком и Западом и продолжала играть эту роль вплоть до 16 столетия.

Надо отметить, что следование византийской традиции не препятствовало решению творческих задач, специфических именно для Венеции. Мироощущению процветающей Венецианской республики более всего соответствовали образы и формы праздничного характера. В искусстве Византии венецианцев привлекала не столько его догматическая сторона и утонченный спиритуализм, сколько его торжественная репрезентативность.

344. Собор св. Марка в Венеции. Строительство велось в 1063-1085 гг.; храм освящен в 1094 г., завершен в основном в 13 в.; последующие достройки – до 17 в. Вид с запада.

Главным памятником венецианской средневековой архитектуры является собор св. Марка. Сооружение собора началось после того, как в 976 г. сгорела более древняя базилика. Он строился главным образом в 1063 —1085 гг. (в 1094 г. собор был освящен). Галлерея, окружающая церковь с трех сторон и перекрытая куполами, по-видимому, возникла в 12 в. Строительство не прекратилось и в дальнейшем. В основном собор был закончен в 13 в., но и в 14, и в 15 вв., и даже в более поздние времена, вплоть до 17 столетия, продолжались некоторые достройки. Возникший в результате последующих наслоений западный фасад закрыл византийский храм; над первоначальными плоскими куполами выросли более высокие купола, появились орнаментальные полосы с изображением знаков зодиака и фронтоны, чередующиеся с сквозными готическими башенками со статуями. В 13 в., после ограбления Константинополя крестоносцами, фасад собора был украшен доставленными с Востока подлинными византийскими колоннами, а на крыше притвора появились бронзовые античные кони, некогда украшавшие триумфальную арку Нерона в Риме и впоследствии привезенные императором Константином в его новую столицу. Все это великолепие создает совершенно особый стиль, уводящий далеко в сторону от первоначальной простоты собора, выдержанного в более строгих формах. В период создания собора св. Марка наружная поверхность стен была обработана только нишами, а кирпичная кладка оставалась открытой, как это обычно бывало в архитектуре Византии.

Собор св. Марка в Венеции. Строительство велось в 1063-1085 гг.; храм освящен в 1094 г., завершен в основном в 13 в.; последующие достройки до 17 в. План.

О постройке 11 в. в настоящее время можно судить только по интерьеру. Последний довольно близок к интерьеру храма Апостолов в Константинополе (6 в.), но не является его точным повторением. Собор св. Марка имеет в плане форму равноконечного греческого креста с четырьмя куполами на концах и одним, более высоким, посредине. В свою очередь каждый из куполов образует центр крестовокупольной группы. Последняя, таким образом, пятикратно повторяется, благодаря чему создается очень сложная, но вместе с тем вполне уравновешенная и стройная система куполов. В соборе св. Марка купола раздвинуты шире, чем в церкви Апостолов; как продольная, так и поперечная ветви креста имеют боковые нефы; хоры (второй этаж боковых нефов) отсутствуют. Интерьер храма отличается большей пространственностью, нежели интерьеры византийских церковных построек того времени. Богатая отделка разноцветными сортами мрамора и драгоценные мозаики на золотом фоне придают облику собора необычайное великолепие.

345. Собор св. Марка в Венеции. Внутренний вид.

В скульптурном убранстве храма особого внимания заслуживают насыщенные реалистическими мотивами композиции с аллегорическими образами искусств и ремесел, которые помещены в архивольтах главного портала (13 в.). Среди них выделяется рельеф с изображением кузнецов.

350. Кузнецы. Фрагмент рельефа с изображением искусств и ремесел. Собор св. Марка в Венеции, портал. 13 в.

348. Дворец дожей в Венеции. Общий вид. 14-15 вв.

Светская архитектура Венеции, города лагун и каналов, сочетает в себе элементы средневекового городского зодчества западного типа с теми особенностями, которые отличали архитектуру Арабского Востока, связанного с Венецией оживленными торговыми отношениями. Наиболее замечательным образцом светского строительства является Дворец дожей, сооруженный в стиле так называемой венецианской готики (14— 15 вв.). Это Здание в архитектурном отношении содержит в себе оттенок своеобразной парадоксальности. Два яруса аркад из светлого мрамора несут на себе высокий блок, ничем почти не расчлененный, если не считать редко расставленных больших окон, сочетающих готические и мавританские формы, и маленьких круглых окошек над ними. Столь необычное, с точки зрения европейского зодчества, соотношение верхней и нижней части здания характерно скорее для Востока. Несмотря на нарушение общепринятых принципов тектоники, здание дворца выглядит очень гармоничным. Навеянный архитектурным декором Востока геометрический узор из белых и розовато-красных плит покрывает стену третьего яруса, придавая ей особую легкость.

