Картины итальянских художников 15 века


Проторенессанс – проблемы выделения периода, особенности культурной ситуации Италии. Традиции античности в архитектурной теории и практике итальянского Ренессанса. Тема идеального храма и гражданские постройки. Стилистическая эволюция живописи и скульптуры эпохи Ренессанса: сравнительная характеристика периодов, важнейшие мастера. Специфика живописного наследия основных центров (Флоренция, Рим, Сиена, Венеция). Формирование ренессансной картины мира в творчестве художников Раннего Возрождения (Мазаччо, Донателло, Боттичелли). Становление ренессансной архитектуры: основные стилистические принципы, функциональные приоритеты, эстетические и конструктивные особенности (Брунеллески, Альберти, и др.).

Итальянское Возрождение

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. В Италии, на родине античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь стано­вится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело. Гуманисти­ческая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как индивидуум, как личность, как таковой.


Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII—XIV в. — Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в. — раннее Возрождение (Кватроченто); конец XV—первая треть XVI в. — Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто).

Кватроченто

Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой инди­видуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские худож­ники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи.

Архитектура. В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио.


Картины итальянских художников 15 века

Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м — не меньше римского Пантеона), господ­ствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опи­рается перекрытие фонаря.

Картины итальянских художников 15 века

Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоуголь­ная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карни­зом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом, — несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения.

Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспи­тательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса.


Картины итальянских художников 15 века

Кватроченто создало и свой образ свет­ского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти.

Картины итальянских художников 15 века

Обратив­шись к использованию ан­тичного наследия, к ор­дерной системе, ренессансное зодчество явило со­бой новый этап в архитек­туре. В светской архитек­туре палаццо характерно соединение внешней кре­постной неприступности и мощи с внутренней атмос­ферой уюта раннеиталийских вилл.

В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляет­ся облицовка фасадов цер­квей и кампанил разно­цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым».

Скульптура. Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Фло­рентийского собора.


конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого предложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти.

Картины итальянских художников 15 века

Скуль­птором, которому выпало в ис­кусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы евро­пейской пластики — круглой скульптуры, монумента, конного монумента, — был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, извест­ный в истории искусства как До­нателло (1386?—1466). Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения. Чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну.

Картины итальянских художников 15 века

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430).


Картины итальянских художников 15 века

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произ­ведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорен­тийского собора.

Картины итальянских художников 15 векаКартины итальянских художников 15 века

В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвраща­ется к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным.Картины итальянских художников 15 века

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой.


Картины итальянских художников 15 века

Самый известный ученик Донателло — Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали­зирована. Картины итальянских художников 15 века

Живопись Кватроченто. Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды. Мазаччо первый решил главные про­блемы Кватроченто — линейной и воздушной перспективы. Картины итальянских художников 15 века


Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали про­блемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и анали­тиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано.

Существовало среди флорентийских художников и более арха­ическое направление, выражающее консервативные вкусы. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат — обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). Образы его мадонн, написан­ных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности.

Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волх­вов».Картины итальянских художников 15 века

Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449—1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентий­ского общества.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо — Лоренцо Медичи, про­званного Великолепным (1449—1492).


пичнейшим художником конца флорентийского Кватрочен­то, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445— 1510). «Рождение Венеры» (ок. 1483—1484) и «Вес­на» («Primavera»; ок. 1477—1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дунове­нием ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойствен­ные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских.

Умбрийская школа XV в. На Северо-Восток от Тосканы распо­ложены земли Умбрии. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно; в отличие от Тосканы в нем главную роль играет колорит.

Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?—1492). Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой. Его дар монументалиста пре­красно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 50—60-е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным.


Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров раз­вивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431—1506), крупнейший художник падуанской школы. Сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х — 50-е годы) Мантенья представил историю св. Иакова так, словно действие происхо­дит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах. У Ман­теньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркиваю­щие суровость и сдержанное страдание его образов.


Венецианская школа XV в. Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые вместе расписы­вали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторио Карпаччо. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в твор­честве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей — Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430—1516). Мадонны Джанбеллино, очень простые, серьезные, не печаль­ные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость, как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но пре­красно передают существо образного начала («Души чистилища»).

Венецианская школа завершает развитие искусства Кватрочен­то. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе — понятых и осмысленных человеком новой эпохи.

