Неаполитанская опера

Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII-XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальянское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории нового музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал главным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выдвинула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь постепенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ставились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь затмил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую оперную культуру определялись более всего значением неаполитанской творческой школы.

Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продукцию, более обширную, нежели Венеция.

стные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творческая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сложился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заявила о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства получили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцентировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.

Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670-1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки венецианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положили начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, противоречивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой выступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось развитие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влияния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой оперной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией властителей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъявлял свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.

Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра имели в Неаполе его консерватории – музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессиональное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепенно музыка заняла первое место в системе образования и консерватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Преподавали известные музыканты, нередко композиторы. При всей замкнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия.

Неаполе к началу XVIII века существовали три старейшие консерватории – Della Pieta de’Turchini, Die Poyeri di Gesu, Cristo Di sant’Onofrio – и четвертая – Santa Maria di Loreto. Из их стен вышло множество крупнейших певцов и известных композиторов XVIII века. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это уродливое отношение к вокальному искусству распространилось в XVII веке и на оперу (ранее кастраты пели в папской капелле, куда не допускались женщины). Хотя официально производить соответствующую операцию запрещалось, в консерваториях обходили запрет и лучшим певцам еще в ранней юности делали ее, в результате чего они сохраняли высокий и гибкий женоподобный голос, развивая в то же время его большую силу. Участие кастратов мы уже отмечали в «Коронации Поппеи» Монтеверди, то есть еще в 1642 году. Оно встречалось и раньше. Со временем партии для певцов-кастратов стали обычными в итальянских операх и в ролях героев, полководцев, юных любовников, как правило, выступали кастраты – альты или сопрано.

С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя – Франческо Провенцале (ок. 1627-1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Della Pieta de’Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неаполитанские композиторы.

ерное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в оперу богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века. Как и другие современники, Провенцале предпочитал античные мифологические и историко-легендарные сюжеты, но не чуждался, по-видимому, и комедийных. Музыка его всегда интересна и содержательна, известные нам его арии величавы и лиричны, мелодически грациозны, пластичны, отличаются оригинальностью гармоний, цельностью форм. Нет сомнений в значительности его музыкальных замыслов, но трудно сказать, насколько они характерны именно для неаполитанской школы: Провенцале начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Он скорее предшественник, чем основатель ее.

Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музыкальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат Композитор пользовался тогда покровительством Христины Шведской, которая после отречения от престола находилась в Риме и как просвещенная меценатка покровительствовала оперным деятелям, поэтам, музыкантам, собрав возле себя большое художественное общество.

но время Скарлатти был у нее придворным капельмейстером. В 1684 году он перебрался в Неаполь, получил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702 года, создавая оперу за оперой и продолжая сочинять музыку для Рима. Вскоре по приезде в Неаполь Скарлатти женился, и у него в 1685 году родился сын Доменико – в будущем превосходный композитор-клавесинист. В период 1702-1708 годов Скарлатти жил то в Риме, то во Флоренции. В Риме его творческие возможности были ограничены. Он работал в прославленной церкви Санта Мария Маджоре помощником капельмейстера, но оперы ему ставить было негде: в 1697 году оперный театр был разрушен по указанию папы Иннокентия XII. Скарлатти писал кантаты, оратории, мессы и другие произведения для церкви. Тогда же он вошел в Аркадскую академию и посещал вместе с юным сыном ее собрания, встречаясь там с крупными музыкантами, с Корелли и Генделем. Во Флоренции композитор создавал оперы по заказам Фердинандо III Медичи, надеясь получить место капельмейстера в придворном театре. В 1708 году Скарлатти вернулся в Неаполь на прежний пост капельмейстера и начал преподавать в одной из местных консерваторий. Одновременно он создавал оперы, кантаты и оратории для Неаполя и Рима. В 1718-1721 годах Скарлатти опять перебрался в Рим, где и поставил свои последние оперы. Затем он снова возвратился в Неаполь и провел там еще четыре года: скончался в 1725 году.

Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносторонне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией. Между тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной «охоте к перемене мест». Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скарлатти почти всегда служил, выполняя обязанности капельмейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное исполнялось, – естественное желание для первоклассного композитора, не так ли?

Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские музыканты не могли уделять столь пристального внимания деталям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального языка, в частности гармонии. Кантата или камерный жанр, помимо специального назначения, служили и своего рода лабораторией для оперы.

многом была связана с оперой и оратория в ту эпоху. Что же касается различных жанров духовной музыки, то они были важны для Скарлатти своими полифоническими хоровыми традициями. В отличие от большинства оперных авторов следующих поколений Скарлатти свободно владел полифонией и имел к ней вкус: это заметно по складу его оперного письма, по увертюрам, по партиям концертирующих инструментов и их соотношению с голосом. Иными словами, для Скарлатти как автора опер оказалось немаловажно то, что он был не только оперным композитором. Это, вне сомнений, обогатило его оперные партитуры.

О художественных вкусах Скарлатти в целом можно отчасти судить по его связям с так называемой Аркадской академией, объединившей в Риме поэтов, музыкантов, ученых, просвещенных любителей искусства и знатнейших меценатов. «Аркадия» была основана в 1690 году по инициативе ряда деятелей преимущественно из круга Христины Шведской (умершей к тому времени) Ее собрания проходили в садах маркиза Русполи на Эсквилине, ей покровительствовал кардинал Оттобони, который предоставлял для концертов оркестр и первоклассных солистов, ибо в его ведении была папская капелла. Среди основателей Аркадской академии находим поэта Джованни Винченцо Гравину, историка Джованни Мария Кресчимбени, других поэтов и музыкантов. Концерты и литературные чтения, музыкальные и поэтические состязания, устраиваемые этим сообществом, привлекали лучшие музыкальные силы Рима, а также крупнейших приезжих артистов. Членами «Аркадии» были скрипач и композитор Арканджело Корелли, клавесинист, органист и композитор Бернардо Пасквини, Алессандро Скарлатти, позднее Бенедетто Марчелло. Весной 1708 года в кругу Аркадской академии постоянно бывал Гендель, который написал тогда ряд произведений для исполнения в ее концертах.

Эстетические взгляды представителей «Аркадии» отчетливо выражены главным образом в сфере поэзии. По самому своему смыслу (древнегреческая Аркадия – край пастушьих племен, воспетый поэтами как идиллический край естественной, близкой к природе жизни) Аркадская академия восставала против искусственной, вычурной поэзии «маринистов», против условности, напыщенности стиля – за обращение к естественным чувствам, искренности, простоте. Впрочем, в поэтических произведениях аркадийцев, в их поэмах, сонетах и мадригалах возникала и своя условность, идущая от галантной пасторальной идиллии. Члены «Аркадии» носили имена идиллических пастушков: Скарлатти был «Терпандро». Собирались они на лоне природы, занимались поэтической (и музыкальной) импровизацией, устраивали празднества по античному образцу. Трудно заметить, как именно сказались воззрения и вкусы аркадийцев на музыкальном искусстве, культивируемом в их кругу. Вероятнее всего, что эмоциональный тонус сочинений Скарлатти и Корелли в общем соответствовал тем художественным критериям, которые действовали в этой среде. Вероятно также, что самому Скарлатти, с его пониманием оперы как драмы чувств, были достаточно близки идеалы «Аркадии». Идиллия, в частности пасторальная идиллия, и у него зачастую становится образным воплощением полноты счастья. Помимо всего прочего связи Скарлатти с Аркадской академией давали ему необходимое ощущение художественной среды, причем среды просвещенной, даже избранной, какую он вряд ли мог найти тогда в иных условиях.