Оригинальное соединение форм готического и восточного зодчества свойственно и архитектуре дворцов венецианской знати. Их обогащенные полихромией фасады, изобилующие архитектурно-орнаментальными готическими формами, приобретают красочность и декоративность восточного характера. Таков, например, наиболее прославленный из венецианских средневековых дворцов — палаццо Кад’Оро, весьма своеобразный, отмеченный чертами живописности фасад которого производит особенно эффектное впечатление, отражаясь в водах Большого канала.

349. Палаццо Ка д’Оро в Венеции. Начало 15 в. Фасад.

Стремление переосмыслить византийскую художественную традицию в духе складывающегося у представителей венецианской школы мировосприятия характерно не только для архитекторов, но и для живописцев. Различия уже заметны в наиболее византийском по своему характеру памятнике этого круга — мозаиках кафедрального собора в Равенне, возникших в 1112 г. и впоследствии перенесенных в Архиепископскую капеллу. Адриатические мастера более независимы в своем отношении к византийским образцам, нежели сицилийцы. Так, исполнители мозаик Равеннского собора отказались от той схемы размещения изображений, которой строго придерживались мастера Византии. Меняется также иконография. В изображении Богоматери-оранты имеются отступления от общепринятого типа в деталях костюма и в трактовке фона. Отход от традиции простирается и на само содержание художественного образа, который отличается утверждающим характером, выражением непоколебимой силы и одушевленного спокойствия.

347. Богоматерь-одигитрия. Мозаика абсиды собора в Торчелдо. 12 в.

Византийская традиция претерпевает дальнейшую переработку в мозаиках собора в Торчелло. В ряде отношений их создатели опираются на романское искусство Запада. Цикл мозаик Торчелло трудно, однако, рассматривать как целостный художественный комплекс. Мозаики создавались на протяжении всего 12 в. Наряду с размеренной композицией диаконника (одной из боковых абсид) с торжественно расставленными фигурами мы встречаем Здесь дробную, перегруженную композицию Страшного суда, автор которой направляет свои усилия не на поиски эмоциональной выразительности, а на тщательное перечисление групп и эпизодов, предусмотренных традиционной иконографической схемой. В центральной абсиде наряду с фигурой Богоматери-одигитрии, стройной, утонченной в пропорциях, великолепно соотнесенной с пустым полем конхи, мы видим приземистых, большеголовых апостолов, изображения которых в сравнении с изысканно-прекрасной одигптрией кажутся просто косноязычными. Впрочем, как ни противоречив мозаический цикл собора Торчелло, его важная роль бесспорна: он свидетельствует о том, что мастерам адриатической школы были свойственны поиски самостоятельного пути.

346. Сошествие во ад. Неверие Фомы. Мозаики собора св. Марка в Венеции. 12-13 вв.

Следующей ступенью в развитии венецианской живописи являются мозаики собора св. Марка, возникшие в 12—13 столетиях. Расположение мозаик теряет архитектоническую строгость, изображения утрачивают монументальность; фигуры становятся мельче, композиция приобретает дробный характер. Живописная трактовка отчасти приобретает черты, свойственные собственно романскому изобразительному искусству, — жесткость контура, экспрессивность жестов. Исчезает насыщенная одухотворенность образов, столь характерная для живописи византийского круга. От ранних мозаик к поздним становится все более заметной тяга к повествовательности. Общий для Италии 13 в. постепенный отход от канонических форм мировоззрения, видимо, получил известный отклик и в Венеции.

И, однако, как ни самостоятельны были венецианцы в трактовке византийских художественных принципов, их искусство по-прежнему сохраняло общность с византийской художественной системой. Дух позднесредневекового коммунального города не был свойствен патрицианской Венеции. Вследствие этого здесь в данный период не было потребности в принципиально новых эстетических формах, лежащих за рамками средневекового мироощущения. Не случайно византийские традиции сохраняли свою силу в искусстве Венеции вплоть до 15 в. Не случайно также, что тенденции Проторенессанса миновали эту область Италии.

