Маттео гарроне


Статья:This включает текст от места журнала Wide Screen.

Маттео Гарроне — итальянский режиссер.

Родившийся в Риме, сыне театрального критика, Нико Гарроне и фотографа, в 1996 Гарроне выиграл Sacher d'Oro, премию, спонсируемую Нанни Моретти, с короткометражным фильмом Силуэт, который стал одним из трех эпизодов, которые находятся на его первом длинном фильме Terra di Mezzo в 1997. Он выиграл Лучшего режиссера в европейских Премиях Фильма и в Премиях Давида ди Донателло за «Гоморру». Его последний фильм Действительность конкурировал на соревновании на Каннском кинофестивале 2012 года и выиграл Гран-При.

Гарроне и итальянский неореализм

Когда Гоморра Маттео Гарроне выиграла 2008 Каннский Гран-При, победа его счета безжалостной итальянской преступной организации, известной, поскольку мафия удивила общественность и критиков. Кино Гарроне привлекло значительное критическое соображение из-за своего холодного, подлинного изображения современного итальянского общества.


ериканская популярность Гоморры, которая следовала за европейским признанием, пролитым светом на этого молодого итальянского режиссера, победителя, среди других премий, Лучшего Сценария в Чикаго Международный Кинофестиваль и кандидат 2009 года на церемонию вручения премии «Золотой глобус» Лучше всего Иностранный Фильм. Гарроне нашел известность и оценку в пределах и за пределами Италии, оказавшись быть захватывающим новым голосом в итальянском кино.

Из-за такого непредсказанного международного успеха Гоморры Маттео Гарроне и Il Divo Паоло Соррентино, некоторые критики видели в этих фильмах признаки восстановления итальянского кино. Несколько критиков даже пошли далее и подразумевали, что с этими двумя фильмами, новый итальянский Неореализм родился. В интервью Ричардом Партоном, который появился в Кинематографисте, Гарроне признается в не сознающем влиянии Неореалистических режиссеров, таких как Росселлини, но подчеркивает, что Неореализм был продуктом послевоенного периода и, поэтому, результат уникальных социально-экономических условий. Несмотря на определенный исторический контекст, в котором произошел итальянский Неореализм, стоит думать о стиле Гарроне как о современной версии того эстетического движения.

Гарроне указывает, что внимательное отношение к реальным условиям жизни его характеров, использованию народного языка, вместе с его выбором непрофессиональных актеров, является ясными напоминаниями особенностей, которые способствовали созданию Неореалистического кино.


о выбор смешивания профессиональных и непрофессиональных актеров предлагает понимание в его артистических намерениях вызвать и потрясти его аудиторию. Его популярность представляет движение назад историям о настоящих людях и действительных состояниях дел, который поразительно напоминает об итальянском Неореализме. Есть оригинальный компонент в кинематографическом стиле Гарроне, и это прибывает из его внимания к деталям в описании Италии. В то время как другие современные директора как Марко Туллио Джордана, Франческо Мунци, Тонино Цангарди, Стефано Реали, Кристина Коменчини и Джузеппе Торнаторе также обратили внимание на социальные и культурные напряженные отношения в современной Италии, Маттео Гарроне выделяется для своего визуального стиля. Обученный как живописец, Гарроне охватывает кинематографию со стилем, который отражает эмоциональную связь с его искусством. Отражая современную социальную и культурную нестабильность, кинопроизводство Гарроне стало одним из самых значительных голосов в сегодняшнем итальянском кино, потому что он использует визуально привлекательный взгляд на социальные проблемы. Как предложил итальянский кинокритик Гоффредо Фофи в его предисловии к антологии, Не Соло Gomorra. Кино Tutto il ди Маттео Гарроне, кинопроизводство Гарроне появляется из последних и самых инновационных кинематографических голосов из-за его отказа сделать фильмы просто, чтобы осудить общества и народы.

о истории о людях, которых он знал, и в результате тон — одно из обязательства, и представление от внутренней части. Гарроне демонстрирует, что изобретательный стиль кинопроизводства достиг артистической зрелости. Его кинематографический стиль полагается на важность деталей и простых жестов, и в результате знаки в его фильмах в состоянии адаптировать манерности и капризы людей, они воплощают и затем показывают субъективную интерпретацию действительности. В его речи, принимая Каннского Гран-При, Гарроне именовал Гоморру как пример того, что означает кино: интерпретация действительности больше, чем проектирование ситуации, потому что это всегда было его намерение переместить его зрителей. Он заявил, что ему, самая важная вещь состоит в том, чтобы переместить людей.

Гоморра показывает несколько моментов эмоциональной интенсивности, таких как стрельба двух маленьких мальчиков, Марко и Сиро, двух человек, которые населяют время, захватывая сообщество, затронутое мафией. Эта последовательность выделяется в фильме как один из самых значительных моментов, поскольку это иллюстрирует ядро этой драмы: мафия касается общей жизни, как распространяющаяся болезнь, которая заражает итальянские общины. Женщины и дети также вовлечены в эту большую опасность, как стрельба этих двух маленьких мальчиков ясно подчеркивает. В конце Марко и Сиро должны заплатить их собственными жизнями, потому что они смели бросать вызов мафии. В этой последовательности камера следует за Марко и Сиро, как они находятся на пляже, преследующем их цель. Внезапно, эта «миссия» показана, чтобы быть ловушкой и закончена убийцами.


В то время как в Gamorrah, Гарроне изображает свои характеры, осуждающие коррупцию и насилие не поддающееся контролю, которое мафия производит в фильмах, сделанных до него, он захватил, болезненные состояния знаков, фактически не передавая его суждение. В L'Imbalsamatore (2002) и Прима Amore (2004), режиссер настраивает мрачные сценарии, в которых зрителя просят спокойно участвовать и засвидетельствовать диапазон эмоций, которые знаки проходят, окруженный пространством, которое не только ограничивает их, но также и отражает их отчаяние. В его кино Маттео Гарроне всегда показывал любопытство об изгоях и местах и пейзажах, которые окружают их. От Terra di mezzo (1996) к Ospiti (1998) и Состояние Романа (2000), его продуманный интерес к проституткам, иммигрантам и художникам, живущим в Риме, внесла в создание его кинематографического мира хорошо обработанное пространство, в котором можно спроектировать суровую реальность тех, кто живет на предместьях общества.

Стилистическая особенность Гарроне как режиссер находится в следственном глазу, который заставляет его изучить народы и места прежде, чем стрелять, так как он интересуется пониманием, как люди, как они думают, куда они происходят из, и как он мог бы представлять их эффективно.