Будучи, вне сомнений, основателем неаполитанской оперной школы и наметив ее важнейшие характерные черты, Скарлатти, однако, не может полностью отвечать за ее состояние в последующие годы: эпигоны еще сузили его оперную концепцию, преувеличили роль виртуозного пения и певцов в оперном театре, превратили типические выразительные приемы в шаблонные.

Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опере к различным сюжетам – историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть исполнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интермедии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод сочинения опер становился таким, что подобные задачи никого, видимо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у венецианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологическим, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возникает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.

Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические вершины текста, а не все его развитие. И само это отражение принимает постепенно музыкально-обобщенный характер, основывается на стремлении к типизации. Выражение любовной скорби и тоски или чувств героического подъема будет сходно у разных героев, будь то персонажи комедии или пасторали, исторические личности или мифологические образы. Историко-легендарные сюжеты давали, видимо, только больше возможностей, больше простора для этого круга эмоций, поскольку несли с собой героику как таковую. В остальном же любовные объяснения, сцены ревности, жалобы (lamento), гнев, душевный подъем, жажда мести, идиллические настроения получают музыкально-обобщенный смысл подобно тому, как эмоционально «наполнялись» части инструментальных произведений в ту пору. Единство оперной, композиции поддерживается в этих условиях не единством драмы, не последовательностью характеров, а чисто музыкальными соотношениями частей внутри акта. В связи с этой основной художественной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.

Бесспорным средоточием выразительности в неаполитанской опере стали развитые и завершенные музыкальные номера – арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра.

Речитатив уже у Скарлатти становится, как правило, изложением драматического содержания оперы: в него отходит все, что относится собственно к действию, к событиям. Не слушая речитатива, нельзя понять, что происходит на сцене. Он не задерживает сценическое движение, его музыка быстро следует за текстом. Впрочем, таков лишь речитатив secco, то есть «сухой», свободный, почти «говорной» (идущий от римских опер комедийного плана), поддерживаемый лишь аккордами клавесина по цифрованному басу. В отличие от secco «аккомпанированный» речитатив (accompagnato) характеризуется большей напевностью, ритмической точностью, поддержкой инструментального ансамбля, партии которого выписаны, а выразительная роль значительна. Этот тип речитатива более всего наследует традиции выразительной напевной декламации ранних опер или Монтеверди, но все же отличается от нее «открытостью» формы при большой самостоятельности сопровождения. Он отмечает моменты наивысшего душевного подъема и встречается на пиках напряжения, то есть редко, как сильный драматический эффект.

В ариях и других замкнутых музыкальных формах оперы действие задерживается, и чисто музыкальное начало побеждает драматическое. Как правило, ария у Скарлатти воплощает один образ, выражает одно чувство или противопоставляет две стороны, две грани образа – по контрасту. Первая фраза текста получает, так сказать, заглавное значение: она «объявляет» эмоциональный смысл целого. Далее слова и фразы могут повторяться столько раз, сколько потребуется музыкальным формообразованием. Скарлатти предпочитал форму da capo, то есть репризную трехчастную, как наиболее замкнутую и стройную. Оперные певцы обычно импровизировали множество украшений в репризе, которые тем более выделялись, что при первом звучании эта же музыка была слышна в первоначальном композиторском изложении. Внутри арии продолжался процесс тематической концентрации – в развитие композиционного метода венецианцев. При этом вокальный стиль Скарлатти был уже много богаче и сложнее, чем у его предшественников. Наряду с ариями в народном духе сицилианы; с широкими кантиленными мелодиями, с песенно-танцевальными, у него немало виртуозных, бравурных арий широкого плана. Нередко голос вступает в соревнование с инструментом или двумя инструментами: кроме партии basso continuo выписаны партии концертирующей скрипки или других инструментов, причем композитор обнаруживает мастерство полифонического письма. При всем многообразии арий у Скарлатти, который обладал редкостным мелодическим дарованием, в его операх отчетливо выделяются образные типы их, связанные с определенными ситуациями (то же самое происходит и в дуэтах).

Так, душевный подъем часто вызывает схожие музыкальные образы – будь то воплощение чувства бурной радости, торжества, мести, ревности, будь то призывы к сражению, к борьбе и т. д. Мелодия в этих случаях становится бравурной, взлетающей вверх, ритм – энергичным, иногда маршевым, движение – стремительным, звучность сильной (концертируют порой медные инструменты, нередко с воинственно-фанфарными элементами). Для арий-lamento особенно характерны сдержанная в своем движении кантилена, минор, интонации «вздохов», медленные или умеренные темпы (сарабанда, в частности), гармоническая острота (II пониженная ступень лада), сочетание плавности и возгласов в мелодии. Легкие, динамичные арии – буффонные или просто веселые – нередко выделяются живой мелодической «скороговоркой» в быстром темпе и. грациозном песенно-танцевальном движении (часто на 3/8), простотой и ясностью сжатой формы, прозрачностью изложения. Светлые, спокойно-идиллические арии иногда выдержаны в движении сицилианы и приобретают пасторальный оттенок. Их эмоциональные рамки – желанный покой, добродетель, идиллия, мечтательное созерцание – поистине мир «Аркадии».

И в lamento, и в идиллической пасторали, и в легком ариозном стиле, и в бравурно-героических ариях Скарлатти в конечном счете исходит из исторически сложившихся, отчасти жанрово-бытовых приемов музыкальной выразительности: из народных плачей, из сицилианы, из неаполитанской песенки, из фанфар и. военных сигналов. При этом он свободно развивает знакомый, ходовой интонационный «фонд» в богатом, зрелом, уже отшлифованном оперой вокальном стиле.

Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложенных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струнных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы – в воинственно-подъемных, тромбоны – в особо мрачных, таинственных и т. д.

Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скарлатти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась «sinfonia». После увертюр Ланди, Монтеверди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической оркестровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической – спокойной, кантиленной и – моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к цикличности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инструментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, которую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.

Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифонические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное членение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распространение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).

Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла – добро», «Альцимир, или Услуга за услугу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Анакреон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоянная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других. От монументальных историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием картин и поводов для смены декораций – до легких пьес с переодеванием, близких комедии дель арте, – таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кантатах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализация не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, исторического колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.

С наступлением новой исторической эпохи драматический интерес опер Скарлатти быстро, иссяк: жизнеспособной оказалась лишь его музыка как таковая, ценность которой в конечном счете не зависела от драматургии целого. К сожалению, оперные партитуры Скарлатти долго оставались в рукописях: только фрагменты из них издавались как репертуар вокалиста. В настоящее время мы можем судить об оперных произведениях Скарлатти лишь по немногим образцам их партитур, увидевших наконец свет.