Источник: studopedia.ru

Из великого смешения народов, происшедшего на Западе в середине XI столетия, победительницей вышла латинская раса, и ее язык остался признанным языком римско-католической религии и западной науки. Новые народные языки, получившие название романских, образовавшиеся через смешение латыни с языком германских завоевателей в пределах древнеримской империи, сделались первыми выразителями средневековой рыцарской поэзии. Вследствие этого со второй четверти XIX столетия стали несколько поспешно называть романским художественный архитектурный стиль рассматриваемой эпохи; мало того, это название распространили и на изобразительное искусство тех германских стран, население которых оставалось верно своему родному языку. Однако исследователи во главе со Стриговским поставили вопрос: не следует ли признать, что архитектурный стиль, который несколько поколений именовало романским и который раньше назывался просто византийским, действительно возник на Востоке? Разумеется, «византийский вопрос», то есть вопрос о влиянии византийского искусства на западное, получил совсем другой характер с той поры, как родиной так называемого романского искусства, искусства преимущественно монастырского, была признана не только Греция, но и более далекий Восток, где впервые появились монастыри. Впрочем, мы еще вернемся к затронутой нами теме. В отношении Италии византийский вопрос уже a priori решается проще, чем для Севера, вследствие того, что обширные области Италии, частью лишь незадолго перед тем отторгнутые от Византийской империи, в течение всей рассматриваемой нами эпохи находились, очевидно, в весьма сильной зависимости от христианского Востока. Поэтому будет последовательно начать наш обзор с искусства именно этих областей Италии — Венеции на севере и нормандского государства на юге Апеннинского полуострова и в Сицилии. Как здесь, так и там одно существование удобных торговых путей на Восток указывает на оживленные художественные сношения с ним, облегчавшиеся для Нижней Италии, бывшей «Великой Греции», благодаря племенному составу ее населения.

Рис. 126. План собора св. Марка в Венеции. По Дегио и Бецольду

Среди богатых древних приморских и островных городов, расположенных в северо-западной части Адриатического моря, первенствующее значение с 811 г. приобрела Венеция. Положение этого великолепного города среди лагун служило защитой его свободы. Предприимчивость граждан Венеции наполняла ее сокровищами всего мира. Свойственный венецианцам редкий художественный вкус постепенно делал их город одним из самых оригинальных и прекрасных на свете. Крылатый лев, символ патрона Венеции, апостола Марка, сделался эмблемой гордой «царицы морей», которая, по завоевании Константинополя ее дожем, Энрико Дандоло (1204), стала сильнейшей державой в Европе.

Отдельные сохранившиеся фасады венецианских дворцов романского стиля, каковы, например, Фондако де’Турки (ныне городской музей), палаццо Дандоло (Фарсетти) и палаццо Лоредан, еще доныне отражающие свои аркады в зеленых водах Большого Канала, свидетельствуют об искусстве, с каким венецианские зодчие сообразовали стиль дворцов с водяными улицами, на которых они выстроены. Уже вытянутые арки портика Фондако де’Турки указывают на восточное происхождение этой архитектуры. Венецианское церковное зодчество рассматриваемой эпохи представлено всего одним, но зато грандиозным сооружением — освященным в 1094 г. собором св. Марка. Его три абсиды и западно-восточные окружные стены, быть может, остатки незадолго до того (между 976 и 1008 гг.) построенной церкви. По своей форме собор св. Марка — центральное здание, византийский пятикупольный храм с крестообразным планом (рис. 126). Прототипами его можно считать, с одной стороны, церковь св. Апостолов, с другой — церковь св. Ирины в Константинополе. Четыре ветви креста, над пересечением которых возвышается главный купол, покоящийся на пандантивах, разделены каждая на три нефа. В середине каждой ветви стоят соединенные между собой огромными полуциркульными арками четыре массивных столба, поддерживающие малые купола. Арки двухъярусных боковых нефов опираются на колонны и открываются в среднее пространство храма. Всю западную его часть занимает нартекс, передняя сторона которого открывается наружу (рис. 127) пятью монументальными порталами с полуциркульным верхом, в виде ниш, поддерживаемыми пучками мраморных колонн. Над порталами фасад увенчан пятью полуциркульными же фронтонами. Украшение здания снаружи цветным мрамором и колоннами принадлежит XII столетию. Фантастическое впечатление, производимое видом собора, усиливают килевидные арки, небольшие шатровые навесы, «краббы» и статуи позднеготического времени, окаймляющие фронтоны, так же как и разнообразные металлические золоченые украшения. Поразительно, как снаружи, так и внутри, изобилие разноцветных мраморных колонн, античных и раннесредневековых, свезенных сюда из соседних стран; еще поразительнее разнообразие их раннесредневековых, западных и восточных капителей. Храм, красочный блеск которого увеличивают мозаики тимпанов, своими изломанными линиями карнизов и общим причудливым видом напоминает сказочные азиатские постройки. Более целостное и спокойное впечатление производит интерьер собора (см. рис. 127). Нижние части стен блистают роскошными узорами, составленными из цветного мрамора, все же остальные стенные поверхности, арки и своды украшены мозаиками на золотом фоне. Живописный, плоскостной характер внутреннего убранства византийских церквей выступает перед нами из таинственного полумрака собора во всей своей бедности архитектурными элементами, но и во всем своем декоративном великолепии, гармоничности и торжественности.