о ранние фильмы представляют моменты в развитии его артистической точки зрения. Они также отражают творческие фазы, в которых острые описания социальных изгоев создают типологию тех людей, которые, даже при том, что отклоненный обществом, вносят в создание Италии многогранную страну. Его кино таким образом открывает вид подземного мира, тема, которая редко находит сочувствие в аудитории. Изображения Гарроне одержимой привлекательности и смертельных страстей в L'Imbalsamatore и Приме Amore иллюстрируют этот уникальный визуальный стиль. Направленный в 2002 и 2004 соответственно, эти фильмы иллюстрируют опасные навязчивые идеи. Более близкий взгляд на фильмы также предлагает символические чтения, критические анализы сегодняшней Италии, общество, которое Гарроне видит, как пожрано эгоизмом, одиночеством и отчаянием. В этом опустошении патологические чувства заменили нежные отношения выполнения.

Любовь, Obsession и L'imbalsamatore

В L'imbalsamatore Гарроне показывает глубокое понимание того, как люди изо всех сил пытаются коснуться друг друга на эмоциональном уровне, но также и тонкой линии, которая отделяет любовь от навязчивой идеи. Фильм рассказывает историю Пеппино Profeta (играемый Эрнесто Маьеуксом), набивщик чучел, который работает на мафию и внедряет контрабандные наркотики в трупы после того, как он тщательно готовит их к их заключительному месту назначения.


льм открывается Пеппино, встречающим Валерио (Валерио Фолья Манцилло), красивый официант, который легко убежден бросить его работу и работу как его помощник. Эти два мужчины развивают специальную связь, которая берет их на неожиданной поездке. Они мужская судьба двигает смертельный и неизбежный заканчивающийся данный Peppinos навязчивая идея не поддающаяся контролю для Валерио, поведение, которое он отчаянно пытается подавить. Когда Дебора (Элизабетта Роккетти) входит в жизнь Valerios, Пеппино рассматривает эту женщину как вторжение в их отношения и таким образом пытается устранить ее. Соблазняя Валерио в разнородные половые контакты с другими женщинами, Пеппино стремится саботировать отношения пар, неизбежно вызывая вспышку ревности в Деборе и принуждая Валерио быть перепутанным, а не убежденным о его любви к ней. Однажды, Валерио и Дебора решают оставить Пеппино и попятиться в ее родной северный город, чтобы начать новую жизнь далеко от незаконной преступной организации и опасного влияния, которое Пеппино все еще имеет на Витторио. В ожидаемом повороте Пеппино встречает пару в семейном доме Deborahs и узнает, что Витторио и Дебора ожидают ребенка. В отчаянной попытке убедить Валерио возвращаться в Казерту с ним, Пеппино угрожает женщине оружием, поскольку он обвиняет ее в устранении Валерио от него. Он умирает, в то время как в автомобиле, рядом с его любимым Валерио, который согласился присоединиться к нему только, чтобы спасти Deborahs жизнь.


Отношения между запусками Пеппино и Валерио как прекрасная дружба, как они сотрудничают и расслабляются вместе до гармонии двух мужских отношений, разрушены присутствием красивой, сексуальной женщины. В сильной последовательности Дебора бросает вызов своему конкуренту, Пеппино, в аргументе хотел утверждать, что только она, женщина, может владеть и управлять жизнью Valerios. Заключение фильмов также предлагает подобное чтение: Валерио и Дебора предназначаются, чтобы быть вместе, поскольку их любовь социально приемлема, тогда как Peppinos, одержимое желание другого человека должно быть разрушено, потому что это считают запрещенным обществом. Поскольку Валерио и Пеппино находятся в автомобиле и собирающийся оставить Дебору, выстрелы слышат. Сцена, которая следует, показывает паре, избавляющейся от тела Peppinos, погруженного в темные воды реки. Реальную причину смерти Peppinos оставляют неясной, как будто Гарроне хочет дать зрителю власть (и свобода), чтобы решить, была ли смерть Peppinos вызвана Валерио или нанесенная самому себе. Несмотря на это неоднозначное заключение, все еще возможно читать в смерти Peppinos, которую влечет за собой окончательная любовь жертвы, когда гнев и безумное увлечение преобладают, но наиболее значительно когда это бросает вызов своим обычным нормам. Чтобы укрепить это понятие, можно указать, что именно Дебора, женщина, бросает вызов Peppinos сексуальная уверенность, дразня его сексуальность. В другой значительной сцене Пеппино, Валерио и Дебора находятся в гостиничном номере, и Дебора убеждает эти двух мужчин наряжать как женщины.


исание Peppinos здесь требует некоторое критическое соображение, поскольку его тяжелая косметика ярко заставляет его напомнить трансвестита. Камера следует за этими тремя знаками от определенного расстояния, мягко перемещая их тела, чтобы позволить полный взгляд на сцену. Эта визуально интригующая сцена вспоминает подобный момент в описании Fellinis праздничной атмосферы в Carnevale (Марди Гра) последовательность меня Vitelloni (Молодежь и Страстное).

В счете Феллини 1953 года пяти молодых людей, живущих в небольшом Адриатическом городе, Альберто (играемый Альберто Сорди) одет как женщина; в конце стороны он печально размышляет над жизнью, которая медленно дрейфует далеко. По тому сильному подобию Альберто, напоминающего мрачного клоуна, Феллини проектирует свою доброжелательную точку зрения эгоистичных, ребяческих мужчин, которые, как Альберто, неспособны взять на себя ответственность жизни. Гарроне, кажется, изображает подобную драму: Пеппино наряжен как женщина, нося костюм, чтобы подчеркнуть его неспособность показать его реальное сам, его потребность замаскировать его реальную сексуальную ориентацию. Эгоистичный и боящийся к полностью и открыто охватывают его сексуальность, окруженную одиночеством и страданием, он терпит неудачу в жизни, так же как в его выступлении человека, симулирующего быть женщиной или как человеком, симулирующим быть кем-то еще. Пеппино — короткое, из человека пропорции, его физическая внешность, близко напоминающая карлика, человека, который полагается на преступный мир, который будет в социальном отношении признан и принят. Маска, которую он носит, тот из прямого человека, который флиртует с женщинами, является также символом общества, которое создает категории больше, чтобы содержать, чем позволить людям выразить свою идентичность.

Прима Amore: Любовь к болезни


В Приме Amore фильм выпустил спустя два года после L'imbalsamatore режиссер продолжает исследовать одержимые страсти и фатальные достопримечательности. Как в L'imbalsamatore, зритель приглашен с самого начала войти в сферу страстей, в этом случае, между двумя гетеросексуальными людьми, Витторио (Витальяно Тревизан) и Соня (Michela Cescon). Фильм основан на книжном признании под названием Il cacciatore di anoressiche, в котором автор, Марко Мариолини, признавается в убийстве молодой женщины, Моники Кэл. Признанный виновный в преступлении, совершенном в 1998, Мариолини описывает в своей книге, издал год до его преступления в 1997, происхождения его навязчивой идеи для анорексических женщин. Как он объясняет в своей книге, патологическое поведение принудило его влюбляться в анорексическую женщину, Монику Кэл. После начальных отношений Моника оставила его, чтобы сбежать из его жестокости, но в конечном счете попала в его ловушку снова и, с ее смертью, закончила Mariolinis патологическая навязчивая идея.


