Оперное искусство итальянских композиторов


Итальянская опера. Её истоки.В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от ит. barocco — "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись. Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera — "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Музыкально-драматическая композиция разных опер. Опера стала быстро развиваться, прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии — Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе — сложились свои оперные школы.


Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera — "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты — певцы и композиторы Якопо Пери (1561 — 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента — монодии (от греч. "монос" — "один" и "оде" — "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare — "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными — акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.


Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра — две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы — повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto — "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком — бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков — колоратуры (ит. coloratura — "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса — в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.


В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, от лат. conserve — "охраняю") — учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства — Венеции и Неаполе — было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно шко­лой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Мон­теверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в опре­деленную колею. Сформировались и получили продолжение опре­деленные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу обра­зов, соотношения речитативных и ариозных форм, композицион­ных принципов арии и т.
Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в е е условиях и на новом историческом этапе оказалось жизне­способным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы пре­образились внутри иного целого — произведения на мифологи­ческий или исторический сюжет.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли.

Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставле­но более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки компо­зиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обо­значения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводит­ся, как «работа», «дело», «произведение».
рвая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бес­спорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматри­вать вне театра. Сам характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с действием, с определенной ситуацией. Мифологическая сторона того или иного сюжета не препятствует включению отнюдь не мифологических элементов. В одной из популярнейших опер Кавалли, в его «Язоне», развит мифологический сюжет о герое, похитившем в Колхиде золотое руно, и о волшебнице Медее, любившей его и помогавшей ему. Мифологическая канва позволяет ввести в оперу такие сценичес­кие эффекты, как заклинание духов, но почти во всем остальном стиль поведения Язона и Медеи мало отличается от поведения влюбленных пар в комедии, и опера изобилует чисто комическими сценами (например, влюбленная старая служанка весьма прозаи­чески комментирует действия основных героев).


Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается — после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обна­руживает непосредственную связь с народно-бытовыми источника­ми, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой мате­риал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия — основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокаль­ной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдель­ные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значе­ние и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже вырази­тельные функции.

Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет мно­жество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэта­ми, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровож­дение не ограничивается партией basso continuo: нередко выде­ляются также две выписанные партии скрипок (или других инстру­ментов). Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia».


На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное — с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические кон­цепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монте­верди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъе­му серьезного драматического искусства. На оперной сцене господ­ствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-ли­рической тематикой. Со времени Чести развитие пышной декора­тивности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка — как лирическая или как декоративная — торжествует победу в опе­ре над драмой,

У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной вырази­тельности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко».

Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вско­ре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.


Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальян­ское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории но­вого музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал глав­ным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выд­винула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь посте­пенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ста­вились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произ­ведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь зат­мил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую опер­ную культуру определялись более всего значением неаполитан­ской творческой школы.

Неоценимое значение для развития профессионального опер­ного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами.


С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя — Франческо Провенцале (ок. 1627—1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Delia Piet? de’Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неапо­литанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в опе­ру богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века.

Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произ­ведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музы­кальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат. Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносто­ронне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией.
жду тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной «охоте к пере­мене мест». Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скар­латти почти всегда служил, выполняя обязанности капель­мейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное испол­нялось, — естественное желание для первоклассного компози­тора, не так ли?

Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские музыканты не могли уделять столь пристального внимания дета­лям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального язы­ка, в частности гармонии.

Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опе­ре к различным сюжетам — историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть ис­полнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интер­медии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод со­чинения опер становился таким, что подобные задачи никого, ви­димо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у вене­цианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологичес­ким, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возни­кает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.

Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические верши­ны текста, а не все его развитие. В связи с этой основной художест­венной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.

Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла — добро», «Альцимир, или Услуга за услу­гу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Ана­креон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоян­ная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других.

Сюжеты. Закрепление форм арии da capo и итальянской оперной увертюры. В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как опера-сериа (ит. opera seria — "серьёзная опера") и опера-буффа (ит. opera buffa — "комическая опера"). Опера-сериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) — основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперы-сериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров — арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях — решительные, призывные интонации, бодрый ритм; в жалобных — короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco — "сухой") — быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. accompaniato — "с сопровождением") — выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато — для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям — сопрано и тенор, благородному отцу или злодею — баритон или бас, роковой героине — контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы-сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканно манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу-сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Первые этапы развития оперного театра и в особенности опер­ного творчества в Германии все еще остаются не вполне ясными — из-за отсутствия многих нотных источников, из-за утраты партитур и единичности публикации. В последние годы исследователи собрали и систематизировали значительный историко-культурный материал, связанный с постановками музыкальных спектаклей в многочисленных центрах страны и уточнением фактических данных (имена композиторов и либреттистов, годы постановок, составы исполнителей и т. д.). Однако на этой основе еще нельзя построить историю немецкой творческой школы и даже трудно уловить последовательность развития немецкого оперного театра. Во всяком случае, до 1680-х годов факты в большой мере остаются разрозненными, а сами представления о спектаклях с музыкой — несколько расплывчатыми. Слишком много ставилось спектаклей, в которых музыка принимала то или иное участие (и которые иногда именовались операми), но это еще не были оперы. Слишком часто в немецких центрах шли оперные произведения итальянских композиторов, а местные музыканты ориентировались на их образцы. Лишь с возникновением оперного театра в Гамбурге можно говорить о формировании немецкой оперной школы, развитие которой пресеклось на время в 1730-е годы.