Собор св. Марка оказал влияние на церковную архитектуру далеко от Венеции. Главное произведение «школы церкви св. Марка», как доказано Ратгенсом, — перестроенная в XII столетии церковь Сан-Донато в Мурано, восточная сторона которой впоследствии обнесена снаружи роскошной романской циркульно-арочной галереей.

Скульптурные украшения собора св. Марка, обстоятельно рассмотренные Габеленцом, характеризуют собой все особенности венецианской пластики этой эпохи. Среди них много произведений греческих, привезенных с Востока. Задние колонны алтарного балдахина есть «романские» подражания передним, древнехристианским, которые нам уже знакомы (см. рис. 49). «Рождество Христово» над северным порталом еще сильно напоминает византийскую пластику слоновой кости. Но «Восемь дел милосердия» и «Восемь добродетелей» над средним порталом главного фасада хотя и принадлежат XII столетию, однако своей чисто западной оживленностью указывают, несмотря на встречающиеся в них отдельные античные мотивы, на принадлежность стилю зрелого средневековья.

Рис. 127. Собор св. Марка в Венеции. С фотографий Алинари

С венецианской живописью рассматриваемой эпохи знакомят нас мозаики того же собора св. Марка. Общий план его мозаичной декорации, родственный системе росписей афонских церквей, должен быть отнесен ко времени сооружения этого храма. В абсиде, где в византийских церквах изображалась Богоматерь, представлен, по западному обыкновению, Христос, восседающий на престоле. Но нижние части стен покрыты, как и в византийских церквах, многочисленными отдельными изображениями святых, а верхние части и своды украшены сценами из земной жизни Спасителя и житий святых. В среднем куполе и здесь изображен сидящий на радуге Спаситель, окруженный двенадцатью апостолами, к которым присоединена Богоматерь в позе оранты. Византийский характер имеют мозаики всех пяти куполов и половины подпружных арок; византийские, в сущности, также и мозаики нартекса, изображающие Дни творения; по своему характеру они близки, как доказано Тикканеном, к греческой Коттоновой Библии древнехристианского времени. Реставрации и дополнения, сделанные в готическую эпоху, в эпоху Возрождения и в новое время, разумеется, в ином роде. Купольные мозаики выполнены в торжественном и строгом византийском стиле XI и XII столетий; напротив того, в мозаиках нартекса виден более свободный греческий стиль XIII столетия, в отдельных своих чертах держащийся натуры и отчасти уже проникнутый западным духом.

Византийскими в существенных чертах представляются также церковные мозаики соседних с Венецией островов. Как в старом соборе на острове Торчелло, так и в соборе Мурано в алтарной нише вместо Спасителя изображена Богоматерь: в Торчелло она представлена, как в фессалоникской церкви св. Софии, сидящей на престоле с Младенцем на лоне, а в Мурано, как в церкви Неа Мони на острове Хиос, — в виде оранты, без Младенца. Обширная мозаика «Страшный Суд» на внутренней стороне западной стены собора Торчелло, относящаяся к началу XIII столетия, разделена на пять фризов, расположенных один над другим; самый верхний из них, в котором фигуры вдвое больше, чем в остальных, занят изображением Сошествия Спасителя во ад, исполненным по византийской схеме. В этой композиции наряду с византийскими чертами видны и некоторые западные черты. Но лишь в последующую эпоху, да и то крайне медленно, Венеция и ее область примыкают к художественному движению, возникшему на Западе.