Источник: StudFiles.net

Без всякого сомнения, можно смело утверждать, что во все времена существовали свои таланты. Не исключением является и наш XXI век. И всё же, отношение к художникам прошлого у каждого из нас особое. Наследие, которое они оставили своим потомкам, иногда просто потрясает.  XIII-XV — это начало всех начал. Именно на заре становления живописи рождались настоящие жемчужины всего искусства. До сих пор они не дают покоя любителям искусства. За произведениями мастеров прошлого «охотятся» самые известные музеи, галереи и выставочные центры мира. Цена за одну такую картину, скульптуру или другое произведение искусства доходит до заоблачных высот. Жители нашей страны могут гордиться тем, что в собраниях наших музеев, таких как Эрмитаж, Русский Музей, Третьяковская галерея и многих других можно увидеть произведения искусств мирового масштаба.

Зал искусства Италии XIII в. — начала XV в. в Эрмитаже — это коллекция картин художников, которые хоть и жили очень давно, но до сих пор являются примером для многих живописцев. Именно эти художники разрабатывали первые принципы живописи, правила и техники. Кто знает, может быть, если бы не эти творцы, современная живопись была бы совсем иной, а может быть…  Среди художников, которые представлены зале итальянского искусства XIII-XV века, такие мастера, как: Бонифацио Веронезе, Уголино ди Тедиче, Симоне Мартини, Николо Джерини, Себастьяно дель Пьомбо, Якопо Пальма, Джованни Баттиста Морони, Тинторетто, Джулио Чезарре Прокаччини и многие другие. Настоящим достоянием всей выставки музея Эрмитаж итальянского искусства XIII-XV века являются картины Рафаэля (Рафаэлло Санти). Представлены полотна Рафаэля: Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом) и Мадонна с младенцем (Мадонна Конестабиле).

Вам необходим качественный ландшафтный дизайн? Лучшим выбором для вас станет Волшебный сад. Профессионалы своего дела учтут все ваши пожелания и предложат лучшее решение для благоустройства и озеленения территории.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Источник: art-assorty.ru

Художники XV века входили в объединения по профессиональному признаку — живописцы, скульпторы, архитекторы, ювелиры, и состояли в виде самостоятельных корпораций в одном из официально признанных цехов. В большинстве случаев художники строили, украшали статуями и расписывали фресками храмы и общественные учреждения по договору с заказчиками. Кроме того, во многих городах, в частности во Флоренции, было нечто вроде общественной организации художественной жизни: богатые цехи брали на себя строительство, ремонт и украшение главных городских храмов.
Для этого они создавали специальное попечительство, члены которого были подотчетны цехам. Эти цехи создавали специальные комиссии, своеобразные жюри из крупнейших художников, для распределения заказов, организации конкурсов и для приема законченных работ.
Одним из величайших итальянских зодчих XV века был Филиппо Брунеллески, создавший новый тип здания, имевшего светское назначение. Это был Воспитательный дом, самые формы которого своей открытой в сторону площади колоннадой с красивыми полуциркульными арками выражали приветливость и гостеприимство и совсем по-новому оформляли площадь — один из самых ярких и самых красивых городских ансамблей Ренессанса.
В этом здании, как и в других своих постройках, Брунеллески широко пользовался методами и формами античной архитектуры. Пропорции, ритм членений, обработка деталей в постройках Брунеллески служили для выявления конструктивных особенностей, а своей гармоничностью и простотой ориентировались на человека, поднимая его значение.
Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол флорентийского собора Санта