Фильм Гарроне рассказывает историю Витторио и Сони, ювелира и помощника магазина, и оскорбительных отношений, которые они развивают, когда они начинают жить вместе. Это — одержимые и патологические отношения, потому что это основано на Витторайосе, требует на то, что Соня худеет так, он может осознать (и любовь) ее. Соня сначала принимает его запросы, как будто она должна понравиться ему цениться им. Она тогда понимает, что он лишает ее ее собственной жизни и в конечном счете находит, что сила заканчивает это притеснение. В кинематографическом счете Гарроне Витторайоса трагическая навязчивая идея зритель приглашен вступить в запрещенное пространство: это самого секретного желания и навязчивой идеи: и тоталитарная любовь не поддающаяся контролю или желание любить, таким образом, глубоко каждый владеет возлюбленными, возражают и тело. В этом космосе, как в L'imbalsamatore, зрителей еще раз оставляют задаться вопросом об эмоциях, вызванных изображениями Гарроне и их собственными ответами на рассказ, который показывает, как управление anothers ум и тело может быть ошибочным как акт любви.

В интригующем чтении Мария Виттория и Паола Голинелли обсуждают Приму Amore с психологической точки зрения, подчеркивая влияния, которые фильм Гарроне оказывает на аудиторию. Хотя анорексия, они требуют, остается так же неизвестной, как это болезненно, фильм преуспевает в том, чтобы позволить нам свидетельствовать борьбу и эмоциональное участие этих двух знаков через болезненные изображения, которые говорят о лишении и физическом, а также психологическом насилии.

В приспосабливающейся Приме Amore из книги, основанной на фактической истории ее автора, убийцы, Гарроне неизбежно, относится к нескольким медицинским pathologiesanorexia, психические заболевания, чтобы говорить метафорически. Как он объясняет в последнем разделе Не соло Gomorra, фильм предназначался, чтобы обратиться к нестабильности и ненадежности двух человек, которые ищут нормальную жизнь вместе посредством того, чему они верят, любовь. Витальяно Тревизан, известный писатель из Виченцы, играет главного героя Витторио. Режиссер решил снять Тревизана в качестве главного героя фильмов главным образом из-за писателей самосозерцательная и несколько таинственная индивидуальность. Этот элемент, вместе с выбором стрелять в фильм в городе уроженца Trevisans furthers возможность Гарроне, создающего персонаж более реалистическим, подлинным способом. Решительная потеря веса, вынесенная актрисой Мичелой Сескон во время фильмов, стреляющих также, способствует реалистическому изображению драматической, трагической навязчивой идеи и ее опасного результата.

Наиболее интересно, с этим фильмом, Гарроне двигается от знакомого пространства Рима, который, как замечают в предыдущих фильмах в северную область Виченцы, показал унылые, изолированные пейзажи, которые окружают знаки. В этом космосе режиссер выдвигает на первый план борьбу пар, чтобы приспособиться к нормальной жизни. Кроме того, любопытство режиссеров о реальной драме больного, Mariolini и его одержимых желаний худых, даже скелетных и истощенных женщин, дает ему возможность того, чтобы размышлять над Италией. Если на поверхностной Италии появляется, яркая коллекция артистической красоты и богатства, экономического роста и процветания, используя различную линзу, показывает страну, потребляемую насилием от расовой нетерпимости до политических и социальных подразделений, основанных на географических границах.

Ужасающая навязчивая идея между Витторио и Соней в Приме, Amore предлагает Italys самая темная сторона, характеризуемый насилием и нераскрытой коррупцией, непослушными страстями и опасными навязчивыми идеями, которые ответственны за распространение ненадежности, нестабильности и одиночества. L'imbalsamatore следовал за подобным артистическим путем, поскольку это было свободно основано на реальном событии, которое произошло в Италии. В нем Гарроне выразил свои опасения по поводу социальных вопросов, которые вращаются вокруг человеческого взаимодействия и ценностей и исследовали хрупкие границы между добром и злом.

Специфическое видение Гарроне одержимых эмоций раскрывает восхищение, которое режиссер имеет с человеческим телом. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на физических аспектах, которые обозначают beautygenerally используемый режиссерами мужского пола, чтобы обратиться к женственности и sexualityin Приме Amore, Гарроне дает зловещим последствиям привилегию навязчивой идеи, которая происходит из рассмотрения человеческого тела.

Полный решимости сформировать тело Sonias, чтобы сделать из нее прекрасный идеал женской красоты, Витторио обеспечивает почти дьявольский контроль над ее телом и умом. Соня соглашается похудеть, как будто это было окончательным доказательством, что любовь существует между нею и Витторио из-за ее жертвы в разрешении ему адаптировать ее тело. Vittorios холодный, одержимый взгляд, уставившись на Соню, когда он увидел ее в первый раз в баре в автобусной станции, проектирует его желание не поддающееся контролю ее тела. Во время их первого разговора Vittorios, преобладающий хорошо иллюстрирована власть над нею, когда он преуспевает в том, чтобы убедить ее оставаться в баре. В то время как в баре, несмотря на беспокойство начальной буквы Sonias, вызванное разочарованием Vittorios в том, чтобы замечать тело Sonias, не столь тонкое, как он ожидал, она, тем не менее, привлечена его харизматической персоне. Жизнь, которую они начинают вместе, основана на co-зависимости, Витторио зависит от анорексии Сониаса, потому что только, формируя ее тело, может он выполнять свои навязчивые идеи. Жизнь Сониаса зависит от желаний Витторайоса чувствовать, что она полностью принята, приведя к зловещей игре привлекательности, разрушения и самоуничтожения. Витторайос патологические взгляды на ее силуэт содержат широкий диапазон эмоций каждый раз, когда он сталкивается с подавляющими силами, которые заставляют его принимать Соню. Крупные планы лица Витторио и Сониаса часто используются в сценах, когда рассказ требует эмоциональное участие со стороны зрителей.

Итальянский писатель Итало Москати предполагает, что навязчивая идея Витторио прибывает из желания лишить Соню всех чувств, как будто она — метафора для сегодняшнего итальянского общества, которое стало, на поверхности, богатой, набрав вес и став довольным его чрезмерными бесполезными предметами потребления. Это захватывающее чтение добавляет к сложности этой фатальной привлекательности, тем более, что это основано на правдивой истории. Это указывает на другой значительный аспект фильма: символика, данная нечувствительность и человеческую изоляцию часто, найдена в образе жизни северных областей. Как упомянуто Гарроне в интервью, описании пригородной Виченцы в Приме Amore дает ему идеальную ситуацию, чтобы изобразить отношения между человеком и женщиной, в которой географическое пространство становится метафорой для одиночества и психологической нестабильности.