По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная в Торгау силами дрезденских артистов в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис», в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна», написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой, а в дальнейшем (не каждый год) ставились балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино, К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных авторов, в преобладающем большинстве итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла историю дрезденского театра: музыкальные спектакли шли только от времени до времени; среди них было немного оперных; господствовали итальянские мастера. На первых порах, а в ряде немецких центров и позднее оперные спектакли были экстраординарными событиями, поскольку приурочивались к придворным празднествам и соответственно включали элементы аллегории и панегирика (по преимуществу в пышных прологах), требовали роскошного декоративного оформления (при участии итальянских, а затем и крупных немец­ких декораторов) и, разумеется, огромных материальных затрат. Как правило, такие спектакли оставались разовыми и не входили прочно в музыкальную жизнь своего времени.

Из числа композиторов, создававших оперы для гамбургского театра, нужно назвать одаренного и плодовитого, уже знакомого нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего в первые годы много своих произведений, Георга Филиппа Телемана (1681 — 1767), чья деятельность прославленного немецкого мастера относится уже к XVIII веку, и особенно Райнхарда Кайзера (1674— 1739), более других определившего репертуар, характер и облик гамбургской оперы.

Младший современник Кайзера, Телеман несколько меньше его связан с гамбургским оперным театром, хотя большая часть его творческой жизни прошла именно в этом городе, где он обосно­вался с 1721 года. В период между 1721 и 1729 годами в Гамбур­ге появилось восемнадцать опер Телемана, в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа красоты», «Конец вавилонского царства, или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон», «Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак», «Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус, король лангобардов». Примечательно, что композитор охотно обращался также и к комическому жанру оперы.

Райнхард Кайзер, редкостно одаренный оперный композитор (писал также кантаты и оратории), был фигурой совершенно другого плана. Импульсивный, неуравновешенный, склонный к беспорядочной жизни, он постоянно метался с места на место, и грандиозные творческие успехи сменялись у него полосами упадка, разорения, после которых он мог снова воспрянуть духом и поразить окружающих неожиданно яркими достижениями. Кайзер родился в Тейхерне около 12 января 1674 года в семье органиста. Образование получил в Лейпциге в Thomasschule под руководством композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился в Брауншвейге, где, как уже говорилось, поставил свои первые оперы. Возможно, что тогда же он занимался у И. 3. Куссера. Во всяком случае, в его произведениях усма­тривают воздействие Куссера и Агостино Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался в Гамбург, где в 1694 году была исполнена его опера «Король-пастух, или Базилиус в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу за оперой, создавая их с необычай­ной быстротой. В иные годы у него бывало по четыре (1706, 1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.

Творческое наследие Кайзера огромно. Помимо кантат и пассионов он создал более ста опер (называют даже 116). Из них в Гамбурге было поставлено 59. Среди сюжетов есть и историко-легендарные, и мифологические, и комедийные: «Магомет II» (1696), «Йемена» (1699), «Цирцея, или Улисс», «Пенелопа, или Улисс, часть вторая» (1702), «Неистовый Мазаньелло. Восстание неаполитанских рыбаков» (1706), «Крез» (1710), «Австрийское великодушие, или Карл V» (1712), «Геракл» (1712), «Катон» (1715), «Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман» (1725). Композитор не отграничивал для себя области возвышенного и комического: он мог выдержать то или иное произведение в духе трагедии — и чуть ли не фарса, мог соединить, скрестить серьезное и комическое в нарочито брутальном контрасте. Все давалось ему легко. Он владел всем арсеналом европейской оперной техники. Но главные его заслуги — в создании немецкой оперы как высоко драматического, так и комедийного содержания. Между тем ему на деле, в условиях театра приходилось трудно. Начав свою работу в годы расцвета гамбургской оперы, Кайзер сперва создавал немецкие оперные произведения, затем, следуя по течению, стал смешивать немецкий и итальянский тексты (и отчасти стили), наконец, должен был ограничиваться в по­следние годы отдельными вставками в оперы популярных итальян­ских композиторов, со временем заполнивших сцену оперного театра в Гамбурге.