Мария дель Фьоре, который Брунеллески воздвиг без лесов. Диаметр купола — 42 метра.
В средневековой Италии совершенно не умели возводить большие купола. Поэтому сооружение купола собора Санта Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним восемнадцать лет. У него не было никаких предварительных расчетов, устойчивость конструкции ему пришлось проверять на небольшой модели.
Глубокое изучение античной архитектуры позволило Брунеллески по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.
Искусство Брунеллески основывалось на логике, подтвержденной математическими расчетами. Он первым из художников Возрождения понял, какую помощь искусству может оказать математика. Он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.
Теоретические изыскания Брунеллески развил его ученик и последователь Леон Баттиста Альберти. Он разработал планомерное применение античных ордеров и показал в своей постройке палаццо Руччелаи во Флоренции способы их применения и сочетания. Возрождение античного зодчества давало в руки архитекторов новую строительную систему, принципиально отличную от готики.
Масштабы и пропорции античной ордерной системы соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры. Возрождение системы, неразрывно связанное с именем Брунеллески, соответствовало новому эстетическому мышлению, основным принципом которого являлась соразмерность человеку.
Именно ордер обеспечил переход от замкнутого средневекового замка-крепости к красивому и открытому для внешнего мира классическому палаццо итальянского Ренессанса.
Другом Брунеллески был великий итальянский ваятель Донателло. Связывая пластику с архитектурой,
он первый по примеру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой.
Донателло первый добивается в рельефе истинного впечатления пространства. В соблюдении законов перспективы он сближает раннеренессансную пластику с живописью и окончательно отходит от принципов и форм готики.
Новаторство Донателло продолжает его статуя юного Давида — первая совершенно обнаженная скульптура в итальянском искусстве XV века, а его статуя кондотьера в Падуе — первый конный монумент Ренессанса и родоначальник всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.
Диапазон творчества Донателло обширен. Один из его шедевров — знаменитая кафедра для певчих во флорентийском соборе, украшенная рельефными изображениями пляшущих младенцев-ангелов.
В этот период продолжается работа по расширению теоретических основ искусства. Живописец Пьеро делла Франческо на склоне лет изложил правила линейной перспективы.
Правила эти были представлены в виде последовательной системы определений, аксиом и теорем. Тем самым было положено начало новой математической науке — начертательной геометрии.
Занятия анатомией становятся обязательными для всех художников. Так что художники по необходимости становятся учеными — математиками и анатомами. Видными художниками пишутся трактаты по правилам рисунка, по законам композиции.
Гигантский скачок в истории европейской живописи знаменует творчество друга Брунеллески и Донателло живописца Мазаччо. Рано умерший, ему не было и двадцати восьми лет^ Мазаччо считался первым художником после Джотто, понял суть его творчества и развил его.
Его фреска «Троица» как бы раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства с соблюдением научно обоснованных законов перспективы. Вся композиция покойна и торжественна. В умении распределять свет и тени, в создании четкой
пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто.
Кроме того, он первый в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, прославляя человеческое достоинство.
На знаменитых фресках Мазаччо в капелле Бран- каччи в церкви дель Кармине во Флоренции — таких, например, как «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» — много лет после их создания будут учиться величайшие мастера Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Картины итальянских художников 15 века
Лекция в университете.
Мраморный рельеф Бернардо и Антонио Росселино.
Около 1460 г.

Мазаччо связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом и единым настроением, придавая невиданную ранее естественность постановке фигур. Он первый ввел в религиозную композицию портретные изображения заказчиков, как, например, в «Троице».
Изменение социальных условий отражалось на общей направленности итальянского искусства второй половины XV века. Флоренция, номинально продол
жающая сохранять республиканский строй, оказалась под властью крупного торгового и банкирского дома Медичи. Власть Медичи особенно укрепилась при Лоренцо Великолепном — некоронованном повелителе Флоренции, искусном правителе, покровителе художников и поэтов. При его дворе культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько изысканное и утонченное.
Масляные краски, изобретенные к тому времени в Нидерландах, сыграли большую роль в овладении колоритом как одной из основ живописи, позволяя смягчать световые контрасты, оживлять игрою света цвет, достигать в цветовых сочетаниях единства тона.
Первым, применившим технику масляной живописи в Италии, был венецианец по рождению Доменико Венециано. Свет пронизывает работы этого художника, свет и цвет служат великолепным фоном для его изящных образов. Такой же всемогущий свет разлит в живописи великого Пьеро делла Франческа.
«Монарх живописи», как называли его современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и органическую геометричность с никем до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо на темы о чуде животворящего креста.
Фрески отличаются строгой внутренней архитектоникой. Их колорит гармоничен и легок, персонажи размещены в пределах ограниченной пространственной зоны, применение ракурсов вызывает ощущение глубины пространства. Предельная сдержанность эмоциональных проявлений героев делает их почти имперсональными.
Пьеро делла Франческа был родоначальником умбрийской школы живописи. Его ученик Мелоццо да Форли унаследовал приверженность Пьеро к монументальным образам. Фреска Мелоццо «Учреждение Ватиканской библиотеки Сикстом IV» представляет своего рода групповой портрет, один из первых в мировой живописи.
К числу ведущих мастеров умбрийской школы принадлежал и Пьеро Перуджино, создавший своеобразный лирический тип мадонны. Свободно владея пространственной композицией, он мастерски писал