Нижняя Италия и Сицилия, из-за обладания которыми в течение нескольких веков боролись арабы, византийские греки и лангобарды, во второй половине XI столетия благодаря мужеству и мудрости норманнских завоевателей (скандинавов), еще в Нормандии полуофранцузившихся, соединились в одно королевство, оставшееся под норманнским владычеством приблизительно до конца XII в., а с 1194 г. и до конца рассматриваемой нами эпохи находившееся под непосредственной властью германских императоров. Когда при дворе Фридриха II, «короля Обеих Сицилий», впервые расправила свои крылья прелестная по своей безыскусности юная итальянская поэзия, уже были воздвигнуты с той и другой стороны Мессинского пролива все те великолепные сооружения, в которых византийские, норманнские, сарацинские и латинские черты слились в одно новое целое, полное своеобразной красоты, хотя и заключавшее в себе мало задатков для дальнейшего развития.

В зодчестве Нижней Италии в продолжение всей норманнской эпохи происходила борьба новых художественных течений с византийскими преданиями. Из базилик древнего, или норманнского, стиля с плоским покрытием заслуживают упоминания некоторые, теперь перестроенные, церкви, каковы, например, соборы в Салерно и Равелло, а также хорошо сохранившаяся, славящаяся своими мозаиками церковь Сант-Анджело ин Формис, близ Капуи. В этой последней нет трансепта. Салернский собор — норманнская базилика со столбами и атрием, античные колонны которого соединены одна с другой повышенными арками; как здесь, так и в большинстве церквей этого рода среди архитектурных деталей встречаются отдельные византийские или сарацинские мотивы. Великолепный собор в Бари и церковь Сан-Никкола э Катальдо в Лечче увенчаны, над первоначальной романской постройкой, византийским восьмигранным куполом. Купольные церкви Сант-Андреа и Сан-Франческо в Трани, собор в Канозе и описанная Дилем церковь аббатства Санта-Мария дель Патир, близ Россано, представляют и в плане, и в архитектуре смешение западных и византийских форм. Чисто византийскими, подобно церкви в Россано (см. выше, кн. 2, II, 1), нужно признать изданную Г. Шульцем Каттолику в Стило и церковь Сан-Джованни дельи Эремити в Палермо.

Многие из этих южноитальянских церквей отличаются богатством скульптурных украшений на косяках, архитравах и створках дверей, равно как и роскошью всего внутреннего убранства. И в этом убранстве сарацинские художественные мотивы перемешаны с византийскими. Богатый стилизованный лиственный завиток встречается наряду с розетками и чисто геометрическими орнаментами. Среди них нередко уделено место и животному миру. Примером могут служить пышные арабески на косяке дверей Салернского собора (1099), в которых среди цветочных завитков попадается изображение представителя восточной фауны, верблюда (рис. 128).