К лучшим страницам оперы относится ее увертюра, всецело связанная с ярким народно-бытовым мелодизмом комедийных персонажей. Основанная на острых контрастах движения, она поражает щедростью музыкального материала и прекрасной непосредственностью веселого плясового подъема, будучи в то же время очень стройной и симметричной по композиции целого. И весь облик этой увертюры, и песенка Иоделета с ее задорными акцентами и необычайно динамичным потоком музыки удивительно свежи и нетрафаретны на общем фоне оперного искусства той поры. Раньше Перголези Кайзер как бы находит новый стиль комической оперы, притом с характерным народно-национальным отпечатком.

Как ни мало мы знаем музыку Кайзера (из сохранившихся 22 опер доступны в публикациях всего три), его творческую деятельность трудно переоценить. Дарование Кайзера было, вне сомнений, в полном смысле слова выдающимся, его творческая энергия оставалась до конца неиссякаемой. Помимо того что он блестяще овладел вершинными оперными достижениями своего времени, он на многое в опере сумел посмотреть по-своему. Это относится к богатству его оперной музыки в целом, к ее редкостной образности, к смелому сочетанию драматического и комедийного начал, к поискам оперного характера, еще неизвестным его современникам, в нередкой опоре на народно-бытовые традиции своей страны. Из всех немецких предшественников великого Моцарта Кайзер в опере был несомненно самым крупным, а воз­можно, и самым близким, хотя их и разделяет значительная историческая полоса.

Творчество Монтеверди

Клаудио Монтеверди (1567-1643) – крупнейший музыкальный драматург первой половины XVIII века, основоположник венецианской оперной школы. Лучшие черты разных школ — внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) — соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора Сан-Марко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх — "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) — композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди — автор многих опер, но сохранились только три — "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолог-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три-четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от лат. apertura — "открытие, начало") — инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы — хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым — традициями эпохи Возрождения.

Клаудио Монтеверди является несомненно центральной фигу­рой итальянского оперного искусства XVII века, виднейшим пред­ставителем итальянской музыки. Ему принадлежит в истории ис­тинная роль создателя музыкальной драмы — в этом смысле имен­но он кладет начало длительной эволюции жанра в Западной Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь не единственной областью творчества: он пришел к ней зрелым музыкантом с боль­шим опытом, владея великой традицией XVI века и преобразуя традиционные приемы и средства выразительности в подчинении новым творческим задачам. Величайший новатор своего времени, он как никто другой из итальянских оперных мастеров органиче­ски связан с творческим наследием Ренессанса. На всем протяже­нии своего долгого пути, от ранних произведений (мотетов, кан­цонетт и мадригалов), опубликованных в 1582—1587 годы, до последней оперы («Коронация Поппеи»), поставленной в 1642 году, Монтеверди смело и неустанно двигался вперед. Подлинным откровением была, после опытов флорентийцев, его первая «favola in musica» «Орфей» (1607). И совершенно непредсказанным современниками открытием оказалась последняя опера «Коро­нация Поппеи». Монтеверди один достиг в своей области боль­шего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (фло­рентийская, римская).

Достижения Монтеверди в опере многообразны: драматизация жанра, превращение его из пасторальной сказки в драму нераз­рывно связаны у него с широким развитием ее музыкальных форм, ее музыкального языка. Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет задачам драмы: то и другое по существу нерастор­жимы, ибо драматургия оперы в первую очередь становится у него музыкальной драматургией.

Все современные ему средства оперного выражения — от на­певной декламации флорентийцев до буффонной скороговорки римлян — Монтеверди освоил, приумножил и преобразил в своем несравненно более богатом и сложном оперном письме. В отличие от флорентийцев он нимало не боролся с традиционной полифо­нией строгого стиля. Он свободно владел полифонической техни­кой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их. Творческие опыты флорентийцев должны были заин­тересовать его, он, по-видимому, был даже увлечен их идеями, но сразу же подошел к задачам «dramma per musica» в высшей степени самостоятельно. А затем Монтеверди от первого этапа в развитии оперного жанра продвинулся к своим последним произведениям так далеко, что деятельность флорентийской камераты представляется с такой дистанции всего лишь наивно-экспериментальной, подготовительной.