архитектурные и пейзажные фоны, в которых особенно наглядно проявился поэтически-созерцатель- Fpjtt дух его искусства.
Мастерство пространственной композиции было в большой мере присуще и Пинтуриккьо, который во фресках сиенского собора искусно изобразил пейзажи и интерьеры с многофигурными сценами.
Творчество Луки Синьорелли, суровое, даже мрачное, исполнено холодной патетики. Изображение в сложных ракурсах и подчеркнуто резкая моделировка обнаженного тела приобретают у него само- давлеющий характер.
Развитие ренессансных принципов в творчестве художников флорентийской школы живописи характеризуется необычайным многообразием. Переработка реалистических тенденций в духе лирической мягкости и большей утонченности форм характерна для мастеров семьи Роббиа.
Бернардо и Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано создали ряд мраморных алтарей, богато разработанных стенных надгробий, характерных скульптурных портретов. Их искусство получило известность и за пределами Тосканы, найдя себе приверженцев даже на юге Италии.
Известная рассудочность и экспрессивность сочетаются в технически виртуозном искусстве Антонио дель Поллайоло и Андреа дель Верроккио. Оба они были рисовальщиками, живописцами, скульпторами, ювелирами и во всех этих областях достигли значительных высот мастерства. Кроме того, Поллайоло был одним из первых итальянских художников, работавших в гравюре на меди. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» передана стихия движения, доведенная до самых крайних, казалось бы немыслимых, пределов.
Андреа Верроккио по праву считается крупнейшим ваятелем кватроченто после Донателло. В своем бронзовом «Коллеони» — памятнике прославленному кондотьеру Бартоломео Коллеони в Венеции,— Верроккио передает неудержимую поступь грозного военачальника, созерцающего мир с высоты боевого коня. Эта работа — воплощение ренессансного индивидуализма, воинственной дерзости и беспримерной уверенности героя в своем превосходстве над окружающими людьми.

Мастерская Верроккио, из которой вышел Леонардо да Винчи, стала подлинной школой теории и практики реалистического направления в итальянском искусстве во 2-й половине XV века. Из скульптурных работ мастера известны еще ряд портретов и изящная статуя Давида. Верроккио известен также как живописец. Одну из работ — «Крещение» — он написал совместно с Леонардо да Винчи.
Жанрово-повествовательные и монументальные тенденции флорентийской живописи сочетаются в творчестве Доменико Гирландайо. В его искусно скомпонованных фресках на темы из жизни Марии и Иоанна Крестителя видное место занимает изображение быта флорентийской знати.
В атмосфере духовного аристократизма и патрицианских вкусов, сложившейся при дворе фактического правителя Флоренции, поэта и мецената Лоренцо Медичи, расцвело искусство Сандро Боттичелли. Непревзойденный мастер игры прихотливых линейных ритмов и изысканных сочетаний холодноватых неярких прозрачных тонов, Боттичелли был автором многочисленных работ.
Среди его произведений выделяются картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также необычайные по эмоциональной остроте и духовной напряженности портреты современников.
В более поздних работах Боттичелли звучит уже не робкая печаль, а отчаяние, как, например, в его двух «Оплакиваниях Христа», исполненных глубокой скорби. В картине «Покинутая» написана одиноко сидящая на каменных ступенях женщина, с горем которой Боттичелли, возможно, отождествляет свое собственное.
Творчество этого художника стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, но трудно причислить его к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения.
Нарастание экзальтации и драматизма в позднем периоде творчества художника было во многом связано с мистическими проповедями монаха Савонаролы. Боттичелли стал настолько ревностным его почитателем, что, по некоторым сведениям нес на костер собственные работы. В последние годы он уже ничего не писал.