Прежде всего выделим одну из ранних опер Скарлатти как простейший пример оперной композиции на схематичный, лишенный действия либреттный стержень: «Розауру» (1690, на либретто Дж. Б. Лючини). В основе либретто – любовно-лирическая комедия, независящая от места (остров Кипр) и времени (?) происходящего. Две влюбленные пары выдерживают всевозможные испытания и муки ревности из-за взаимных недоразумений. Все улаживается, когда жених Климены, вообразивший, что он влюбился в Розауру (откуда и цепь заблуждений), узнает, что она – его давно потерянная сестра: обе пары возвращаются к своему «исходному состоянию», и наступает счастливая развязка. В целом это, так сказать, чистый пример оперы чувств, в которой все остальное не важно, действие может происходить в любой обстановке и никаких мотивировок для того не требуется. Действия как такового здесь почти нет. Одна за другой следуют сцены любви, ревности, печали, гнева, занимающие полностью три акта.

К четырем действующим лицам присоединен еще слуга, который переносит любовное письмо не по адресу и этим усугубляет путаницу. Герои приходят и уходят, сталкиваются на сцене и удаляются с нее безо всякой драматической мотивировки: лишь бы были поводы для лирических излияний. У каждого действующего лица (кроме слуги) есть и арии-жалобы, и бравурно-патетические арии – в зависимости от ситуации. Мужские партии по общему складу не отличаются от женских, одна из них написана для альта. Ансамбли ограничены, хоров, разумеется, нет. Скарлатти сохраняет при этом в композиции оперы известную художественную гибкость. Речитатив и ария у него разграничены, но ария может порою и прерваться речитативным фрагментом.

Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка «о прекрасной маргаритке» – ее напевает слуга, утешая грустящую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в частности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пассажам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем. Позднее, когда колоратура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приобретет по преимуществу легкий, грациозный, «сверкающий» характер, энергичная колоратура XVII-XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова «крылья», «дрожащий», «бегство» и т. п.).

Вступительная sinfonia «Розауры» может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено небольшое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, 4/4.) Ему контрастирует средняя часть – Andante (h-moll, 3/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элементами марша, на 2/4. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры – чистейшая условность в данном случае.

Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, казалось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше продвигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реального значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои – цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь султан Аладин или простые смертные – покинутые влюбленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, «конфиденты»… Обычно даже «набор» действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к другому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения – к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а принцип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных образов оставались без изменений.

К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера «Массимо Пуппиено» (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны – 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мелодикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть маленькие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как правило, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделены партии концертирующих скрипок.

Гораздо более развитые формы и широко разработанная партитура характерны для оперы «Эраклеа» (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключительный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо («знатный сиракузец») – теноровая партия. Все остальные мужские партии – будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец – исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждого артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей – по 6, у главных, героев Децио и Марчелло – 7 и 5, у пажей – по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту – типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и развлечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выведены за ее пределы, исполнялись между актами, как интермедии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет ч каждом случае.

В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти, в «Эраклее» гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с элементами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на 3/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствующая появление римского консула, а во втором акте – начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано. Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позднее, Скарлатти еще далеко!

8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою оперу «Верная принцесса» (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта «Похищение из сераля». Действующие лица таковы:

Аладин, султан Египта – тенор

Розана, его главная фаворитка – сопрано

Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте – сопрано

Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо, переодетая мужчиной, – альт

Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте – альт

Эрнесто, конфидент Ридольфо – сопрано

Джерина, прислужница Розаны – сопрано

Мустафа, – страж пленников – бас.

Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в «Эраклее» (42 арии, 8 дуэтов), но в каждом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свидетельствует о некоторой драматизации вокального письма. Вступительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 – Allegro 4/4 – Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою линию «отстранения» от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии – «верной принцессы» Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте – образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной. Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, остается и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), лишена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопровождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). Наконец, нужно выделить краткую, как ариозо, «арию прощания» (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на непрерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-декламационную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи.

Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии – Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта «Tu sei morta» (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скарлатти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелодике, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.

Обращаясь к одной из последних опер Скарлатти «Марк Аттилий Регул» (либретто М. Норис, Неаполь, 1719), мы находим те же внешние рамки композиции, тот же состав певцов, то же преобладание арий (почти исключительно da capo) и, наряду с усиливающейся драматизацией музыки, явное тяготение композитора к итальянской песенности, к подчеркиванию песенно-неаполитанских интонаций, к яркой буффонаде, уже близкой к стилю оперы-буффа. Итак, Скарлатти бесспорно эволюционировал как создатель неаполитанской оперной школы, однако он не стремился преобразить музыкальную драматургию оперы в палом, оставляя ее подчиненной принципу выражения типичных эмоций в законченных музыкальных номерах. Он шел лишь в од-ком направлении: от самой музыки. Она становилась у него богаче и выразительнее, тоньше и серьезнее, образно углублялась и совершенствовалась. Притом он не порывал с традицией включения буффонады в драматичный музыкальный контекст и даже обнаруживал интерес к ее развитию.

После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-seria – как он был представлен другими мастерами – уже дал почувствовать признаки кризисного состояния. В «опере лирических чувств» все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концепций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нисхождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо – как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композиторами, требуя от них арий определенного характера в определенных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти процессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти заканчивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все сильные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской оперы. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.

Сопоставляя исходные позиции создателей «драмы на музыке» с итогами столетнего развития оперы в Италии, можно лишь удивляться тому, как изменились воззрения на этот род искусства и как далеко он отошел от первоначального идеала.

Флорентийцы стремились возродить античную трагедию, видя в ней идеал синтетической выразительности. Неаполитанцы трактуют любые античные сюжеты в общем ряду с любыми другими и не помышляют о возрождении античной трагедии.

У флорентийцев господствовал примат слова, поэзии. У неаполитанцев – примат чистой музыки. В камерате Барди – Кореи руководителями считали поэтов, у неаполитанцев на эту роль претендуют певцы.

Флорентийцы стремились к гибкости музыкальной формы, к следованию мелодии за поэтической строкой. Неаполитанцы всему предпочитают замкнутые ариозные формы и среди них особенно форму da capo. Флорентийцы создали напевную декламацию. Неаполитанцы – виртуозный вокальный стиль.

Эстетические идеи флорентийской камераты, как мы знаем, не нашли в действительности своего полного воплощения в оперном творчестве флорентийцев. На путь создания музыкальной драмы вступил лишь Монтеверди и достиг наиболее высоких в XVII веке результатов, причем дал глубоко различные образцы жанра в «Орфее» и в «Коронации Поппеи». Как бы ни были связаны эти произведения с исторической атмосферой своего времени, в них еще ощутим животворный дух Ренессанса, еще проявляется связь с эпохой гуманизма. В дальнейшем эстетические идеалы флорентийской камераты и творческие свершения Монтеверди не получили подлинной поддержки в итальянском искусстве: опера не стала музыкальной драмой, ей не хватило для этого идейно-общественных стимулов. Для нее нашелся лишь выход в искусство лирических чувств, которое образовало своего рода антитезис к исходным позициям «dramma per musica». И все же лучшие достижения этого искусства в музыкально-выразительном, музыкально-обобщающем воплощении широкого круга сильных чувств получили очень большое общечеловеческое значение. Ибо итальянская опера XVIII века обладала не только вокальными «излишествами» и антидраматическими условностями, против которых боролся Глюк-реформатор, но и большим мелодическим богатством, которое он унаследовал.