Историческое значение Монтеверди не ограничивается его оперной деятельностью: неоценимы его заслуги вообще в развитии музыкального искусства своей эпохи, в достижении новых образ­ных возможностей вплоть до воплощения трагического в музыке. В отличие от других оперных композиторов своего времени Монте­верди придавал большой выразительный смысл инструменталь­ному началу, предельно для той поры расширяя его роль в вокаль­ных сочинениях. Вместе с тем композитора неизменно привлекала именно музыка со словом, будь то опера, мадригал, кан­цонетта, мотет и т. д. И хотя круг образов в музыке с текстом очень широк у Монтеверди, главнейшими для автора остаются дра­матические образы и эмоции. Сам композитор полностью сознавал это. Он был умен, вдумчив, творчески сосредоточен. Его эстети­ческие убеждения не пришли извне, а выработались в процессе творческой практики. Монтеверди считал себя создателем нового стиля «concitato» («возбужденный», «взволнованный», то есть экспрессивный) и полагал, что до него музыка оставалась лишь «мягкой» или «умеренной», а следовательно, ограниченной в своих возможностях.

18.Мадригальная комедия — жанр музыкальной комедии, распространённый в Италии в конце XVI — начале XVII веков. Мадригальная комедия представляет собой собрание мадригалов и пьес других жанров (вилланеллы, баллетто, канцонетты), объединяемых единой тематической канвой («сюжетом»), обычно на стихи лирико-юмористического содержания. Как и мадригал, мадригальная комедия исполняется вокальным ансамблем без сопровождения, либо в сопровождении цифрованного баса и простейших ударных инструментов. Первым образцом мадригальной комедии считается «Il cicalamento delle donne al bucato» («Женские сплетни в прачечной», 1567), написанная Алессандро Стриджо. Наиболее значительные образцы мадригальных комедий представлены в творчестве композиторов Орацио Векки и Адриано Банкьери. Мадригальная комедия рассматривается исследователями как творческая лаборатория, в которой формировались драматургия и стилистика ранней оперы. В отличие оперы, мадригальная комедия не предполагаетсценографии, танца и развитого инструментального сопровождения, зато иногда содержит партию (не поющего) рассказчика.

Источник: megaobuchalka.ru

Возникновение оперы в Италии

 

Опера не отделялась от театра, но акцент в ней делался на музыкальном действии. Первый оперный театр открылся в 17 столетии. Его назвали «драма для музыки». Известно, что идея с таким названием возникла в эпоху Возрождения. Здесь закладывались основы для формирования будущего итальянской оперы – синтез музыки, драмы, поэзии, театра. Этот период представлен творчеством А. Скарлатти и К. Монтеверди. Композиторы создавали поистине музыкальную драматизацию, отличающуюся экспрессией, присущей итальянцам. Популярным становится музыкальное исполнение, поскольку уже в 18 столетии интенсивно расцветает вокал. Сам А. Скарлатти создал неаполитанскую школу, в которой отдавалось предпочтение музыке, а не текстам. Итальянские певцы завоевывают популярность у зрителей, композиторы уходят в тень, а музыка приобретает оттенок вокала. Школа А. Скарлатти вырастила два направления итальянской оперы — опера seria (серьезная) и опера buffа (комическая). Комическая опера интенсивно развивалась и становилась популярной. Ее основу составляли комедийные сюжеты, сопровождавшиеся веселыми песнями. Эта опера служила некой пародией современной жизни, демонстрировала человеческие недостатки. Она стала альтернативой серьезной, скучной опере, заставляющей зрителей засыпать под длинные арии. Таким образом, эти жанры существовали отдельно друг от друга до XIX века.

 

Итальянская опера – история развития

 

В XIX веке оперу в Италии развивали композиторы, ставящие акцент на внутреннем мире человека. Д. Россини создал новую школу и продолжил развитие оперы buffa, которая достигла пика своего становления при его непосредственном участии. Затем его усилия продолжили В. Беллини, Г. Доницетти. Их мелодии возродили народные песни солнечной страны.

 

В дальнейшем развитие оперы в Италии принадлежит Д. Верди. Своим творчеством композитор старался демонстрировать характеры и ситуации, постоянно искал новые формы выражения. Для него, текст и музыка – всегда едины.

 

70-е и 80-е годы оперу представляют Д. Верди и Вагнер. Так возникло целое направление – веризм (в переводе с итальянского языка означает «правдивый»). Темы оперы – сюжеты обычной жизни, а герои – обычные люди. Вскоре Д. Пуччини продолжает это направление. Его творчество прославляет драму, возникающую в жизни простого человека. Музыка Д. Пуччини – эмоциональная, драматичная, яркая, имеющая силу эмоционального воздействия.

 

Итальянская классическая опера представлена известными композиторами — Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Д. Верди. Произведения этих знаменитых теноров до сих пор входят в репертуар современных оперных и музыкальных певцов.

 

А вы слушаете итальянскую оперу? Расскажите в комментариях.