Точно так же пространство, воплощенное этими двумя городами, выбранными для L'imbalsamatore, Казерта (под Неаполем) и Кремона, укрепляет важность, которую режиссер дает пространству. В этом фильме поездка эти три знака берут во второй половине фильма, приносит им от южного города Казерты до северной области Кремоны. Как Виченца в Приме Amore, эти города в L'imbalsamatore символизируют больше, чем географическое пространство. Кинематография, используемая Гарроне в изображении различных пейзажей этих двух городов, используя солнечные и хорошо освещенные сцены в южном городе и дождливые и тусклые в северном, ясно предлагает внутреннее подразделение, разделение между местами, которое более, чем визуально, символизируя социальный и культурный перелом между промышленным Севером и аграрным Югом. Еще раз Гарроне решает позволить пейзажу, его региональному разнообразию и культурному разнообразию, говорить отдельно со съемками общим планом, которые предлагают зрителю образы, поглощенные с символическим значением.

Пустынный пейзаж функционирует как зеркало одинокого и время от времени унылой жизни что и опыт Сони и Витторио. Начиная с их первого столкновения в баре в автобусной станции зритель понимает, что женские и мужские различные манерности и роли в сообщении символизируют отношения, основанные на иерархии. Витторио — лидирующая фигура, требуя внимания и утвердительный до такой степени, что Соня, как только она становится эмоционально вовлеченной в эти отношения, приближается с ним. Соня не только покорна к его желаниям; ее подчинение — результат одиночества и желания быть с кем-то.

С момента Соня приближается с Витторио, пара начинает заканчивать мазохистское и время от времени ужасающие отношения, в которых человек в психологическом отношении, больше, чем физически, доминирует над женщиной. Как отмечалось ранее, управление anothers тело при наличии ее худеет, для Витторио признание власти, которую он имеет по Соне. Действительно ли эта навязчивая идея — искаженное, ограниченное видение любви? Жестокость одерживает победу? Фильм не обеспечивает ответ, поскольку он оставляет зрителя, чтобы интерпретировать через изображения странную динамику, развитую между двумя.

Золото в ядре этого фильма в характеристике Витторио как ювелир, другое напоминание метафоры, которая функционирует, чтобы говорить о навязчивых идеях с точки зрения желания сияния, эстетически прекрасная красота больше, чем для эмоциональной и глубокой связи. Vittorios должен плесневеть, тело Sonias также показывает его достижение выполнения, почти духовное обогащение, которое может дать только идеал красоты с телом, которое становится прекрасным приукрашиванием сам. Тело, которое может быть сформировано и приспособлено согласно его собственным желаниям: это — окончательное проявление любви, которую тело Sonias символизирует для Витторио.

В заключение Витторио и Соня представляют различные пути, которыми навязчивая идея может быть проявлена и даже принята за любовь: это может стать инструментом, через который обладает другим, как будто, метафорически съедая возлюбленного, можно выполнить его/ее желания любить. Нет никакой радости или счастья в отношениях, развитых между Соней и Витторио, и смерть, кажется, окончательный способ осуществить их взаимную зависимость. Что касается Витторио, преобладающего над Соней, в его патологическом государстве, единственный способ, которым он может испытать то, что он чувствует, любовь всего лишь в конце, Соня находит, что сила бунтует и положила конец ей (и его) страдание. В конце реакция Sonias на Витторио s господство добавляет новый компонент к сложности характера: ее женское агентство. Поражая Витторио и делая его без сознания и таким образом беспомощным, Соня, женское тело и ум управляемый мужским господством, развивается из того, чтобы быть собственностью, объект плесневеть, активному преследователю жизни. Витторио и Соня теряют связь с окружающей действительностью, потому что они так озабочены их собственными отношениями. Прима, в которой поэтому преуспевает Amore, показывает опасные и обезумевшие последствия любви, когда столкнуто с навязчивыми идеями не поддающимися контролю.

Фильмография

Директор

Короткометражные фильмы

  • Силуэт (1996)
  • Bienvenido espirito santo (1997)
  • Un caso di forza maggiore (1997)
  • Оресте Пиполо, fotografo di matrimoni (1998)

Художественные фильмы

  • 1996 – Terra di mezzo
  • 1998 – Гости (Ospiti)
  • 2000 – Римское Лето (Состояние romana)
  • 2002 – Бальзамировщик (L'imbalsamatore)
  • 2003 – Первая Любовь (Прима amore)
  • 2008 – Гоморра (Gomorra)
  • 2012 – Действительность

Производитель

  • Силуэт (1996)
  • Terra di mezzo (1996)
  • Ospiti (1998)
  • Состояние romana (2000)
  • Ланч середины августа (2008)

Внешние ссылки

  • IMDb: Маттео Гарроне

Библиография

  • Пьерпаоло Де Санктис, Доменико Монетти, Лука Палланк. «Не соло Gomorra. Кино Tutto il ди Маттео Гарроне», Рим, Эдицьони Сабинае, 2008.
  • Лучана д'Арканжели. «Фильмы Маттео Гарроне: итальянское Кино Не Забальзамировано» в Уильяме Хоупе (редактор) «итальянские Режиссеры в Новое Тысячелетие». Кембридж, Cambridge Scholars Press, 2010, стр 175-187.

Источник: ru.knowledgr.com

Маттео Гарроне — Фильмы

В 1996 году Гарроне снял свой первый короткометражный фильм «Силуэт». Лента получила известную в Италии награду Sacher d'Oro итальянского режиссера и сценариста Нанни Моретти. Окрыленный успехом Гарроне снимает свой первый полнометражный фильм «Средиземноморье» (1996), в который вошла короткометражка «Силуэт».

В 1998 году вышла картина «Гости», рассказывающая про двух албанских иммигрантов, живущих в Риме. В этом году Гарроне также снял короткометражную ленту «Оресте Пипполо, свадебный фотограф».

Через два года режиссер представил картину «Римское лето».

Признание на родине пришло к Гарроне после выхода ленты «Таксидермист» (2002), за которую он был удостоен награды «Давида ди Донателло». Драма повествует о странной любви стареющего таксидермиста к молодому юноше. Таксидермист приглашает парня работать подмастерьем и предлагает ему жить у него дома. Картина была представлена на Каннском кинофестивале.

«Реальность» (2012) — полнометражная картина Гарроне, рассказывающая о мире телевизионных шоу. Отец семейства, торговец рыбой и комик по натуре Лучано становится участником телешоу «Большой брат». С этого момента реальная жизнь больше его не интересует. Первоначально режиссер хотел снять комедию по мотивам реальной истории. Но в итоге у Гарроне получилась полноценная драма. Картина получила Гран-при Каннского кинофестиваля и была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь».

В 2018 году Гарроне представил ленту «Догмэн», основанную на реальных событиях. История о тихом собачьем парикмахере Марчелло, который устал терпеть издевательства и убил местного бандита Симончино цепью для собак, была представлена в Канне. Актер Марчелло Фонте, сыгравший парикмахера, получил награду за лучшую мужскую роль.

Маттео Гарроне — «Гоморра»

Мировое признание к Гарроне пришло после выхода картины «Гоморра» (2008), снятой по мотивам одноименной книги Роберто Савиано. Главные герои фильма — люди, чьи судьбы пересекаются с мафиозными группировками. Криминальная драма о преступлениях неаполитанской мафии Каморры была представлена на кинофестивале в Канне, где завоевала Гран-при. Фильм получил 7 премий «Давида ди Донателло» и пять наград Европейской киноакадемии.