Источник: studopedia.ru

Статья К.Розеншильда

Аллессандро Скарлатти – итальянский композитор, родоначальник и крупнейший представитель неаполитанской оперной школы второй половины XVII – начала XVIII века.

Он родился в 1660 году в Палермо¹ на острове Сицилии, в Риме² учился, вероятно, у Дж. Кариссими и у Б. Пасквини, в Неаполе – у Фр. Провенцале, а в начале своего творческого пути испытал влияние Страделлы и венецианцев Легренци, Чести, Кавалли.

Первые свои оперы Скарлатти поставил в Риме, после чего приобрел известность и получил место капельмейстера у видной меценатки, бывшей королевы шведской Кристины, обосновавшейся в ту пору в “вечном городе”. В 1-й половине 80-х годов Скарлатти сменил Рим на Неаполь³ и в течение восьми лет состоял там капельмейстером королевского двора, а одно время педагогом консерватории Санта-Мария ди Лорето. В Неаполе созданы были оперы “Причуды любви, или Розаура” (1690), “Пирр и Деметрий”, “Падение децимвиров” и другие. В 1702⁴ году Скарлатти вернулся в Рим, принял на себя регентство в одной из церквей и, не покидая оперы (в тот период написаны “Тамерлан” и подлинно гениальный по музыке “Митридат Евпатор”, 1707), особенно широко обратился к жанрам кантаты, оратории и инструментальной камерной музыки.

В начале 90-х годов в Риме возник кружок деятелей искусства под несколько манерным названием “Академия аркадских пастушков”. Греческая “Аркадия” олицетворяла для них идеал античной ясности и гармонии, пастушество же было символом естественности и простоты.

При некоторой искусственности этого начинания, узких рамках и приукрашено-идиллическом понимании “простоты и естественности”, академия играла в итальянской художественной жизни положительную роль: свои принципы она противопоставляла ходульной аффектации, тяжеловесной пышности и мишурному блеску официального придворного искусства.

Скарлатти вошел в “Аркадию”⁵, сблизившись там с Корелли, Пасквини, Марчелло и Генделем, приехавшим в Италию из Гамбурга. Побывал в те годы Скарлатти и во Флоренции, где ставил свои оперы при дворе Медичи. В 1708 году он вновь возвратился в Неаполь, лишь наездами навещая папскую столицу, и посвятил себя педагогической деятельности в консерватории Сант-Онофрио. В этот период он достиг высшего совершенства в своем оперном творчестве (“Аттилий Регул” – 1712, “Карл, король аллеманов” – 1716, “Гризельда” – 1721 и другие). Умер Алессандро Скарлатти в Неаполе в 1725 году, получив еще при жизни широкое признание.

Творческое наследие этого великого мастера огромно: около ста двадцати опер, свыше шестисот кантат, до двухсот месс, множество сочинений в других вокальных жанрах (камерные арии, мадригалы, мотеты, оратории) и, наконец, целая сокровищница инструментальной музыки – концерты, сюиты, прелюдии и фуги. Опубликована лишь некоторая часть всего этого богатства.

Художник, закономерно испытавший вместе со всей неаполитанской оперой эстетические влияния барокко, Скарлатти избирал для своих опер сюжеты по преимуществу исторические (в легендарно-поэтической интерпретации), изредка лишь бытовые, но весьма часто обращался к античной мифологии. Он создавал героические драмы типа seria (серьезная опера) с импозантными персонажами могучего характера (“Тит Семпроний Гракх”, “Пирр и Деметрий”, “Аттилий Регул”, “Великий Тамерлан”); у него есть бытовые драмы с развитой любовной интригой (“Гризельда”, “Розаура”) <…>. Встречаются комические эпизоды и отдельные комические персонажи в серьезных операх. Это предшественники или зародыши будущей оперы buffa. Не случайно брат композитора Томаззо Скарлатти был первым комическим тенором итальянского оперного театра. Естественно, что, находясь на придворной службе и работая по “высочайшему заказу”, Скарлатти отдавал дань придворному барокко, с его непомерно разросшейся декоративно-постановочной стороной. Те произведения, которые нам известны, позволяют заключить, что его драматургии бесспорно свойственно было театральное начало, и в этом смысле он – прямой наследник венецианцев. Но здесь над либретто и его сценическим воплощением безраздельно царила музыка и только музыка. При этом действующие лица и сценические положения получали в ней по преимуществу лирико-драматическое истолкование: прежде и ярче всего раскрывала она внутренние эмоциональные состояния героев.

Глава неаполитанской оперы блистательно воплотил в своем творчестве то, что составляло сильнейшую сторону его школы; он был несравненным мелодистом.

Мелодика его – характерно-итальянской природы, ее истоки глубоко уходят в в почву неаполитанской песенности. Эмоционально открытая, сладкозвучная, она льется на большом дыхании, широким потоком. Контур ее мягок, пластически гибок, интонации напоены чувствительностью. Но стихия эмоции всегда умерена благородной сдержанностью и истинной красотой формы. Рисунок изящен, движение преобладает типа степенного, неторопливого (впрочем, тип этот совсем не единственный). Ладовая основа – мажоро-минор с преобладанием натурального мажора и мелодического минора. Повсюду щедрою рукою художника рассыпаны выразительнейшие мягкие задержания, великолепно закругленные кадансы, подчеркнутые мелизмами, разнообразные и изящные синкопированные фигуры.

Мелодика Скарлатти во многом определила и его гармонию, где красивое, плавное голосоведение сочеталось с применением новых красок, отвечающих эмоциональному строю. Именно Скарлатти широко ввел в свои лирико-патетические арии гармонию секстаккорда второй пониженной ступени, экспрессивно обостряющую заключительные обороты (“неаполитанский секстаккорд”).

Искусен и смел был Скарлатти и как полифонист, утверждавший основы нового свободного стиля. Мы видим его среди ранних мастеров фуги, наряду с Джованни Габриэли, Джироламо Фрескобальди и Арканджело Корелли.

Центральной оперной формой, которая полнее всего выразила художественно-прекрасное и богатое мелодическое начало, стала ария. Это была наиболее композиционно замкнутая, закругленная среди других вокальных форм с мелодикой по преимуществу песенного типа. Она воплощала обычно один образ, одно эмоциональное состояние героя и придавала ему очень широко обобщенное выражение.

Излюбленный принцип строения арии у Скарлатти и всей неаполитанской школы была трехчастность с несколько видоизмененной репризой. Она получила название арии da capo, что значит по-итальянски буквально “от головы”, то есть “сначала”.⁶ Первая часть, предварявшаяся инструментальной интродукцией – изложение темы, обычно в виде периода, составляла как бы первоначальное явление песенного образа, его экспозицию. Средняя часть арии, чаще развивающего типа, отличалась ладогармонической неустойчивостью, нередко и новыми фигурами ритмического рисунка. Затем следовало повторение сначала (da capo), однако с орнаментально-колоратурными вариантами прежнего напева. Они имели значение двоякое: с одной стороны, мелизматическим узором украшали мелодический рисунок, создавая пластичный материал для виртуозного искусства вокалистов. С другой же стороны, именно здесь колоратурная вокализация по старой, еще народной традиции становилась выражением высшего эмоционального подъема: широкий разлив лирических чувств венчал всю арию вдохновенной завершающей кульминацией. Это было время, когда виртуозный блеск и художественность еще были гармонически слиты воедино. Ария da capo органично сочетала единую линию динамического нарастания с красивой уравновешенностью формы.