Источник: lils.com.ua

Италия – родина оперы. Здесь этот жанр всегда занимал господствующее положение, были накоплены богатейшие традиции, отразившие национальный характер художественного творчества. В первой половине 19-го века итальянская опера неразрывно связана с именами трёх композиторов: Джоаккино Россини (1792 – 1869), Винченцо Беллини (1801 – 1835) и Гаэтано Доницетти (1797 –1848). Их творчество вызывало противоречивые оценки: от бурных восторгов до гневного негодования. «Правда ли, что к нам едет Россини и итальянская опера? – писал в 1823 году из Одессы А.С.Пушкин. – Бог мой! Это представители рая небесного!» О живом волнении, пережитом в 1832 году на спектакле «Сомнамбулы» Беллини в Милане, пишет в «Записках» М.И.Глинка. Пылкие высказывания об итальянской опере и прославленных итальянских певцах наполняют парижские статьи и письма Г.Гейне. Однако мы знаем и о той ожесточенной борьбе, которую вёл с итальянской оперой в 20-ые годы в Германии К.М.Вебер; помним музыкальные сатиры на итальянских певцов М.П.Мусоргского (в цикле «Раёк»).

Итальянская опера первой половины 19 века – явление привлекательное, свежее, новое. Однако чрезмерное увлечение операми Россини, Беллини, Доницетти публики различных стран стало причиной её безразличия и пренебрежения к отечественному, национальному искусству, мешало развитию национальной оперы (например, в России, Германии). Отсюда – и противоречивость оценок.

Характерные черты итальянской романтической оперы – её устремленность к человеку. В центре внимания авторов – человеческие радости, печали, чувства. Это всегда человек жизни и действия. Итальянская опера не знала «мировой скорби», присущей немецкому оперному романтизму. Она не обладала углубленностью, философским масштабом мысли и высоким интеллектуализмом. Это опера живых страстей, искусство ясное и здоровое.

Создателем новой, романтической национальной оперной школы был Дж.Россини (1792 – 1868). Его 37 опер с одной стороны завершают целую эпоху развития национального театра (сам маэстро называл себя «последним классиком»), с другой стороны – дают начало новому расцвету итальянской оперной музыки. Искусство Беллини и Доницетти (безусловно уступавших Россини в яркости таланта) во многом стало продолжением традиций Россини. Но своё наивысшее выражение итальянская романтическая опера найдет во второй половине 19 века в творчестве Дж.Верди.

Дж.Россини суммировал достижения различных оперных школ Италии и одновременно продолжил моцартовскую линию европейского музыкального искусства. Моцартовским был сам тип его дарования – щедрость музыкальных идей, способность творить в любых условиях, оставляя работу мысли незаметной для наблюдателя. «У меня быстро возникали идеи и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку», — признавался Россини. Если попытаться точно определить творческую манеру Россини, то, наверное, следовало бы отнести его к типу мастеров-импровизаторов. Прежде всего, поражает удивительная непринужденность, с которой он ощущал себя в рамках традиций, переосмысление опыта предшественников, расширение технического арсенала оперы.

Композитор обращался в своём творчестве к тем типам оперы, которые сложились в Италии в 18-м веке: опера-buffa и опера-seria.

Комическая опера давалась Россини особенно легко. В первый период творчества (до “Севильского цирюльника”) такие произведения преобладают у композитора. И сам жанр был в начале 19-го века более жизнеспособным, и творческому темпераменту Россини (человека с огромным чувством юмора) комедия, видимо, соответствовала больше. Лучшие его работы в этом жанре – “Итальянка в Алжире” (1813), “Турок в Италии” (1814) и “Севильский цирюльник” (1816).

В своих комических операх Россини во многом придерживается традиций. Это типичные для жанра сюжеты, типичное строение (два действия с большими ансамблевыми финалами), композиция (традиционные номера чередуются с речитативами-secco). Нового больше в музыкальном языке, чем в драматургии. Россини заостряет характерную выразительность всех приёмов, не боится нарушать равновесие выразительных средств. Например, в «Севильском цирюльнике» в характеристике того или иного персонажа отдельные выразительные средства приобретают порой самодавлеющее значение, помогая композитору достичь поразительного художественного эффекта (приём крещендо в арии о клевете Базилио, скороговорка в каватине Фигаро, безудержный поток фиоритур в каватине Розины).

Вслед за Россини, работу в области комической оперы продолжил Гаэтано Доницетти. За 28 лет творчества им было создано около 70-ти опер – беспримерный итог. Долгие годы композитор очень нуждался, может быть в этом была одна из причин такой уникальной, чрезмерной плодовитости. Оперы Доницетти неравноценны и очень богаты в жанровом отношении (часть жизни композитора связана с Парижем, он обращался и к традициям французской оперы). Лучшие его произведения – в жанре оперы буффа. Композитор сумел возродить самый дух этого очаровательного искусства, отмеченного печатью народной яркости образов, остроумия. Либретто комических опер Доницетти связаны с традиционными сюжетами и персонажами буффа. «Дон Паскуале» (1843) – история с одурачиванием старого холостяка, задумавшего жениться на молоденькой вдовушке. «Любовный напиток» (1832) – сцена из деревенской жизни; странствующий шарлатан даёт робкому влюблённому действующий наверняка любовный напиток, и юноша храбро объясняется с красавицей. Музыка Доницетти, безусловно, менее утонченная и изящная, чем музыка Россини, тем не менее отмечена своими особыми чертами. Главная – максимальное приближение к народным истокам, опора на бытовые музыкальные жанры.