Рис. 128. Арабески на косяке дверей Салернского собора. По Салацаро

В пластике господствует византийская манера при значительной округлости форм. Замечательный памятник резьбы на слоновой кости — сработанная около 1100 г., составленная из различных по стилю пластин передняя доска алтаря (paliotto), хранящаяся в ризнице Салернского собора. Стройные, относительно правильные формы нагого тела в ее рельефах, изображающих Дни творения, не имеют ничего общего с аляповатыми формами, в каких выполнено Распятие. Из мраморных скульптурных порталов следует упомянуть более самостоятельные по концепции рельефы главного портала в соборе Трани (после 1180 г.), со сценами из жизни ветхозаветных патриархов. Внутри церквей кафедры и епископские седалища в XI столетии часто снабжаются колонками, покоящимися на львах или скорченных человеческих фигурах, символах побежденной злой силы, или же украшаются рельефами, представляющими также победу силы света над силами тьмы, каковы, например, изображения Самсона, борющегося со львом, или св. Георгия, поражающего дракона. Для примера укажем на епископские седалища работы мастера Ромоальда в церквах Сан-Сабино в Канозе (около 1088 г.) и Сан-Никколо в Бари. Позже и в Нижней Италии рельефные изображения вытесняются нефигурными, хотя нередко и перемешанными с растительными и животными мотивами, но по большей части геометрическими плоскими орнаментами, составленными из цветных каменных и стеклянных кусков на белом мраморном фоне. Этот род мозаики введен в употребление, по-видимому, греческими художниками, призванными в монастырь Монте-Кассино аббатом Дезидерием, и отсюда распространился как на севере, в Риме, так и на юге Италии, где его великолепнейшими образцами являются кафедры (1175), алтарные загородки, трибуна для певчих и подсвечники для пасхальных свечей в Салернском соборе. Бронзовые церковные двери этих местностей также ясно показывают, в какой степени Южная Италия еще зависела тогда от Византии. Ньеллированные двери соборов в Амальфи, Атрани, Салерно и других с выкладкой золотом и серебром, как мы видели выше, изготовлены в Константинополе. С XII столетия греческих мастеров начинают сменять местные, южноитальянские, вначале подражающие грекам, но затем делающиеся все более и более самостоятельными; от работы чернью, то есть гравирования линиями с заполнением пустот особым составом (смесью ртути с серебром, медью и свинцом), и металлической выкладки по металлу они переходят к бронзовому рельефу. Мастером Одеризием Берардом из Беневента отлиты в 1119–1127 гг. двери собора в Трое, в которых техника ньеллирования заменена, по крайней мере отчасти, рельефной пластикой; но стиль их еще византийский. Более свободными от старой традиции и в целом более жизненными, иначе сказать — более романскими, представляются 72 рельефных панно бронзовых дверей Беневентского собора, изображающие святых и события Священной истории и замечательные своими пейзажными задними планами. Наиболее свободны по стилю в границах этого направления произведения мастера Баризана из Трани, а именно 30 бронзовых, обрамленных красивым орнаментом рельефов дверей собора в Трани (около 1160 г.), 54 подобных же изображения на знаменитых бронзовых дверях в Равелло (1179) и 28 рельефов на северных дверях собора в Монреале, близ Палермо (между 1186 и 1200 гг.). Двери соборов в Трани и Монреале помечены именем этого мастера, начертанным латинскими буквами, но объяснительные надписи на них — все греческие. Несмотря на близость этих рельефов к византийским резным по кости, стиль их значительно оригинальней. Во всей этой области искусства мы можем, таким образом, проследить постепенное развитие новых особенностей; имена же, встречающиеся на некоторых произведениях, свидетельствуют о росте самосознания художников.

В первой половине XIII столетия в области изобразительных искусств Нижней Италии сильно проявлялось влияние просвещенного Гогенштауфена, императора Фридриха II. Духом его времени запечатлены, например, классически прекрасные скульптуры кафедры в церкви Битонто (1229), исполненные по заказу самого императора. Большая часть их погибла. Каким-то чудом уцелели некоторые из колоссальных скульптур, которыми Фридрих II украсил въезд на мост через Вольтурно в Капуе, — торс его собственной статуи и три огромных мраморных бюста главного судьи Таддео да-Сессы, канцлера Пьетро дель Виньи и олицетворения «Гибеллинской Капуи». Эти замечательные скульптуры, хранящиеся теперь в Музео-Кампано в Капуе и впервые изданные К. фон Фабрици, проливают яркий свет на художественный вкус Фридриха. То обстоятельство, что некоторые принимают их за античные, доказывает их тесную связь с эллинистическим искусством. Но южноитальянские скульптуры XIII в., сохраняя в себе традиционные, слегка византийские основные формы, дышат новой, индивидуальной жизнью, так что, как справедливо говорил Р. Дельбрюк, «для них нельзя найти места в эволюции древнего искусства».

Нижнеитальянская живопись занимающего нас времени была главным образом стенная. Мозаик этого времени почти не сохранилось, за исключением ничтожных остатков в Салернском и Капуанском соборах; фрески же, описанные Дилем, принадлежат по большей части подземным капеллам апулийских отшельников. Надписи на них частью греческие, частью латинские. На протяжении XI–XIV столетий можно проследить постепенный переход от чисто византийских композиций и техники к более свободной и самостоятельной западной манере исполнения. Еще вполне в византийском стиле написан архангел с огромными крыльями в крипте Сан-Вито де Норманни, близ Бриндизи (XII столетие); но в замечательной картине Страшного Суда на западной стене капеллы св. Стефана в Солето, произведения, вероятно, XIII столетия, византийские элементы уже перемешаны с западными. В духе византийской живописи представлены, например, море и дикие звери, извергающие из себя тела поглощенных ими людей; но изображение папы в тройной тиаре, между небесными праведниками — несомненно римское.