На севере Италии, где искусство развивалось главным образом при дворах местных властителей, готические традиции изживались медленнее, чем в Тоскане или Средней Италии.
Крупнейшим североитальянским художником первой половины XV века был Пизанелло. Его фрески и картины проникнуты аристократическим духом, порой окрашены рыцарской романтикой. Ренессансные черты творчества Пизанелло отчетливее проявились в его рисунках и портретных медалях.
Во второй половине XV века готические элементы дают о себе знать в скульптуре болонца Никколо дель Арка, в живописи Феррары, выдвинувшей столь разных по своему творческому облику мастеров.
Примером может служить творчество Франческо дель Косса, с его поэтическим восприятием человека и природы, стремлением к светлой гармонии, с его трепетной влюбленностью в многообразие окружающего мира. Знамениты его фрески во дворце Скифа- ноя со сценами рыцарского и сельского быта.
Отличительной чертой живописи Козимо Тура было тяготение к напряженной ритмике жестких линий, в то время, как Эрколе де Роберти прославился как эмоциональный и тонкий колорист. В картинах же Лоренцо Коста величавый покой общего настроения сочетается с изящной игрой готических линий.
Активно утверждал ренессансные тенденции в североитальянском искусстве Андреа Мантенья. Воспитанный в гуманистических кругах Падуи, он внес в свою суровую по духу живопись подлинную страсть к римской античности, вдохновляясь которой, создал свой обобщенно-героизированный образ человека, как, например, на фресках в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе.
Расписанная Андреа Мантеньей «Камера дельи Спозе» в замке Сан-Джорджо в Мантуе являет первый в искусстве Возрождения пример цельной системы декоративной росписи. И в стенных фресках, и в плафоне с изображением бездонного неба с облаками блестяще воплощен эффект пространственной глубины.
Знакомство художника с венецианской живописью позволило ему добиться необычайной колористической выразительности его картин и фресок. Мантенья
прославился и как крупный мастер гравюры на меди, отмеченной исключительной четкостью форм.
Творчество Мантеньи оказало отчасти прямое, отчасти косвенное влияние на всю североитальянскую живопись второй половины XV века, способствуя становлению ренессансных принципов в искусстве Ломбардии, ЛHfypHH и Венеции. Венецианские художники уделяли особое внимание проблеме колорита, ставшего в их живописи одним из главных выразительных средств.
Основоположниками искусства Возрождения в Венеции были Якопо Беллини, Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини.
Якопо Беллини известен главным образом как график. С именем его сына Джентиле — автора больших красочных полотен с изображением пышных многолюдных церемоний и религиозных процессий — связано зарождение венецианской жанровой исторической живописи.
Карпаччо в своих огромных картинах для религиозных братств увлеченно, с наивно-поэтическим отношением к деталям, изображал и многофигурные сцены, и жанровые эпизоды, и красочный морской пейзаж. Карпаччо был одним из учеников Джентиле Беллини.
Выходец с юга Италии Антонелло да Мессина сложился под воздействием нидерландской школы живописи. В дальнейшем, под влиянием знакомства с искусством Пьеро делла Франческа и Мантеньи, он вошел в число передовых представителей ренессан- ского движения. Его пронзенный стрелами святой Себастьян скорее напоминает античного героя, чем великомученика. Антонелло да Мессина прославился также как крупный мастер реалистического портрета.
Творчество Джованни Беллини, учителя Джорджоне и Тициана, знаменует постепенный переход к принципам Высокого Возрождения. Художник сложился под сильным воздействием Андреа Мантеньи и долгое время сохранял верность героически суровому, порой жестокому реализму последнего, сочетая в своем искусстве монументальность образа с четкой характеристикой деталей и форм.
В дальнейшем в картинах Беллини усиливается
зрительная связь людей и окружения, возникает объединяющая эмоциональная атмосфера. Контуры утрачивают резкость, смягчаются светотенью, которая создает эффект воздушной среды, образ человека становится идеально-гармонический. Примером может служить его «Мадонна на троне в окружении святых» в Венеции в церкви Сан-Дзаккария.
Создавая в основном произведения на религиозные темы, Джованни Беллини вместе с тем сделал заметный вклад и в развитие ренессансного портрета. Написанный Джованни Беллини портрет дожа Леонардо Лоредано занимает особое место в венецианской живописи. Старческие черты дожа предельно выразительны. Тонкая линия рта сразу выдает замкнутость его натуры.
Игра света, озаряющая эти черты, сочетание теплых тонов лица с холодными тонами его парадного облачения — все это выявляет психологическую остроту образа.
В области архитектуры новый стиль строительства намечается в Венеции в последней четверти XV века. Переплетаясь с укоренившимися традициями «венецианской готики» и развиваясь в уникальных условиях города, расположенного на островах, архитектура Возрождения приобрела здесь исключительно своеобразный характер.
Ценность каждой пяди земли в городе, изрезанном многочисленными каналами, привела к нерегулярности и предельной тесноте застройки. Необходимость строительства на сваях обусловила максимальное облегчение конструкций.
Широко применялись в зданиях всех типов не каменные своды, а деревянные перекрытия, относительно тонкие стены. Безопасность островного города и широкий образ жизни богатейших на заморской торговле высших слоев населения предопределили открытый характер архитектуры Венеции, праздничное великолепие ее дворцов и общественных зданий, высокий уровень архитектуры всей, в том числе и рядовой застройки.
В отделке зданий цветная штукатурка и различных оттенков кирпич сочетались с облицовкой из цветного мрамора, тончайшей резьбой и инкрустациями. Строители любовно относились и к самым скромным архи