Маттео Гарроне — «Страшные сказки»

В 2015 году режиссер представил свой самый красочный и сказочный проект — ленту «Страшные сказки». Фильм снят по мотивам сказок писателя Джамбаттисты Базеле «Волшебная лань», «Блоха» и «Ободранная старуха». Действие разворачивается в трех волшебных королевствах. Проект собрал звездный состав: в ленте снялись Сальма Хайек, Венсан Кассель, Тоби Джонс, Джон К. Райли и Стэйси Мартин. Музыку к сказочному фильму написал Александр Деспла. Премьера ленты состоялась на Каннском кинофестивале, однако фильм остался без призов. Тем не менее, «Страшные сказки» удостоились наград «Давида ди Донателло» во многих номинациях.

Маттео Гарроне — Личная жизнь

Гарроне женат на итальянской актрисе Нундзии Стефано и воспитывает сына Никола.

Источник: www.kinoafisha.info

Первым своим успехом в кино сорокалетний Маттео Гарроне, бывший теннисист, профессиональный художник, обязан Нанни Моретти (тоже большому любителю тенниса), который присудил приз Sacher его короткометражному фильму «Силуэт» (1996). В том же году на фестивале в Турине победил полнометражный дебют Гарроне «Земля посередине», потом были еще две неплохие и успешные картины — «Гости» (1998) и «Римское лето» (2000). Но качественным скачком стал «Таксидермист» (2002), после которого стало ясно, что в кино пришел новый режиссер мирового класса.

Гарроне, взяв за основу сюжет уголовной хроники, разыграл самый фантастический любовный треугольник, который только можно представить: красавец-официант, карлик-таксидермист и стоящая на пути их счастья заурядная красавица. Знакомство героев-мужчин происходит в зоопарке, оба героя любуются грацией диких животных, но Валерио, сам бездумное создание природы, искренне забавляется; а Пеппино видит в живой натуре лишь прообразы великолепных чучел. Сильный без труда подчиняет слабого. Валерио становится подмастерьем Пеппино и — скорее в воображении карлика — его любовником; они выписывают проституток из Рима и устраивают по выходным оргии. Потом в жизни Валерио появляется Дебора. Так и ждешь, что ревнивый уродец, не имея шансов на взаимность, замумифицирует либо объект своей страсти, либо стоящую на пути соперницу.

Предположения небезосновательны: чучельного маэстро время от времени привлекает для фальсификации трупов и фаршировки их наркотиками некая закадровая преступная группировка, так что опыт криминальной работы у него имеется. Но дело кончается иной, хотя тоже невеселой развязкой. Макаберный и полупародийный любовный треугольник таит в себе жестокий саспенс современного психотриллера.

Если самим своим появлением «Таксидермист» обязан документальной традиции (в основе — факт, выдернутый из газетной хроники), то художественно он решен с оглядкой на grandi maestri итальянского кино — от Феллини до Бертолуччи. Как некогда «Одержимость» Висконти, фильм становится метафорой душного общественного климата. Италия была провинциальной при фашизме, потом пару десятков лет восхищала мир своей литературой и кинематографом, чтобы опять на рубеже веков погрузиться в провинциальную дрему. Урбанистические пейзажи, наводящие смутную тревогу, засняты с настроением и искусством, достойным Антониони. Словно в пантеоне великих или безумном коллективном мавзолее, смешиваются все эпохи, все стили итальянского кино — неореализм, модернизм и постмодернизм.

Единственная область прикладной культуры, где Италия ходит в передовиках — это фэшн-дизайн. Он тоже присутствует в фильме и тоже полемически переосмысливается — как все остальные стили. Режиссер приглашает на роль Валерио непрофессионала, бармена из Сицилии, но вовсе не для того, чтобы придать действию житейскую достоверность — как это делали неореалисты. Валерио в исполнении Фольо Манцильо красив в духе глянцевого журнала — и столь же тиражирован, как фотомодель. Старое итальянское кино выискивало в толпе значительные лица и делало из статистов героев. Здесь все наоборот.

В противоположность своему партнеру-дилетанту, Эрнесто Майо, играющий карлика, демонстрирует весь набор эксцентричных актерских красок и напоминает о плеяде грустных комиков, первым из которых был Альберто Сорди, а последним Роберто Бениньи. Но и этот образ — скорее чучело чувств, некогда буйно и безраздельно владевших итальянским экраном. Монструозность Пеппино настолько искусно сконструирована (природой, сценарием, режиссером), что воспринимается как аттракцион, а не органическое явление.

И даже тень политического кино 70-х годов оказывается некрофильской. Если трупы жертв мафии имели обыкновение закатывать в бетон новостроек, теперь их бальзамируют и используют для наркотического трафика или выставляют на общее обозрение — в соответствии с массовым спросом на смерть. Чучела и мумии — подлинные персонажи искусства нового века, похоронившего и своих гениев, и свои чувства.

Примерно в то же время, когда появился «Таксидермист», возник скандал с немецким художником Гюнтером фон Хагенсом, выставлявшим препарированные мертвые тела. Следующий фильм Гарроне, обманчиво банально названный «Первая любовь» (2004), продолжает исследование телесного распада в новом повороте. Очевидно, что индустрия гламура, производящая из нормальных женщин скелеты, близка, так сказать, эстетике Освенцима, хотя это сходство признают лишь самые смелые, а декларируют лишь самые радикальные. Одним из первых был Роман Поланский в «Отвращении», превративший в добровольную жертву своего психоза героиню Катрин Денев с ее неприятием пищи, плотских радостей и всего телесного, с ее повисшими, как плети, руками. Это она запиралась в квартире с грудами гниющего мяса и мужскими трупами, которые сбрасывала в ванну, предоставляя им естественным образом разлагаться.

Фабула «Первой любви» обошлась без криминальных акцентов и, изложенная в аннотации, кажется идиотской: что-то о мужчине-ловеласе, который любит экстремально худых женщин, склонных к анорексии. Но и сюжет, годный разве что для комедии или глянцевого журнала, и банальное название обманчивы. Это довольно мрачная история об аннигиляции тела. Ювелирный скульптор Витторио морит голодом подружку Соню, которая теряет один за другим большую часть своих 57 килограммов и на глазах превращается в скелет. Хорошо это кончиться не может, из идеальных представлений, доведенных до мании, произрастает трагедия, на которой, впрочем, никто не будет рыдать. Тело девушки утрачивает весомость, освобождается от бренной плоти и по сути становится совершенным материалом для искусства, для идеальной инсталляции (будь то скульптура или кинематограф). И тут ждешь, что скелет Сони позолотят и выставят на всеобщее обозрение.