К числу важнейших и вместе с тем наиболее ранних фресок рассматриваемого времени принадлежит в Южной Италии стенная роспись церкви Сант-Анджело ин Формис, близ Капуи. Эта церковь построена аббатом Монте-Кассинского монастыря Дезидерием, о котором известно, что он во второй половине XI столетия поддерживал деятельные художественные сношения с Константинополем и даже выписывал с берегов Босфора мозаичистов и других мастеров. В настоящее время уже никто не отрицает, что фрески Сант-Анджело ин Формис, вообще родственные во многих отношениях с более древними фресками церкви св. Георгия в Оберцелле, на Рейхенау (см. рис. 101), написаны под византийским влиянием; этого влияния не отрицал и Ф.-Кс. Краус, но только отводил ему, вопреки мнению Добберта, очень тесные границы.

Общее расположение росписи здесь, конечно, западное. Чин богослужений, отправлявшийся в этой церкви, был римский, а не греческий, вследствие чего в главной абсиде изображен вместо Богоматери Христос, сидящий на престоле между символами четырех евангелистов; западная стена занята обширной, разделенной на пять поясов композицией Страшного Суда, а верхние части стен среднего нефа украшены приблизительно 70 фресками на сюжеты из Нового Завета; из этих фресок 40 более или менее сохранились. Большинство отдельных изображений и даже библейских сцен сочинено по византийским образцам; так, например, в композиции «Вход Господен в Иерусалим» Христос сидит на осле, свесив обе ноги на одну сторону. Византийским духом пропитаны также формы фигур и их движения. Если и не византийские мастера, призванные Дезидерием в Монте-Кассино, то, по крайней мере, обученные ими на месте туземные живописцы были исполнителями этой любопытной росписи, в целом не примыкающей, правда, к исходным пунктам новой художественной жизни, а представляющейся отголоском еще полуантичного, раннесредневекового искусства.

Самые блестящие образцы норманно-сарацино-византийского искусства находятся на острове Сицилия. Центр этого искусства — Палермо и его роскошные окрестности; но искусство это распространилось и в восточной части острова, до Чефалу и Мессины. И здесь важнейшую роль играла архитектура. Из византийских купольных церквей Сицилии следует отметить Сан-Джованни дельи Эремити (1132), Санта-Мария делль Аммиральо (Ла Марторану, 1147) и Сан-Катальдо (заложенную в 1161 г.), все три — в Палермо. Сан-Джованни дельи Эремити — пятикупольная церковь с продольным корпусом, трансептом и тремя абсидами. Марторана первоначально была четырехугольной постройкой с тремя абсидами; четыре колонны в ее средокрестии поддерживали купол на пандантивах (рис. 129). Сан-Катальдо имеет три купола, из которых средний покоится также на четырех колоннах. Однако архитектура этих церквей уже не вполне византийская: в них вместо полуциркульной арки появляется стрельчатая; но это еще не готическая стрельчатая арка, а арабская (см. т. 1, рис. 640), и вообще в этих зданиях выказывается еще сарацинское, а не французское влияние. Знаменитая Дворцовая капелла (Capella Palatina) в Палермо, сооружавшаяся с 1129 по 1140 г., только в своей восточной части, к которой принадлежат крытый стрельчатым коробовым сводом трансепт и высокий купол над средокрестием, имеет типичные черты византийской архитектуры.