А. Скарлатти и другие композиторы неаполитанской школы создали арии различного типа – арии-жалобы, арии бравурные, патетические, характерные – каждый тип со своими особенными приемами, мелодическим рисунком, ритмической фигурой. Так, патетическая ария отличалась широкой мелодией приподнятого тонуса; в бравурной арии обычно применялась виртуозная колоратура; в комической арии мы встречаем интонации хохота, скороговорки.

Все это относится в большой мере и к значительно более редким дуэтам. Тут также сложились различные типы: дуэт ссоры, дуэт примирения, дуэт согласия, лирический или характерный дуэт. Но партии были здесь сравнительно мало индивидуализированы. Недаром в ту пору дуэты зачастую называли “ариями для двоих”. У Алессандро Скарлатти есть превосходные дуэты, но он не был в них так характеристичен и психологически глубок, как Монтеверди, а временами впадал в некоторый схематизм. Что касается хоров, то, в отличие от Римской и Мантуанской оперы, на неаполитанской сцене они не привились, и южноитальянский оперный театр культивировал, таким образом, почти исключительно сольное пение.

Утвердив основные типы оперной арии и дуэта, ставшие с тех пор классическими, Скарлатти много труда положил также на усовершенствование речитатива. Он сохранил и искусно применял “сухой” речитатив (recitativo secco), исполнявшийся певцами более или менее improvisato, в свободной манере, очень близкой к напевному говору. Речитатив этого рода не знал тактовой черты, не дирижировался капельмейстером и сопровождался по цифрованному басу протянутыми аккордами на клавесине (cembalo). Роль recitativo secco была двоякой. Во-первых, он служил главной формой “музыкально-сценического общения” – оперного диалога между действующими лицами. Во-вторых, именно в речитативе secco заключался обычно повествовательный элемент: рассказ того или иного персонажа о событиях, не показанных на сцене. А в опере, особенно лирической, таких моментов бывало много.

Однако новаторство Скарлатти проявилось наиболее широко в развитии речитатива иной разновидности и назначения. Это был речитатив аккомпанированный (recitativo accompagnato). Не столь часто применяя его, композитор зато придал ему большую экспрессию и опять-таки типическую завершенность. Вокальная линия accompagnato была мелодически более развитой и кантабильной, он имел точное метрическое значение с обозначением тактовой черты, а сопровождение было много богаче, чем у secco: оно строилось на развитых и разнообразных аккордовых последованиях, иногда насыщалось мелодическими голосами, контрапунктировавшими певцам, наконец, оно предназначалось для оркестра. Отсюда большая тембровая экспрессия accompagnato и обязательность направляющей и координирующей роли дирижера. В этом виде аккомпанированный речитатив обобщил достижения более ранних школ (флорентийской, венецианской) и превратился в одну из самых драматичных и наиболее театральную из всех форм оперной музыки. В нем заключены были иногда драматические кульминации сцены или целого акта оперы. Нередко у Скарлатти речитатив непосредственно предшествовал арии, подготовляя ее, и тогда она естественно и гармонично изливала накопившееся чувство и энергию мелодического движения. В других случая речитатив accompagnato композиционно составлял своеобразную сердцевину акта: арии различных типов располагались вокруг него, “вливаясь” в речитативную декламацию или вытекая из нее.

Скарлатти и другие лучшие представители его школы были отличными мастерами оперного оркестра.⁷ Их приемы инструментовки, сообразованные со сценическими положениями, иногда родственны Монтеверди. А. Скарлатти, Леонардо Винчи и другие подчиняли оркестр требованиям театральности. Опера открывалась “симфонией”, и лишь из театра это название перешло потом в музыку концертного плана.

Симфония Скарлатти – небольшая циклическая пьеса, темы которой непосредственно не связаны с последующим музыкальным содержанием. Писалась она нарочито “пестро”, в трех контрастных частях; иногда всему этому предшествовало еще более короткое медленное вступление. В целом неаполитанская увертюра звучала живо, разнообразно, текуче, а контрасты ее темпов – Allegro и Largo (Andante), мажора и минора, четных и нечетных размеров, гомофонии и полифонии таили в себе в неразвернутом виде зародыши будущей симфонии XVIII века.

К.Розеншильд

Примечания редактора

К этому информативному очерку хотелось бы добавить несколько слов из труда Р.Роллана, характеризующих творчество Скарлатти: «Музыкальное сочинение было для него наукой, «детищем математики», как он писал в 1706 г. Фердинанду Медичи. Эта рассудочная ясность была прославлена ⁸, но не вызвала подражаний. Подлинные ученики Скарлатти – в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на юного Генделя; в особенности глубоко повлиял на Хассе <…> Если вспомнить славу Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И.С.Бахом, с Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено в цепи, связывающей Скарлатти с создателем «Дон Жуана». Еще одна цитата, на этот раз из труда Г.Кречмара «История оперы» характеризует поздний стиль Скарлатти. Автор делает далеко идущие выводы:

«Новый стиль, как бы созданный своими величественными контурами для театра крупных размеров, зародился в скарлаттиевском «Камбизе» (1719) <…> Этот стиль пришелся по вкусу всем итальянским композиторам; если им ничего не приходило в голову, всегда была под рукой обеспечивающая успех бравурная ария с ее широкой мелодией и патетизмом. Рецепт был прост: нужно было только взять тему импозантно ритмованную и с широкими интервалами и разукрасить ее потоком колоратуры <…> Этот тип арии сохранился в итальянской манере не только до Моцарта, давшего в арии мести из «Дон Жуана» разительный образец, но и после него».⁹

¹ Ранее считалось, что композитор родился в сицилийском городе Трапани (во всяком случае, у Р.Роллана упоминается именно этот город.

² В 12 лет родители отправили мальчика в Рим, где он учился в консерватории «Сант Онофрио а Капуана». Его педагогом был, по-видимому, выдающий композитор Дж.Кариссими. В 1678 Скарлатти женится, затем получает назначение на должность капельмейстра римской церкви Сан-Джакомо дельи Инкурабили. В 1679 молодой композитор создает оперу «Невинная ошибка, или Мнимые недоразумения», имевшую большой успех. Эта творческая удача снискала ему покровительство жившей в те годы в Риме шведской королевы Христины – большой поклонницы оперного жанра. Она назначает его руководителем своей придворной капеллы.

³ В 1683 году композитор покидает Рим и уезжает в Неаполь, где получает назначение на должность капельмейстера вице-королевского двора. Как отмечает Роллан «Это была явная несправедливость по отношению к неаполитанским музыкантам, таким, как Провенцале, и, по-видимому, вызвала шум. Дело приобрело скандальную известность, в нем была замешана сестра Скарлатти Анна-Мария. Певица в неаполитанской опере, она, видимо, в большей степени обладала женскими чарами, чем талантом, и великодушно пустила их в ход в интересах своей семьи». Одновременно в эти годы руководит театром Сан-Бартоломео (1683-1702).