тектурным элементам оформления города, начиная с резных чаш колодцев и кончая причалами, горбатыми мостиками через каналы, балюстрадами и мощением из мраморных плит.
src=»/files/uch_group34/uch_pgroup49/uch_uch697/image/6.jpg» alt=»» />
Стенная роспись из капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции.
Деталь. Работа Мазаччо. XV в.

Наряду с завершением работ над фасадом собора святого Марка и продолжением строительства Дворца дожей, в Венеции конца XV века разрабатывался ряд присущих ей одной типов сооружений. Для массовой жилой застройки характерны блокированные дома с двухэтажными квартирами.
Существовал и другой тип жилого дома, так называемый «ауле» — секционный дом или несколькими квартирами в секции и группировкой комнат в квартирах вокруг общих помещений. Оба упомянутых типа жилого дома встречались не только в частном, но и в государственном строительстве. Такие дома имели отдельные входы и лестницы в каждую квартиру и нередко торговую лавку на первом этаже.
Для моряков и других служащих республики строились также блокированные дома-общежития.
He менее своеобразны так называемые «скуо- лы» — здания религиозных братств, служившие для благотворительных и просветительских целей. Среди построек этого типа наиболее известна Скуола Гранде ди Сан-Марко, играющая ведущую роль в одном из красивейших ансамблей города. Ее двухъярусный ордерный фасад отражает асимметричное расположе-

Федерико да Монтефельтра, герцог Урбинский. Портрет работы IIbPiX) лелла Франческа. XV в.

ние в плане вестибюля и главного зала. Увенчанный полукружиями, украшенный перспективными мраморными рельефами, он трактован как фантастическая, построенная на тончайших нюансах цвета театральная декорация.
Создателями этого выдающегося памятника архитектуры Возрождения были ведущие зодчие Венеции века: Пьетро Ломбардо, Maypo Кодуччи и венецианский скульптор Туллио Ломбардо.
Для дворцов Венеции характерны лоджии на главном фасаде и вызванные теснотой асимметрия планов и небольшие размеры дворов. Первый этаж служил складом товаров, на втором располагались парадные помещения. Типичен в этом смысле Ka д’Оро, изысканно украшенный резьбой и инкрустациями. Ho он еще принадлежит готике. Более новы по духу и характеру форм дворцы Дарио и Корнер-Спинелли.
Первый подлинно ренессансный дворец — Вандра- мин-Калерджи — приписывается Maypo Кодуччи. Здесь флорентийский принцип поэтажного ордерного членения фасада сочетается с традиционным для Венеции выделением его средней, ажурной части с лоджиями.
В церковном зодчестве начало постепенного перехода к Ренессансу знаменует храм Санта-Мария деи Мираколи, отделанный белым, зеленым и черным мрамором, словно драгоценный ларец. Его деревянное сводчатой формы перекрытие выведено на фасад в виде полукруглого фронтона. Алтарная часть увенчана одним куполом.
Однако в культовом зодчестве Венеции чаще встречается многократное использование купольных ячеек, которое восходит к византийским прототипам — церкви Сан-Дзаккария, Сан-Сальваторе и другим церквям.
OcoiSoe направление сложилось в ломбардской архитектуре. Она сохранила приверженность к средневековым традициям строительства из кирпича, которое обогатилось применением терракотового декора.
Архитектуру Ломбардии отличают не столько поиски принципиально новых типов композиции, сколько стремление к богатству декора и полихромии. В этом стремлении проявилось праздничное жизнелюбие эпохи. Свободно сочетая византийские, роман
ские, готические и, наконец, античные формы, ломбардцы создали подчас атектоничный, но пленяющий своей живописностью стиль. Такова, например, облицованная разноцветным мрамором капелла Колле они в Бергамо.
Более широкий поворот к новому стилю наметился в архитектуре Ломбардии лишь в последней четверти века. Появление в ломбардской архитектуре новых принципов строительства связано с творчеством Донато Браманте, зодчим Высокого Возрождения.