Витторио играет не профессиональный актер, а писатель Виталиано Тревизан, известный также тем, что поставил спектакль «Джульетта» по письмам Феллини. Во многом благодаря этому бритоголовому человеку с удивительным лицом в картину Гарроне проникли философские и психологические мотивы Достоевского. Он не просто извращенец, а маниакальный «человек с идеями». Будучи золотых дел мастером, он стремится придать совершенную форму своей подруге, отшлифовать ее тело и ее сознание — подобно тому, как огонь закаляет и оттачивает золотые изделия, выжигая из них все лишнее.

В роли Сони дебютировала в кино молодая звезда итальянской сцены Микела Ченсон. Она награждена премией Элеоноры Дузе, выступала в спектаклях по пьесам Пиранделло и Пазолини, играла Офелию и Нину из лермонтовского «Маскарада». Между прочим, в школе, где она училась, преподавали педагоги из ГИТИСа. А если учесть, что сценарист «Первой любви» Массимо Гаудиозо проходил семинар режиссуры у Никиты Михалкова и что героине неспроста дали имя Соня, можно с полным основанием говорить о внедрении русских традиций в этот сугубо европейский проект. Микела Ченсон играет очень сильно и совсем не физиологично — особенно бунт в ресторане, где измученная голодом Соня улучает момент, когда Витторио отвлекся, пробирается в кухню и набрасывается на еду. Впрочем, кому это более интересно, могут увидеть в этой актерской работе европейский ответ Голливуду.

Микела Ченсон, похудевшая для съемок на пятнадцать килограммов, сбалансировала признанное всем миром достижение Шарлиз Терон, набравшей тридцать фунтов, в пересчете — тринадцать с половиной килограммов весу. Этого потребовала роль проститутки-лесбиянки-убийцы в фильме «Монстр», который был показан на том же самом Берлинале, что и «Первая любовь».

Культ бестелесных топ-моделей — этих подвижниц общества потребления, питающихся травкой и минводой без газа, страдающих остеопорозом и вот-вот готовых рассыпаться в жарких объятьях своих спонсоров — не мог не привести к рефлексиям по поводу тяжести тела. Одна из таких рефлексий — «Первая любовь» Гарроне. Тема отвращения к плоти, некогда начатая Поланским и недавно в наивно-радикальном варианте продолженная Мариной де Ван («В моей коже»), соединяется с отчужденной статикой раннего Антониони. Маттео Гарроне уже в «Таксидермисте» доказал, что умеет делать из патологий кинематографические метафоры, а индустриальные пейзажи использует как проекции души современного человека. В новом фильме он пошел еще дальше.

Для Гарроне, уроженца Рима, всегда огромную роль играет «гений места», где происходит действие. В данном случае герои замыкаются от мира почти буквально в башне из слоновой кости — в старинной башне, окруженной зелеными холмами Венето и выглядящей почти так же мифологично, как этрусская старина в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти. Эта область Италии отличается также особым перфекционистским отношением к труду. Работа с золотом — квинтэссенция трудового процесса, в результате которого отсекается все лишнее, бренное и рождается «вечная ценность». Комментарием к этому процессу служит великолепная (отмеченная в Берлине «Серебряным медведем») музыка группы «Банда Осирис» — тревожная, гулкая и напоминающая звон золотых монет.

Герои Гарроне — перфекционисты. Витторио хочет преодолеть тяжесть тела и достичь горних высот духа. Таких идеалистов было немало в прошлом, и все их эксперименты, особенно проводимые не на себе, а на других, плохо кончались для человечества. Такая же участь постигнет и культ бестелесности. Гарроне знает это и смотрит на очередную судорогу цивилизации с нежной горечью.

Вершиной биографии Гарроне на сегодняшний день стала «Гоморра» (2008) — большая и достаточно дорогая по его меркам «эпическая» картина, которая по-новому заставила взглянуть на аутичную и герметичную эстетику этого режиссера. Еще до начала Каннского фестиваля в кинематографических кулуарах курсировали слухи о возрождении итальянского политического кино. Два лучших в этой стране режиссера-эстета — Маттео Гарроне и Паоло Соррентино — представили в конкурсе политические фильмы в самом прямом и радикальном смысле слова. «Гоморра» Гарроне — жесткое разоблачение неаполитанской мафии Каморры. Il divo Соррентино — меткий гротеск на тему власти, которую воплощает один из самых искусных игроков итальянской политической сцены Джулио Андреотти. Обе картины получили в Канне заметные награды, обе стали событиями в жизни Италии: достаточно сказать, что «Гоморра» вышла сразу на 430 экранах страны и стала главным прокатным хитом на родине, зовоевала Приз европейского кино, была выдвинута от Италии на «Оскар».

Но если политическое кино Италии и впрямь возрождается, оно совсем другое, чем то, что заполняло экраны мира тридцать-сорок лет назад. Более холодное, рациональное, пессимистичное и без иллюзий. Вспомним побеждавшие в Канне в начале 70-х годов фильмы Элио Петри («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и «Рабочий класс идет в рай»). Вспомним и популярные в Советском Союзе картины того же периода Дамиано Дамиани («Признание комиссара полиции прокурору республики»), перенесшие жанровые традиции вестерна и триллера на актуальную почву.

Сегодняшнее итальянское кино протеста лишено открытых эмоций, его жанровые свойства ослаблены. Вот выдержки из итальянской прессы. «Il divo — это греческая трагедия, где каждый носит маску, под которой спрятаны логика, ритуал, театр власти… Здесь нет политологии, авторам нечего добавить к тому, что мы уже знаем об Андреотти и партии христианских демократов. Перед нами чистое политическое шоу, построенное на уровне видений» (Альберто Креспи, «Унита»). «Гарроне выводит наружу вечное и неизменное страдание как свойство жизни. Почти каждый кадр „Гоморры“ обрамляет задыхающуюся природу, урбанистический монструозный пейзаж в стадии разложения. С другой стороны, авторы трезво и со смирением смотрят на эту реальность — словно на геологический разлом этого пейзажа» (Марио Сести, «Чинематографо»).

Оба талантливых режиссера снимали раньше камерное кино с метафорическим экзистенциальным подтекстом и элементами трагифарса. Самый известный фильм Соррентино «Последствия любви» тоже (как и «Первая любовь» Гарроне) достаточно иронически обыгрывал слово «любовь» в названии: речь шла об унылой жизни посредника между сицилийской мафией и швейцарским банком, безвылазно торчащего в фешенебельном отеле в Лугано до тех пор, пока не происходит бунт в душе этого маленького винтика системы. Таким образом, оба режиссера и раньше затрагивали тему криминалитета и политической коррупции, однако скорее в форме иносказания или метафоры, косвенного свидетельства и сгущенного образа. На сей раз они впервые напрямую обратились к самым болезненным темам общества.