⁴ В 1701 положению неаполитанской знати стала угрожать возникшая война за испанское наследство и Скарлатти переезжает во Флоренцию (1702), однако не получив ожидаемого места при дворе князя Фердинанда Медичи, уезжает в Рим, где служит в базилике Санта-Мария Марджоре. Лишь в 1708 уже при австрийском владычестве он решается вернуться в Неаполь, где и прожил до конца жизни. Есть сведения, что в 1715 папа Климент XI пожаловал ему дворянство.

⁵ Скарлатти был избран в «Аркадию» в 1706 году.

⁶ Необходимо заметить, что такая форма арии уже «бытовала около 1650 года, а у таких поздних венецианцев, как Паллавичино и Стеффани, начала завоевывать господство в опере» (Г.Аберт. «Моцарт», том 1, часть первая, стр. 242). Этот факт является хорошей иллюстрацией к выводам о роли Скарлатти в словаре Гроува (см. выше).

⁷ К достижениям в оркестровой области часто причисляют «тембровое разделение струнных и духовых», предвосхищающее практику 18 века» (Г.Маркези. «Опера», стр. 23), широкое использование оркестровой ритурнели (об оркестровых находках Скарлатти см., в частности, книгу Г.Аберта «Моцарт», том 1, часть первая, стр. 243).

⁸ Это свойство музыки Скарлатти подробно описано у Мугинштейна в его книге «Хроника мировой оперы». В своем труде Мугинштейн пишет: «Скарлатти расходится с глобализмом и стихийностью венецианского барокко 17 века. Барочные установки постепенно подвергаются влиянию типологических решений классицизма. Постепенно кристаллизующихся у Скарлатти». Именно эти качества, добавим мы, снискали большое уважение к нему немецкой музыкальной традиции, что и было отмечено Ролланом.

⁹ Имеется ввиду известная «Ария мести» Донны Анны Or sai chi l’onore.

Евгений Цодоков

Дополнение

Наиболее известные оперы А.Скарлатти (всего около 115, по другим сведениям 125).

«Нет худа без добра» (1681)

«Альдимир, или Услуга за услугу» (1687)

«Статира» (1690)

«Причуды любви, или Розаура» (1690)

«Пирр и Деметрий» (1694)

«Падение децимвиров» (1697)

«Гераклея» (1700)

«Митридат Евпатор» (1707)

«Верная принцесса» (1710)

«Тигран» (1715)

«Триумф чести» (1718)

«Камбиз» (1719)

«Гризельда» (1721) и др.

О судьбе опер Скарлатти и их возрождении в 20 веке подробнее см. книгу М.Мугинштейна «Хроника мировой оперы». Екатеринбург, «У-Фактория», 2005 г.

Иллюстрация:
Алессандро Скарлатти

Источник: www.operanews.ru

Итал. оперная школа, сложившаяся к нач. 18 в. Первым её крупным представителем был Ф. Провенцале (ум. 1704), главой – композитор А. Скарлатти. Н. о. ш., возникнув несколько позднее римской и венецианской, подытожила и обобщила достижения итал. оперы 17 в. в области композиторского творчества и исполнительства. Большое значение для её формирования и развития имели традиции неаполитанской бытовой музыки (мелодически богатой и своеобразной по колориту), а также деятельность четырёх неаполитанских консерваторий, выпустивших многих певцов-виртуозов. В Неаполе сложился и утвердился жанр итал. оперы-сериа и позднее – жанр оперы-буффа, к-рые получили распространение в других муз. центрах Италии, а затем в крупнейших странах Европы. Неаполитанская опера-сериа характеризовалась преобладанием муз. закономерностей над словесными. В её рамках откристаллизовались типичные формы оперной арии (особенно da capo), итал. оперной увертюры, типы речитатива – т. н. сухого (recitativo secco, под аккомпанемент клавесина) и аккомпанированного (recitativo accompagnato, в сопровождении оркестра), установились традиции использования оркестра в опере. Со временем в Н. о. ш. всё большую роль приобретают кантиленное пение (бельканто) и внешне блестящее виртуозное пение, позволяющие певцам демонстрировать свои вок. возможности (иногда вопреки замыслу композитора). В неаполитанской опере-сериа преобладали античные мифологич. и легендарно-историч. сюжеты, но наряду с ними встречались комедийные. Однако в трактовке любых сюжетов неаполитанцы, постепенно отказываясь от передачи историч. колорита или деталей фабулы, сосредоточили внимание на воплощении человеческих чувств в определённых ситуациях: возвышенной любви, благородной скорби, воинственного порыва, мучений ревности, идиллич. созерцательности и т. п. В результате длит. историч. отбора характерных интонаций и разл. приёмов выразительности эти эмоции получали в опере типическое выражение, вне зависимости от конкретного сюжета. Отсюда возникла возможность перестановок арий из одной оперы в другую и такие явления, как пастиччо (т. е. сборные спектакли из отрывков разл. опер). Яркие образцы неаполитанской оперы-сериа создали в 18 в. А. Скарлатти, Л. Винчи, Н. Порпора, Л. Лео, Н. Йоммелли, Т. Траэтта и др. Значит. влияние неаполитанской оперы испытал Г. Ф. Гендель, к Н. о. ш. примыкал И. А. Хассе. Среди либреттистов выделяются крупные итал. поэты и драматурги А. Дзено и П. Метастазио. На либр. Метастазио (“Артаксеркс”, “Покинутая Дидона” и др.) в 18 в. писали мн. неаполитанские композиторы, причём на одно и то же либр. создавались десятки опер. К 30-м гг. 18 в. недостатки неаполитанской оперы-сериа были не только замечены современниками, но вызвали сатирич. памфлеты и пародии. Оперу называли “концертом в костюмах” из-за засилия певцов, особенно певцов-кастратов, блестящих виртуозов, нарушавших, однако, художеств. правдоподобие изображаемых персонажей. К сер. 18 в. наиболее вдумчивые композиторы пытались преодолеть создавшуюся традицию и пересмотреть муз. концепцию оперы, но до реформы К. В. Глюка (началась в 1762) это положение в целом не было поколеблено. К кон. 18 в. облик неаполитанской оперы постепенно изменился, т. к. её представители (Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло и др.), работая также в жанре оперы-буффа, использовали достижения оперы-буффа в жанре оперы-сериа. Опера-буффа сложилась в Неаполе в 30-е гг. 18 в., когда из комич. интермедий в опере-сериа и из диалектной комедии с музыкой возникли небольшие оперные произв. шуточного характера с участием персонажей, близких маскам комедии дель арте. Одним из первых представителей нового жанра стал Дж. Перголези, в музыке к-рого проявились яркие буффонные черты (“Служанка-госпожа”, 1733). Позднее в творчестве Пиччинни опера-буффа приобрела сентименталистский оттенок. Композиторы следующего поколения – Паизиелло, Д. Чимароза – расширили круг образов оперы-буффа как комич. жанра с элементами лирич. драмы, сказки, фарса, экзотики и т. п. В их творчестве по существу трудно уловить сугубо неаполитанские черты, оно носило скорее общеитал. характер. Это относится в известной степени ко всей Н. о. ш. кон. 18 в.: приобретая общеевроп. распространение и влияя на композиторов др. стран, она представляет итал. оперу вообще.