Творчество обоих композиторов в комическом жанре скорее является продолжением традиций 18-го века. Оперы Доницетти – последние образцы буффа в истории музыки.

Вторая жанровая линия итальянской оперы первой половины 19-го века связана с развитием и переосмыслением традиций итальянской оперы seria. К концу 18-го века серьёзная опера в Италии переживает упадок. Нет ярких имён и произведений. Россини возрождает этот жанр, возвращает ему былую славу и блеск. Но в его же творчестве происходит рождение на основе оперы seria новой, романтической музыкальной драмы. Её появление можно датировать 1815-16 годами, появлением таких произведений Россини, как «Елизавета, королева Англии» и «Отелло». Эти оперы, как и более поздние («Дева озера» 1819, «Моисей в Египте» 1818, «Магомет второй» 1820, «Вильгельм Телль» 1829), «вспоминая» seria, на самом деле по-новому трактуют оперу, основанную на стиле бельканто.

Все названные произведения отмечены чертами оригинальности. Например, в опере «Моисей» партия главного героя, вместо привычных для seria сопранистов или тенора, отдана басу. Необычен и характер музыки, где значителен вес монументальной патетической декламации. В опере «Елизавета, королева Англии» впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы (secco), заменив клавесин оркестровым сопровождением и этим достигнув небывалой для seria цельности музыкального развития. Вопреки традициям, Россини также начинает полностью выписывать в партитуру всю вокальную орнаментику, упраздняя этим произвол певцов. Уже само данное автором жанровое определение оперы «Моисей» – «трагико-священное действо» – было чем-то невиданным в итальянской опере. Любовная линия в сюжетах этих произведений (кроме «Отелло») оттеснена в сферу побочной интриги. Огромное место отведено хоровым сценам, что было новым для итальянской оперы. Возвышенный ораториальный облик таких опер, как «Моисей в Египте», «Магомет второй» и «Вильгельм Телль» словно воссоздаёт на итальянской оперной сцене атмосферу генделевской библейской героики. Принцип, найденный здесь Россини, станет важнейшим принципом оперных концепций 19-го века: музыкально-драматургическое противопоставление двух мощных групп (два этноса, два государства, две религиозные группы). На фоне этого противостояния проходит судьба людей. Эта эффектная россиниевская схема не раз ещё проявит себя в итальянской опере: «Норма» и «Пуритане» Беллини, большинство ранних опер Верди, его же «Аида». Подхваченная Мейербером, она переместится и во французскую оперу, станет основной пружиной механизма «большой французской оперы». Её не оставят без внимания и новые национальные школы (оперы Сметаны, Глинки). Таким образом, в творчестве Россини возникла новая жанровая разновидность оперы – героико-патриотическая романтическая драма.

Опера «Вильгельм Телль» стала высшим достижением Россини-композитора и драматурга. Она создавалась в Париже, в 1829 году. В эти годы во Франции был издан новый перевод произведений Шиллера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послужила основным источником для либретто. В опере переплетаются различные сюжетные линии: картины природы (то идиллической, то бурной); зловеще-прямолинейные образы австрийского наместника Гесслера и его солдат; любовная линия, связанная с образами Матильды и Арнольда. Но надо всем царит идея национально-освободительной борьбы. Массовые, хоровые сцены играют главную роль в опере. Здесь почти нет замкнутых сольных эпизодов – явление необычное для итальянской школы. Главный герой, Вильгельм Телль (впервые героем серьёзной оперы стал человек из народа) не имеет ни одной арии. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы (ансамбли, хоры, сольные, речитативные, инструментальные). Ни одной предыдущей итальянской опере не свойственна подобная композиция. Несравнимо возрастает и роль оркестра (в итальянской опере он всегда скромно аккомпанировал голосу). Увертюра к опере, основанная на рельефных, контрастных образах, представляет тоже необычный вид оперного вступления для итальянской оперы. Она состоит из 4-х эпизодов и воссоздаёт важнейшие слагающие драмы, до некоторой степени -–даже последовательный ход событий. 1 раздел – скорбные раздумья Телля над судьбой отчизны (знаменитое соло виолончелей); 2 раздел – драматизм борьбы (включены отдельные обороты тем восстания и бури); 3 раздел – поэтические картины природы и быта (соло английского рожка); 4 раздел – ликующий марш победившего народа, близкий к бытовой музыке. Так на основе оперы seria возникает новый жанр – романтическая героико-патриотическая опера.