В «Гоморре» параллельно развиваются, практически ни разу не пересекаясь, несколько историй с героями разных поколений и разных сфер деятельности. Общее только одно: все они оказываются подчинены интересам преступного сообщества. Пожилой держатель общака, который выплачивает субсидии родственникам отбывших на отсидку. Два великовозрастных оболтуса, видяших себя героями фильма Брайана де Пальмы и окончательно теряющих голову, когда им удается разворошить тайник с оружием. Тринадцатилетний разносчик продуктов: ему приходится навсегда распрощаться с совестью, наведя бандитов на свою клиентку, с которой его связывает дружба и симпатия (этот эпизод — единственное исключение из правила: здесь возникает не предусмотренная эстетикой фильма простая человеческая эмоция). Выпускник университета, которого втягивают в бизнес по захоронению токсичных отходов под крышей мафии. Талантливый портной, которого перекупают китайские конкуренты и который чуть не гибнет от мести клана. Уже потом, чудом спасшись, он с профессиональной завистью смотрит на наряд Скарлетт Йоханссон в телерепортаже с Венецианского фестиваля: неплохая шутка на тему о том, где жизнь, а где кино.

«Гоморра» прослеживает власть Каморры на всех уровнях и рисует почти безнадежную картину мафиозного мира, от которого человеку некуда деться. Мафия переименована в Гоморру вовсе не из страха перед последствиями, а в целях большей образной суггестивности. «Гоморра» поставлена по книге молодого журналиста Роберто Савиано, который после ее выхода миллионным тиражом в Италии и продажи в 33 страны живет под постоянным надзором и защитой полиции. То же самое, вполне возможно, ждет Маттео Гарроне, — опасались его друзья и поклонники. Особенно после того как один из мафиози-киноманов (бывают и такие) подснялся в «Гоморре» в массовке и был опознан зрителями, привлечен к суду.

Продюсер Доменико Прокаччи приобрел права на книгу еще до публикации и предложил Гарроне экранизировать ее. Тот загорелся идеей снять нетрадиционное гангстерское кино. Однако успех опубликованной книги изменил ситуацию: кинопроект стал рассматриваться как гораздо более коммерческий, а Гарроне с его репутацией «катастрофически провального» в прокате режиссера, начал сомневаться, его ли это дело. Но было уже поздно, проект запущен.

Коммерческий успех своего фильма Гарроне воспринял как чудо: ведь он практически не пошел ни на какие компромиссы с публикой. «Я не хотел никого судить и никому навязывать свои выводы, — говорит он. — Сам фактический материал настолько сильный, что зритель способен сделать свои выводы». Когда на стадии монтажа режиссер пробовал все-таки ввести словесный, или даже музыкальный комментарий, все становилось банальным, и он вернулся к «чистой» структуре.

Ему, римлянину, было непросто войти в криминальный мир Неаполя. Режиссер обнаружил, что этот мир подобен замкнутой экосистеме, отделенной от окружающей реальности. Люди внутри этой системы почти не знают, что происходит вокруг: они и стали первыми зрителями фильма, удивленно собиравшимися перед монитором после съемок.

Примером для Гарроне была «Пайза» Роберто Росселлини, в которой тоже было рассказано несколько (шесть) историй без всяких моральных оценок. Кстати, режиссер до сих пор жалеет, что в сценарий не поместилась шестая новелла о молодой женщине, которая пытается убедить своего бой-френда держаться подальше от Гоморры. Школа послевоенного неореализма служила для Гарроне воплощением идеи чистого кино.

В процессе работы Гарроне самому пришлось пообщаться с «крестными отцами» мафии, и некоторые из них, самого высшего эшелона, произвели на него впечатление, словно это аристократы Висконти. На дочери одного режиссер даже женился, и теперь друзья волнуются: что будет, если между молодыми возникнет разлад? Так что все непросто, когда речь идет про отношения кино и жизни.

Тот факт, что Каморра сравнительно спокойно восприняла проект фильма, Гарроне объясняет тем, что мафиози не хотели создавать впечатления, будто что-то скрывают. Кроме того, многие из них оказались фанатами кино и даже были польщены проявленным к ним вниманием. Однако в итоге боссы Каморры остались недовольны фильмом: с одной стороны, фильм приобрел широкий общественный резонанс, с другой — он не удовлетворил их тщеславие, поскольку посвящен не крестным отцам, а их рабам.

Если сравнивать, фильм во многом противоположен книге, по которой снят и которая ставила целью конкретное прагматическое разоблачение социального зла. На экране же — антропологическое исследование, анализ преступности как модуса поведения и способа жизни — причем вновь привязанное к данному конкретному месту, превращенному в микрокосм. В пейзажах, снятых оператором Марко Онорато в провинции Казерта, странным образом преломляются традиции деревенского неореализма, отрефлексированного острым интеллектом жителя современного мегаполиса. Первоклассный музыкальный ряд включает известные шлягеры, которые звучат шокирующе в контексте фильма, и специально написанную для него песню Роберта Дель Наджа и Нила Давиде.

В финальных титрах картины идут скупые цифры, иллюстрирующие подвиги Каморры. Рекорды по числу убитых (больше, чем в палестино-израильской войне с начала Интифады), по обороту средств наркотрафика, по росту онкологических заболеваний в районах захоронения отходов. Список подконтрольных отраслей — от мусоросборки до фэшн-дизайна и кинопроизводства.

В отличие от романно-эпической «Гоморры», Il divo Соррентино выполнен в форме гротескного спектакля масок, почти оперы, в традиции Брехта или эйзенштейновского монтажа аттракционов. Семикратного премьера Италии играет Тони Сервильо, актер, который по своему значению может быть приравнен к Джану Марию Волонте — харизматичному герою политического кино 70-х годов. Волонте играл и героев политического сопротивления, и извращенных стражей порядка. Сервильо в основном сосредоточен на гротескных ролях, имеющих, впрочем, нечто общее с сатирами Элио Петри. Играет Сервильо и одну из важных ролей в «Гоморре».

В новых фильмах итальянских режиссеров нет ни одного штампа итальянского боевика про мафию. Нет социальной риторики и мифологии «крестных отцов» с обязательной историей их восхождения и падения. Здесь никого не замуровывают в бетон, не пытают горячим утюгом, здесь даже редко повышают голос и никогда не матерятся. Если показано убийство, то как рутинный, без всякого пафоса, бизнес. При этом авторам удается пойти глубже классических схем, характерных для этого типа кино, и затронуть процесс базового разрушения морали.

Проблема сегодняшнего политического кино в одном: его форма резко контрастирует с содержанием. Оно лишено той страсти и демократической коммуникативности, которая делала фильмы 30-40-летней давности событиями, способными по-настоящему всколыхнуть общество. Впрочем, Гарроне доказал, что собрать кассу можно и другим способом — сохраняя верность своим авторским принципам и не изменяя ни собственному темпераменту, ни стилю. Вот это и будет самое интересное в дальнейшей биографии режиссера: увидеть, как сложатся его отношения с современной публикой. Ибо она в конечном счете решит, можно считать ли ренессанс итальянского кино реальностью или мифом.