Литература: Ливанова Т.Н., История западноевропейской музыки до 1789 г., М. – Л., 1940, с. 238-47; Florimo P., La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii…, v. 1-4, Napoli, 1880-82; Rolland R., L’Opйra au XVII siиcle en Italie, в кн.: Encyclopйdie de la musique et dictionnaire du Conservatoire… fondateur A. Lavignac, v. 1, P., 1913 (рус. пер.- в кн.: Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии М., 1931, с. 72-86); Scherillo M., L’Opйra buffa napoli tana durante il Settecento, Roma, 1918; Kreizschmar H. Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. – История оперы, Л., 1925, с. 206-38); Borren Ch. Van der, A. Scarlatti et l’esthйtique de l’opйra napolitain, P.-Brux., 1921; Della Corte A., L’opйra comica italiana nel Settecento, v. 1-2, Bari, 1923; Tintori G., L’Opйra napoletana, Mil., 1958; Hucke H., Die neapolitanische Tradition in der Oper des 18. Jahrhunderts, KongreЯbericht International Gesellschaft fьr Musikwissenschaft, N. Y., 1961.

T. H. Ливанова

Главы из книг

Источник: www.belcanto.ru

Панфилова Виктория Валерьевна, ГБУДО г. Москвы ДШИ «Родник», 2016.
Неаполитанская оперная школа: за и против
В истории итальянской оперной музыки выделяются три центра, имевшие наибольшее значение: Рим, Венеция и Неаполь. Рим, как известно, играл особо важную роль в первой половине XVII века, вторая половина этого же столетия фактически прошла под знаком венецианской традиции, сохранявшей свое лидирующее положение вплоть до 1720-х гг. Неаполь долгое время находился в тени двух главных оперных столиц. Однако уже в 1737 г. французский дипломат Шарль де Бросс назвал его «мировой столицей музыки». Двадцатые годы XVIII века стали той гранью, после которой господство неаполитанской традиции в Италии стало практически безоговорочным. Почему это произошло?
Причин, по-видимому, было несколько. Прежде всего, высокий уровень музыкального образования в Неаполе. По словам Ч.Берни, «ученики неаполитанских консерваторий пользовались известностью лучших композиторов в Европе». Четыре консерватории были основаны в городе еще в XVI веке, и три из них – Санта Мария ди Лорето, Сан Онофрио а Капуана, Санта Мария дела Пьета Деи Туркини находились под покровительством вице-короля, а одна, Деи Повери ди Джезу Кристо, – архиепископа. Здесь учились, работали и творили наиболее знаменитые композиторы XVIII века: Франческо Провенцале (1626-1704), Никола Фаго (1677-1745), Франческо Дуранте (1684-1755), а также выпускники неаполитанских консерваторий Франческо Манчини (1672-1737), Доменико Сарро (1679-1744), Джузеппе Виньола (1662-1712), Джузеппе Порсиле (1680-1750), Никола Порпора (1686-1768), Леонардо Лео (1694-1744), Франческо Фео (1691-1761), Леонардо Винчи (1696-1730), Джованни Батиста Перголези (1710-1736).
В консерватории принимались мальчики от 8 до 20 лет. Во время учебы студенты активно участвовали в городских праздниках, исполнении духовных и комических опер. Такая практика позволяла им сразу после окончания обучения создавать произведения высокого уровня.
Огромную роль в выдвижении Неаполя на лидирующие позиции в сфере музыкального театра сыграла также деятельность поэта и либреттиста Пьетро Метастазио (1698-1782). В своих произведениях он синтезировал достижения венецианской либреттистики (единство действия, яркость конфликта, композиционную связность сцен, их строение, разделение функций речитатива, «двигателя действия», и арии, «выразителя чувств»), придав текстам арий особую музыкальность, а самой драме – гармонию и соразмерности всех ее компонентов. Важнейшей особенностью его драм, как и созданных на них опер, стало преобладание любовной коллизии (в отличие от венецианской оперы, где господствовала героика).
Метастазио начал свою карьеру оперного либреттиста в Неаполе, его первая драма «Покинутая Дидона» (1724) имела оглушительный успех, которого впоследствии удостоились все его 8 (из 26) drammi per musica, написанные в Неаполе: «Покинутая Дидона», «Сирой, царь Персии», «Аэций», «Узнанная Семирамида», «Катон в Утике», «Александр в Индии», «Артаксеркс» и свое единственное интермеццо «Импресарио с Канарских островов». На протяжении всего XVIII века они пользовались огромной популярностью, «Артаксеркс» и «Александр в Индии» стали основой сотен произведений – совершенно экстраординарный случай в истории оперы.
Еще одна причина, обусловившая центральное положение Неаполя в итальянской музыкальной культуре XVIII века – изменение роли певца в опере. Уже в начале столетия одним из главных компонентом музыкальной стилистики оперы стала виртуозная вокальная техника. Поэтому центральное положение в музыкальном театре занял не поэт или композитор, как в предшествующее столетие, а певец, прежде всего, певцы-кастраты, обладавшие исключительными вокальными возможностями – голосом огромного диапазона, ровного по звучанию во всех регистрах. Традиционно обучение кастратов происходило, главным образом, в столице уоролевства обеих Чицилий. Так, два величайших певца-кастрата того времени – Фаринелли (Карло Броски, 1705-1782) и Каффарелли (Гаэтано Майорано, 1710-1783) были выходцами из Неаполя, оба они занимались у Н.Порпоры в консерватории Сан Онофрио а Капуана. Помимо них, в Неаполе учились известные певцы: Ф.Тольве, Ф.Джорджи, Дж. Коррадо (1705-1744), А.Монтаньяна, кастраты Джидзелло (Джоаккино Конти, 1714-1761), Д. Джидзи (1680-1758).
Творческие усилия неаполитанских поэтов, композиторов и певцов со сходными взглядами, вкусами и традициями заставили исследователей задуматься о существовании некого «неаполитанского стиля», и даже ввести понятие «неаполитанской школы» – уже в XVIII веке его употреблял путешествующий по Италии Ч. Берни. Термин «неаполитанская школа» использовался и в XIX веке (Франческо Флоримо «Музыкальная школа в Неаполе и неаполитанские консерватории», 1880 – 1882). В XX веке понятие «школы музыкантов Неаполя» стало использоваться многими исследователями: в отечественном музыкознании – Т.Ливановой, в зарубежном – Г.Кречмаром, Г.Абертом, а также Э. Дентом и Ф.Вокером.
Однако уже в первой половине XX века высказывались и иные мнения: Г.Риман и Р.Гербер выступили против понятия «школа» и его использования в связи с оперой XVIII века – как неточного и не отражающего сути явления. На конгрессе Интернационального музыковедческого общества, состоявшемся в Нью-Йорке в 1961 году, эта точка зрения была поддержана Э.Даунсом и Х.Хуке. Их позиция изложена в докладах на одну и ту же тему: «Неаполитанская традиция в опере». Наиболее важным для разрешения вопроса «неаполитанской школы» стало сообщение Даунса. Ученый критикует этот термин, подчеркивая, что между композиторами, получившими образование в Неаполе существуют столь разительные стилевые отличия, что термин «школа» необходимо заменить на более подходящее понятие «вкус». Кроме того, он отметил, что Неаполь не был безусловным лидером XVIII века, подчинившим прочие региональные итальянские традиции. Это подтвердило появление новых материалов об истории развития венецианской оперы. Подробное изучение наследия венецианцев К.Ф.Поларолло и Ф.Гаспарини, после чего мнение, что неаполитанцы стали господствовать на итальянской оперной сцене уже с самого начала XVIII века не представляется правомерным. Эту же позицию разделяли в своих трудах А. Аберт, Х. Вольф и, позднее, Р.Штром (в 1975 году на коллоквиуме, посвященном творчеству А.Скарлатти).