Есть у Россини и оперы, достаточно новые в жанровом отношении. К примеру, «Золушка» (1817) на первый взгляд продолжает линию комической оперы, но её нельзя отнести к жанру буффа. По сути, здесь возникает совершенно особый род лирической комедии, который найдет затем продолжение в творчестве Доницетти. Ещё один интересный пример – опера «Сорока-воровка» (1817), в которой Россини соприкасается с жанром semiseria, уже имевшем в итальянской опере свою историю. Но опера Россини отличается от опер предшественников, как законченное произведение отличается от эскизов. «Сорока-воровка» – классический образец «средней драмы».

Как известно, Россини прожил долгую жизнь, умер в Париже в 1868 году. Однако его творчество завершилось намного раньше, в 1829 году, созданием «Вильгельма Телля». Именно в 30-40-ые годы, т.е. после «ухода» Россини и до появления первых самобытных произведений Верди, создаются самые интересные произведения преемников Россини, Беллини и Доницетти: 1830 — «Монтекки и Капулетти», 1831 – «Норма» и «Сомнамбула», 1835 – «Пуритане» Беллини; 1830 – «Анна Болейн», 1833 — «Лукреция Борджиа», 1834 – «Мария Стюарт», 1835 – «Лючия ди Ламмермур», 1840 – «Фаворитка», 1842 – «Линда ди Шамуни» Доницетти.

Именно в этих произведениях были продолжены эксперименты Россини в области серьёзной оперы, обновление её стилистики и сюжетов, хотя ни Доницетти, ни Беллини не выдерживают сравнения ни с творчеством их великого предшественника, ни с творчеством гениального последователя, Верди. Тем не менее, Верди всегда писал о Беллини и Доницетти «Оба» или «Двое» с большой буквы, подчеркивая своё уважение.

В своё время их оперы были очень популярны во всей Европе. «А прелестен всё-таки этот Беллини при всём своём безобразии», говорил П.И.Чайковский по поводу «Сомнамбулы». На тему патриотического дуэта из «Пуритан» Беллини писали фортепианные вариации Лист, Шопен и другие пианисты, на музыку из «Капулетти и Монтекки», «Сомнамбулы» созданы камерные и фортепианные сочинения молодого Глинки. Но в настоящее время большинство из них вошли в оперный репертуар преимущественно лишь отдельными своими «частями», такими знаменитыми ариями, как «Casta diva» (молитва Нормы) из «Нормы» или «Una furtiva lagrima» (романс Неморино, 2 д.) из «Любовного напитка» Доницетти.

Сейчас мы можем оценить обоих композиторов скорее как художников лирических, чем драматических. В сравнении с психологической музыкальной драмой второй половины 19-го века, лирический театр Белини и Доницетти правильнее назвать мелодрамой. Беллини так называет «Сомнамбулу» и «Норму», Доницетти – «Лукрецию Борджиа» и «Линду ди Шамуни». Некоторые сочинения определены авторами как seria – «Пуритане», «Фаворитка». Остальные авторские определения: «лирическая трагедия» («Монтекки и Капулетти», «Анна Болейн», «Мария Стюарт»), «трагическая драма» («Лючия ди Ламмермур») – по сути все – модификации жанра музыкальной драмы. Сочетание трагического, лирического и мелодраматического – особенность всех названных произведений. Для этих опер характерны исторические сюжеты, в центре которых всегда – любовная интрига.

За обоими композиторами закрепилась репутация бесподобных мелодистов и слабых драматургов. Современники видели в них композиторов с божественным даром сочинения мелодий. Их идеал – драма, творимая чувственным пением. Очень велика роль украшений, фиоритур. Но они направлены на выражение определённых ситуаций и состояний: любви, ярости, радости, отчаяния (это было и у Россини). В связи со стилем раннеромантической итальянской оперы возникает понятие «драматической колоратуры», где в каждой ноте – свой смысл, содержание; колоратура – «не виртуозная стерильность, а эмоциональный жест смысла». По сути, вокал Беллини и Доницетти – «лебединая песня» классического бельканто. А сам тип серьёзной оперы, представленный в их творчестве некоторые исследователи определяют как «романтическая драма bel canto» (С.Бархатова).

Итак, итальянская опера первой половины 19-го века (до Верди) представляла собой достаточно целостное в стилистическом отношении явление. Итальянское певческое искусство на протяжении нескольких столетий было ведущим в Европе. И именно в направлении, предпосылкой которого было бельканто (наслаждение звучанием голоса, распеваемой мелодии) и продолжала развиваться итальянская опера.

Источник: studopedia.ru

Музыка Италии в XIX веке

  • Печать

Антонио Страдивари

Италия считается колыбелью музыкального искусства. Главная причина успеха итальянской музыки во все времена до наших дней – выразительность мелодии.