Источник: seance.ru

Маттео Гарроне — кинорежиссёр, сценарист и продюсер

В ваших фильмах вы решили рассказать о сегодняшней итальянской действительности («Страшные сказки» в этом смысле стоят особняком, хотя и там есть отсылки, наводящие на мысли о современности). Что представляет собой та Италия, которую вы стремитесь показать на экране?

Я всегда исхожу не столько из среды, сколько из людей, то есть из человеческих конфликтов, желаний, наваждений, которые охватывают некоторых людей в определённом мире, в определённой реальности. У меня скорее гуманистический подход, обращённый скорее к личности, чем к обществу. Конечно, своё значение имеет и тот мир, в котором мои персонажи живут и действуют, но я всегда отталкиваюсь от тех тем, которые мне кажутся близкими и которые мне хочется исследовать; и темы эти связаны с человеком.

Трейлер фильма «Страшные сказки»

Тема навязчивого стремления, наваждения занимает важное место во всех ваших работах. Имеет ли она особую актуальность для современного итальянского общества?

Полагаю, что и в этом случае речь идёт об общечеловеческой теме, об архетипе. Безусловно, в наши дни Италия, пережив весьма благополучный период, находится на другом историческом отрезке, и сейчас, возможно, это стремление к гедонизму, к жизни, сосредоточенной на наслаждениях, чувствуется ещё сильнее… Последние поколения не испытали тягот войны и потому не имеют жизненного опыта, который помог бы до конца понять определённые ценности. Поэтому неудивительно, что люди ищут более удобный и простой путь. Но я всегда стараюсь рассказывать о своих персонажах, пытаясь по-человечески понять их; я не вскарабкиваюсь на пьедистал, чтобы смотреть на них сверху вниз и осуждать. Не в последнюю очередь потому, что я такой же как они, у меня есть свои слабости.

Позиция человека, который судит, что правильно, а что нет, — это совершенно не моя позиция. Я стараюсь находиться рядом со своими персонажами, переживать вместе с ними их конфликты и устремления. И даже когда они теряют себя, я пытаюсь вступить с ними в отношения эмпатии.

Трейлер фильма «Реальность»

В ряду своих любимых книг вы называли «Идиота» Достоевского, что выглядит очень логично, поскольку ваше стремление дать каждому право высказаться очень созвучно поэтике Достоевского. И всё же, несмотря на универсальный характер ваших персонажей, ваши истории всегда разворачиваются в Италии, а некоторые из фигур прекрасно воплощают колорит итальянского юга. Как вам кажется, эти персонажи могли бы жить, действовать, страдать и мечтать в какой-нибудь другой стране?

Да, совершенно спокойно. Тут скорее играет роль тот факт, что я вырос в Италии и лучше знаю итальянскую действительность. К тому же я как хамелеон: я не думаю, что мне было бы сложно освоиться в другой стране и рассказывать о ней. Ведь и когда я снимал «Гоморру», это было всё равно что отправиться в другую страну…

 

А ощутили ли вы какие-то отличия в работе с итальянской и с интернациональной труппой?

Нет, единственное различие носило технический характер: когда я работаю с не столь известными актёрами, я могу снимать сцены по порядку и проживать вместе с ними весь ход развития сюжета. Когда же работаешь со знаменитыми актёрами, у которых серьёзные гонорары, стараешься сгруппировать все сцены с их участием, и следовательно у тебя меньше свободы для импровизации. Ведь если снимать все сцены подряд, не глядя на хронологический порядок, актёры не очень-то могут тебе помогать, импровизируя; а если у тебя есть актёр, который на протяжении двух месяцев проживает весь сценарий (у меня так было в фильме «Реальность»), сам этот актёр, вжившийся в роль, может подсказать тебе, как ему жить внутри этой роли. Это существенная разница, которую я ощутил, но с точки зрения работы с актёрами нет никаких различий.

«Страшные сказки» вы снимали в Италии, в очень эффектных местах. Как вы их выбирали?

Место для съёмок всегда подбирается под конкретный сюжет. Каждая локация в некотором смысле становится действующим лицом истории. Кастель-дель-Монте — это изолированный замок, где принцесса Виола может почувствовать ещё более сильное одиночество, изоляцию. А ещё есть замок в Сермонете, где живут две старушки: там история развивается в вертикальной плоскости, так что нам нужен был городок снизу и замок сверху. Каждый рассказ наводит тебя на мысли о пейзажах, которые могут помочь лучше разобраться в психологии персонажей.

 

Значит, ваша манера повествования в кинематографе по максимуму задействует потенциал визуального образа?

Все мои фильмы таковы. «Гоморра» сделана в более документальном стиле, но по тем же критериям. Двое ребят, двое анархистов, которые не хотят подчиняться правилам, находятся в таком ландшафте, который выражает ощущение свободы: там есть поля, есть море… А другая история — мальчика, который хочет служить в армии, — разворачивается в «домах-парусах» Скампия, в бетонной клетке, в мире, больше похожем на тюрьму, вызывающем клаустрофобию. Место съёмки должно помогать тебе, подчиняться персонажу, истории, о которой идёт рассказ.

caravaggio

Караваджо. Пленение Христа, 1598 г.. Дублин, Национальная галерея Ирландии.

Говоря о визуальных ориентирах, которые вдохновляли вас в работе над «Страшными сказками», вы называли Гойю. Как человек, успевший побыть художником, скажите, на каких ещё живописцев вы ориентируетесь, снимая кино?

Конечно, всё зависит от того фильма, который я делаю. Рисунки и «Капричос» Гойи в полной мере воплощали в себе дух сказок Базиле, хотя они на пару веков младше текста. Как художник я чувствую связь с мастерами XVII в., прежде всего с Караваджо: как он работает с тенями, с чёрным, этот акцент на плоти, эти невероятно реалистичные изначально предметы, которые затем преобразуются…

 

Как в ваших фильмах.

Да.

 

Когда приезжаешь в Неаполь, не устаёшь удивляться той связи, которая ощущается между старыми кварталами, их визуальным обликом, их историей и картинами Караваджо, созданными там.

Есть и ещё один великолепный неаполитанский художник, Сальватор Роза.

 

Как вы думаете, есть ли другие итальянские города, так тесно связанные с художниками, которые в них жили? На ум приходит Урбино и Рафаэль…

Да, конечно. Ещё можно вспомнить Тициана и Венецию…

Вы живёте между Римом и Неаполем?

Я живу в Риме. Моя бабушка неаполитанка, но я родился в Риме.

 

Есть ли в Италии места, которые вам особенно дороги?

С точки зрения кино?

 

И с личной тоже. Места, где вы находите вдохновение…

Мне в Италии нравится на юге.

 

Это заметно по фильмам!

Да, мне там хорошо, мне нравится солнце, нравится еда…

 

Есть ли какое-то место, которое вы могли бы порекомендовать нашим читателям? Может быть, не самое известное?

Съёмки «Страшных сказок» проходили на Сицилии, и мне там было очень хорошо. Это чудесное место с замечательной атмосферой, прекрасным качеством жизни, и человеческие отношения там завязываются отличные.

 

Источник: latuaitalia.ru


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.