Рис. 129. Церковь Марторана в Палермо. С фотографии Алинари

Рис. 130. Задняя сторона Монреальского собора. С фотографии Алинари

В трехнефном продольном корпусе капеллы коринфские колонны с едва заметными импостами поддерживают высокие арабские стрельчатые арки; сталактитовые своды (см. т. 1, рис. 641 и 642) над ними служат переходом к плоскому, украшенному куфическими надписями деревянному потолку. Общий живописный эффект, усиливаемый мозаичными украшениями, заставляет не замечать недостатка связи архитектурных элементов между собой. Наконец, соборы в Чефалу (1132), Палермо (1169–1185) и Монреале (1174–1189) — это западные базилики с норманнскими парными башнями по бокам западного фасада и с коринфскими колоннами, поддерживающими арабские стрельчатые арки внутри. Внешние стены соборов в Палермо и Монреале (рис. 130), в особенности стены абсид, декорированы фальшивыми стрельчатыми, пересекающимися друг с другом арками; главную, совершенно своеобразную прелесть Монреальского собора составляет галерея клуатра (1200–1221) со стрельчатыми аркадами, колонны которых, стоящие попарно и частью витые, роскошно орнаментированы мозаичными или покрыты пластическими арабскими узорами; фигурные капители этих колонн представляют нам сицилийскую пластику начала XIII столетия в благоприятном для нее свете. Бронзовые двери, которыми Монреальский собор снабжен в XI столетии, были изготовлены еще чужеземными мастерами. Двери северного входа — произведения Баризана из Трани. Но двери западного портала, сработанные, как гласит надпись на них, в 1186 г. пизанцем Бонанном, изображают на своих 42 панно многочисленные библейские сцены, часто богатые фигурами, исполненные уже не в византийском, а в тоскано-романском стиле, сухом и слабом в отношении форм, но более оживленном в отношении композиции сюжетов (рис. 131). Историк сицилийского искусства Ди-Марцо вполне справедливо признавал в вышеупомянутых каменных скульптурных капителях клуатра при Монреальском соборе значительный художественный прогресс по сравнению с соборными дверями. Но это был лишь временный подъем, за которым не последовало дальнейших шагов вперед.

Рис. 131. Часть западных бронзовых дверей Монреальского собора. С фотографии Алинари

Рис. 132. Мозаика в абсиде собора в Чефалу. С фотографии Алинари

В ряду многочисленных мраморных изделий, покрытых узорами из разноцветных камней и стеклянной мозаики, встречающихся в Сицилии столь же часто, как и в Нижней Италии, достойны быть упомянутыми только алтарные загородки, кафедры, трон и кропильница Дворцовой капеллы — произведения великолепные, но имеющие преимущественно художественноприкладной, декоративный характер. Тем большее внимание обращают на себя главные произведения сицилийской живописи в рассматриваемую нами эпоху — мозаики сицилийских церквей. Преимущественно этим великолепным мозаикам сицилийское искусство норманнской эпохи обязано впечатлением роскоши и торжественности, какое от него получается. Мозаики эти по большей части византийского стиля и обычно рассматриваются как отголоски средневекового греческого искусства на Западе. Древнейшие и лучшие из них находятся в соборе Чефалу (около 1148 г.). В его главной абсиде, как вообще в западных церквах, помещено гигантское, величественное поясное изображение Спасителя (рис. 132), блистающее яркими красками: нижняя одежда Христа — золотая, верхняя — синяя, фон — золотой; белокурые волосы разделены посредине пробором; черты лица — по-византийски застывшие, но их выражение величаво, благородно и торжественно; византийские также выбор, компоновка и позы фигур святых, изображенных в три ряда под иконой Спасителя. Надписи — греческие, как и на сохранившихся только отчасти стенных и потолочных мозаиках палермской Мартораны. Распределение сюжетов в Марторане напоминает афонские церкви. В куполе представлен на золотом фоне во весь рост Христос, сидящий на престоле (фигура его слишком длинна) и окруженный восемью пророками; на «парусах» изображены евангелисты. В более полном виде дошли до нас мозаики палермской Дворцовой капеллы. Их золотой фон наполняет своим ровным блеском всю церковь, а роскошь красок приковывает взгляд к содержанию изображений. Спаситель представлен не только в середине купола, но и на своде главной абсиды (колоссальное поясное изображение). Верх стен среднего нефа занят сюжетами из Ветхого Завета. Главные события Нового Завета размещены по стенам хора. Композиции «Бегство в Египет» и «Вход Господен в Иерусалим», несмотря на то что скомпонованы совершенно по-византийски, выказывают в разработке этих сюжетов большую жизненность. Надписи и здесь в большинстве своем греческие. Наконец надо сказать несколько слов о мозаиках Монреальского собора. Размещение их такое же, как и в вышеупомянутых церквах, но латинские надписи занимают здесь уже заметное место среди греческих, а стиль изображений сделался менее правильным, чего, особенно по сравнению с мозаиками собора Чефалу, нельзя не признать упадком. Этот упадок еще заметнее в мозаиках Мессинского и Салернского соборов. Владычество Гогенштауфенов уже ничего не могло прибавить к живописному очарованию норманно-сицилийского искусства, развившегося под византийским и сарацинским влияниями.

Следующая глава >

Источник: design.wikireading.ru