Любовь к музыке и природную способность к пению итальянцы унаследовали от своих предков – древних римлян.
Рассказывая об итальянской музыке XIX в., мы будем обращаться в прошлое, чтобы лучше проследить путь её развития. 

Экскурс в прошлое

Гвидо из Ареццо Именно итальянцы ввели в обиход многие музыкальные традиции, ставшие затем достоянием всех. Тосканский монах Гвидо из Ареццо, живший в XI в., создал и усовершенствовал современную систему нотного письма. Знаменитые итальянские мастера Амати (итальянское семейство из Кремоны, занимавшееся изготовлением струнных смычковых инструментов, преимущественно скрипок, которые и в настоящее время ценятся весьма высоко), Антонио Страдивари (ученик Николо Амати), Андреа Гварнери создали лучшие в мире образцы скрипок, до сих пор никем не превзойденные.

Музыка Италии в XIX веке

Антонио Страдивари за работой 

В итальянских городах эпохи Возрождения были открыты первые в мире консерватории – высшие учебные заведения, готовящие композиторов, певцов и инструменталистов. А музыкальные термины – почти сплошь итальянского происхождения: названия формы произведения «соната», «симфония», «оратория», «прелюдия», «токката»; музыкальные термины, связанные с динамикой: пиано (тихо), форте (громко), аллегро (быстро), ларго (протяжно), анданте (умеренно) – это всё итальянские слова. Никколо Паганини
Итальянцы первые создали в самом начале XVII в. новый музыкальный жанр – оперу.
В XVII-XVIII вв. итальянская музыка развивалась весьма активно, об этом вы можете прочитать здесь.
XIX век также дал миру ряд выдающихся музыкантов: величайшего скрипача всех времён Никколо Паганини (1782-1840). Его игру считали волшебной и даже дьявольской за необычную виртуозность, а его сочинения вдохновляли многих композитов-романтиков того времени.
Ценный вклад итальянцы внесли в мировое оперное искусство: можно назвать десятки и сотни имен превосходных итальянских певцов. Итальянская исполнительская школа получила название бельканто – прекрасное пение.
Италия явила миру выдающихся оперных композиторов: в XVIII в. Д.Б. Перголези, А. Скарлатти, Д. Чимароза, Д. Паизиелло.
В XIX в. известными композиторами были Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Джузеппе Верди.

Из истории итальянской оперы

Экскурс в прошлое

Опера, новая форма музыкально-театрального искусства, родилась во Флоренции в XVI в. Но первые оперы флорентийцы называли «драмами в музыке». Высшим художественным идеалом они считали античное искусство и хотели возродить древнегреческую трагедию, в которой сливались бы поэзия, музыка, театральное действие. Так возник новый вид спектакля, где актеры не декламировали стихи, а распевали их под аккомпанемент инструментального ансамбля. Это и были первые оперы: «Дафна» и «Эвридика» на сюжеты древнегреческих мифов.
Затем и в других городах Италии стали сочинять «драмы на музыке» в соответствии со вкусами и обычаями каждого города. В Мантуе, а затем в Венеции работал первый великий оперный композитор Италии Клаудио Монтеверди (1567-1643).

Музыка Италии в XIX веке

Клаудио Монтеверди 

В своих операх («Орфей», «Ариадна», «Возвращение Одиссея» и др.) Монтеверди средствами музыки выражает душевные переживания героев. Монтеверди был первым классиком итальянской оперы: многие композиторы более поздней поры учились на его сочинениях. А. Скарлатти
Композитор Алессандро Скарлатти (1660-1725) создал около 115 опер. Он творил в Неаполе, который принял от Венеции эстафету национальной оперы. В творчестве неаполитанских композиторов установился жанр оперного спектакля, получивший название опера-сериа, т. е. серьезная опера. Сюжеты опер-сериа обычно брались из жизни древних героев, полководцев, античных богов. Опера-сериа сыграла большую роль в истории итальянского искусства: в ней сложились определенные типы арий, речитативов, оркестровых вступлений, ставших классическими. Именно в недрах оперы-сериа сложился знаменитый итальянский стиль вокального исполнения бельканто.
Затем в Италии зародилась комическая опера – опера-буффа. Это было демократическое искусство. Героями таких опер были простые люди: цирюльники, слуги, пекари и т.д. В музыку опер-буффа часто вводились мелодии и ритмы народных песен и танцев. Лучшие оперы-буффа в XVIII в. создали Д. Б. Перголези, Д. Чимароза.
В жанре опер сериа и буффа начинали многие европейские композиторы: Глюк, Гендель, Моцарт. Но «Золотым веком» итальянской оперы стал XIX век.

Источник: ency.info


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.