Еще одной темой, поднятой Э.Даунсом в докладе, стал вопрос об основателе неаполитанской «школы», не проясненный окончательно до сих пор. Большинство исследователей считали основоположником и главой школы Алессандро Скарлатти. Однако еще в 1925 г. Р.Гербер писал о коренных различиях оперной манеры Скарлатти и композиторов последующего поколения. Р.Штром и Э.Даунс в своих работах также утверждали, что Скарлатти в истории оперы стоит отдельно, и его вряд ли можно называть не только главой, но даже представителем неаполитанской традиции. Р.Роллан и вовсе считал основателем Франческо Провенцале.
Впрочем, и сегодня существует иная тенденция – искать некие обобщающие понятия, которые все же могут отразить общие черты, ощущаемые в творчестве неаполитанских оперных мастеров. Например, в третьем издании «Краткой истории оперы» (1988) американский ученый Д. Граут пишет о неаполитанском типе оперы,. «Неаполитанскую оперу» как особую традицию исследует М. Робинсон. Признает необходимость такого обобщенного наименования и А.А. Аберт. Не возвращаясь к термину «школа», они используют иные – «тип», «традиция», «стиль». Данная тенденция обобщена в диссертации И.Сусидко, отметившей, что современное состояние науки об итальянской опере сеттеченто, таково, что любые обобщения не могут быть сделаны без тщательной проработки большого фактического материала. Однако в полной изоляции от обобщающих категорий, вне “сухой теории” бурно растущее, разветвленное “древо жизни” итальянской оперы может предстать перед исследователем как набор самостоятельных “побегов” – изолированных фактов. В этом плане категория жанра, региональной традиции, локального вкуса обеспечивают ту степень обобщения, которая необходима для исторического исследования».
Таким образом, как нам кажется, говорить о неаполитанской «школе» все же можно, понимая под этим термином не пассивное подражание образцам, а некую традицию, выраженную, прежде всего, в педагогике, но также и в сфере композиторского творчества. Некая общность, присущая музыке неаполитанцев, позволила ученым впоследствии определить, как «неаполитанские» оперу seria и особый тип двухчастной мессы, возникший в XVIII веке. Почти синонимом «итальянской оратории XVIII века» стала «неаполитанская оратория», а тип «итальянской увертюры» с чередованием темпов быстро-медленно-быстро часто называли неаполитанской увертюрой.
Каковы же основные черты неаполитанской оперы? Важнейшей здесь, как мы уже упоминали, становится сфера лирических чувств, а не героических музыкальных образов или острых драматических ситуаций, свойственных венецианской опере первых двух десятилетий XVIII века. Героика, свойственная венецианским либретто здесь гармонично уравновешена разнообразными оттенками чувствительной лирики. В операх Перголези, Винчи много мягкой кантилены, основные кульминационные моменты произведений связаны не с развернутыми аккомпанированными речитативами, а с ариями, выражающими различные аффекты.
Характерно, что лирическая трактовка сюжета свойственна не только для произведений неаполитанцев, написанных на тексты Метастазио, но и для произведений, написанных на переделанные венецианские либретто. Например, Дж. Перголези в своей второй опере «Гордый пленник» на либретто венецианца Сильвани, для усиления любовной линии вводит новый персонаж – соперницу главной героини, отсутствовавшую в оригинальном либретто.
Еще одной важнейшей особенностью неаполитанских опер становится «вокальная основа ее стилистики». Причем, несмотря на широчайшее распространение виртуозной техники и наличие первоклассных певцов, у неаполитанских композиторов виртуозная сторона пения не была абсолютно доминирующей. Часто арии главных героев лишены развитых колоратур, их появление связано лишь с содержанием арий, или усиливает определенный аффект, а важнейшей для композиторов становится выразительность слов. Ограничивается и инструментальная виртуозность в партии оркестра, в которой отсутствуют какие-либо признаки концертности. Сопровождение приобретает подчиненную роль, контрапункт уступает место гомофонии.
Таким образом, особый «неаполитанский вкус», ярко заявивший о себе как раз в эти десятилетия, – явление вполне объективное, также как и неаполитанская традиция обучения музыкантов, позволившая Неаполю сохранять значение важнейшего европейского музыкального центра вплоть до конца XVIII века.
Литература
1. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествий по Италии и Франции 1770 г. Л., 1961.
2. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. М., 2004.
3. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М, 2000.
4. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bдrenreiter, 1994. S. 70.
5. Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.
6. Downes E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1. N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 – 284.
7. Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.
8. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
9. King R. Stabat mater. Frascati, 1988.
10. Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. By F.Degrada. Florence, 1986.
11. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento // Tagungsbericht des Colloquiums «Alessandro Scarlatti», Ges. fьr Musikforschung Wьrzburg 1975. Tutzing, Schneider 1978. S. 154-163.
12. Radiciotti G. G.B.Pergolesi. Leben und werk. 1954.
13. Robinson M. F. Naples and Neapolitan Opera Р. 1. L, 1972.
14. Robinson M.F. Benedetto R. Naples // NGDO, v.3. P. 549-557.
 Robinson M. F. Naples and Neapolitan Opera L., Oxford Univ. Press, 1972. Р. 1.
 Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествий по Италии и Франции 1770 г. Л., 1961. С. 129.
 Robinson M.F. Naples and Neapolitan opera. Op. cit.
 Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч.2. Эпоха Метастазио. М., 2004. С.243.
 Первые либретто были созданы Метастазио при поддержке знаменитой примадонны Марианны Бенти-Булгарелли, которая пользовалась в Неаполе огромной популярностью, и выдающегося певца-кастрата Николы Гримальди.
 На либретто «Артаксеркса», например, было написано 90 опер, поставленных не менее 180 раз.
 Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.
 Подробнее об этом см. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Downes E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1. N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 – 284.
 Правда, позиция Г.Римана была противоречива. Сперва, в издании Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), он высказался против термина «школа», а в «Музыкальном лексиконе» (Berlin, 1929) – за этот термин.
 Downes E.O.D. Tne Neapolitan Tradition in Opera. Op. cit., p.283-284.
 Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento // Tagungsbericht des Colloquiums «Alessandro Scarlatti», Ges. fьr Musikforschung Wьrzburg 1975. Tutzing, Schneider 1978. S. 154-163.
 Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.
 Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. Op. cit.
 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bдrenreiter, 1994. S. 70.
 Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М, 2000. С. 25-26.
 Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч.2. Эпоха Метастазио. Цит. изд. С.172.









Заголовок 1Заголовок 515

Источник: EduContest.net