Картины итальянских художников 15 века

Источник: bookucheba.com

Итальянское Возрождение

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. В Италии, на родине античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь стано­вится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело. Гуманисти­ческая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как индивидуум, как личность, как таковой.

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII—XIV в. — Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в. — раннее Возрождение (Кватроченто); конец XV—первая треть XVI в. — Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто).

Кватроченто

Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой инди­видуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские худож­ники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи.

Архитектура. В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио.

Картины итальянских художников 15 века

Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м — не меньше римского Пантеона), господ­ствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опи­рается перекрытие фонаря.

Картины итальянских художников 15 века

Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоуголь­ная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карни­зом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом, — несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения.

Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспи­тательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса.

Картины итальянских художников 15 века

Кватроченто создало и свой образ свет­ского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти.

Картины итальянских художников 15 века

Обратив­шись к использованию ан­тичного наследия, к ор­дерной системе, ренессансное зодчество явило со­бой новый этап в архитек­туре. В светской архитек­туре палаццо характерно соединение внешней кре­постной неприступности и мощи с внутренней атмос­ферой уюта раннеиталийских вилл.

В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляет­ся облицовка фасадов цер­квей и кампанил разно­цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым».

Скульптура. Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Фло­рентийского собора. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого предложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти.

Картины итальянских художников 15 века

Скуль­птором, которому выпало в ис­кусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы евро­пейской пластики — круглой скульптуры, монумента, конного монумента, — был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, извест­ный в истории искусства как До­нателло (1386?—1466). Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения. Чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну.

Картины итальянских художников 15 века

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430).

Картины итальянских художников 15 века

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произ­ведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорен­тийского собора.

Картины итальянских художников 15 векаКартины итальянских художников 15 века

В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвраща­ется к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным.Картины итальянских художников 15 века

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой.Картины итальянских художников 15 века

Самый известный ученик Донателло — Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали­зирована. Картины итальянских художников 15 века

Живопись Кватроченто. Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды. Мазаччо первый решил главные про­блемы Кватроченто — линейной и воздушной перспективы. Картины итальянских художников 15 века

Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали про­блемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и анали­тиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано.

Существовало среди флорентийских художников и более арха­ическое направление, выражающее консервативные вкусы. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат — обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). Образы его мадонн, написан­ных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности.

Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волх­вов».Картины итальянских художников 15 века

Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449—1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентий­ского общества.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо — Лоренцо Медичи, про­званного Великолепным (1449—1492). Типичнейшим художником конца флорентийского Кватрочен­то, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445— 1510). «Рождение Венеры» (ок. 1483—1484) и «Вес­на» («Primavera»; ок. 1477—1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дунове­нием ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойствен­ные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских.

Умбрийская школа XV в. На Северо-Восток от Тосканы распо­ложены земли Умбрии. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно; в отличие от Тосканы в нем главную роль играет колорит.

Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?—1492). Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой. Его дар монументалиста пре­красно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 50—60-е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным.

Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров раз­вивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431—1506), крупнейший художник падуанской школы. Сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х — 50-е годы) Мантенья представил историю св. Иакова так, словно действие происхо­дит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах. У Ман­теньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркиваю­щие суровость и сдержанное страдание его образов.

Венецианская школа XV в. Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые вместе расписы­вали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторио Карпаччо. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в твор­честве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей — Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430—1516). Мадонны Джанбеллино, очень простые, серьезные, не печаль­ные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость, как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но пре­красно передают существо образного начала («Души чистилища»).

Венецианская школа завершает развитие искусства Кватрочен­то. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе — понятых и осмысленных человеком новой эпохи.

Источник: StudFiles.net

Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (около 1410/1420 – 1492) – один из крупнейших монументалистов и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал во многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на развитие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.

Пьеро делла Франческа учился у Доменико Венециано, некоторое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах». В своем творчестве он соединил интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности фигур, ясности правильных объемов и перспективных построений.

Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обобщая реалистические формы, он создавал типические образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека. Наиболее прославленное его творение – ансамбль росписей на тему легенды о животворящем кресте – украшает церковь Сан-Франческо в Ареццо (1452–1466).

Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа создает целостную декоративную систему, подчеркивающую архитектонику сооружения; он развертывает происходящее действие параллельно плоскости стен, хотя в более глубоком, чем у его предшественников, как бы насыщенном воздухом пространстве. Единый ритм объединяет архитектурные фоны и пластически проработанные фигуры. Часто художник вводит профильные изображения, предпочитает закругленные силуэты, плавные контуры, четкие членения. Написанные поразительными по прозрачности нежно-розовыми, лимонно-желтыми, лиловыми, синими, изумрудно-зелеными красками композиции художника Пьеро делла Франческа составляют единую лучезарную гармонию, обогащенную оттенками различной светосилы.

Замедленно развертывается композиция фрески «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Величественны и важны фигуры молодых женщин в длинных платьях, ниспадающих свободными складками, размерен ритм благородных движений свиты, плавны линейные очертания. Пропорциональны отношения между отдельными частями композиции, объемами, красочными плоскостями. Ясно выделены пространственными паузами герои – царица Савская и царь Соломон. Радостные, звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели – созданию живописного ансамбля, торжественного и праздничного.

Иной характер носит фреска «Сон Константина», где настроение тишины и таинственности создает ночной полумрак, пронизанный кое-где светом. Неподвижно застыли фигуры стражников в ночном карауле, мерцающий свет ночника освещает спящего в шатре Константина, яркое сияние исходит от явившегося ему во сне ангела, который предсказывает царю победу в грядущей битве. Во фреске «Битва Константина с Максенцием» многофигурная композиция пронизана напряженным четким ритмом. Серебристый свет дня сообщает эпическое величие сцене. Светлое голубое небо, победно реющее знамя, стройность рядов войска Константина ясно раскрывают идею произведения. Чередуя разнопланные композиции, художник создает полнокровную гармонию росписей, контрастных и единых в общем ансамбле церкви Сан-Франческо.

Если в монументальных фресках персонажи Пьеро делла Франческа обладают обобщенно-типическими чертами, то в замечательных парных портретах герцогов урбинских – энергичного, умного и властного Федериго да Монтефельтро и его строгой жены Баттисты Сфорца (оба – ок. 1465, Флоренция, Уффици) – выявлены индивидуально неповторимые черты моделей. Профильные композиции не помешали художнику передать объемность форм, остроту характеристик. Чудесны как бы окутанные воздушной дымкой пейзажи, на фоне которых господствуют образы портретируемых, гордые, замкнутые.

Мантенья. Главным представителем ренессансной живописи Северной Италии был Андреа Мантенья (1431–1506), деятельность которого связана с Падуей, университетским городом, одним из центров гуманизма и научной мысли эпохи раннего Возрождения. Формирование идеалов Возрождения в Северной Италии, где свободные города-коммуны с 14 века превратились в тирании, происходило медленно, в напряженной борьбе с готической традицией в условиях возникновения придворной культуры. Мантенья был не только живописцем и рисовальщиком, но ученым, теоретиком, археологом, одним из лучших знатоков античности. Он учился в мастерской Скварчоне, у которого воспринял и элементы готической традиции и глубокий интерес к античному наследию. Мантенья сохранил некоторую жесткость и угловатость даже в самых ренессансных, пронизанных античным мировоззрением вещах. Чеканно правильный рисунок сочетается в них с ощутимо объемной, почти скульптурной формой, суровым, сдержанным колоритом. В античности нашел художник свой идеал человека-борца, который претворил в образы людей эпохи Возрождения, наделенных силой и страстностью переживаний, внутренним достоинством. Не меньшую роль в формировании стиля живописи Андреа Мантенья сыграли достижения флорентийской школы.

Драматизм и героика легенд и действительности органично сочетаются в произведениях живописца Андреа Мантеньи. Жизнь представляется в них как жестокая борьба, исполненная противоречий и конфликтов. В росписях Мантенья дал новые иллюзорные приемы построения пространства, неожиданные ракурсы и аспекты изображения. В них постоянно виден расчет аналитика, разрабатывающего логические принципы композиции, знатока перспективных построений. И в то же время Мантенье присущи острое чувство индивидуального, черты повышенной экспрессивности, необычайной страстности и патетики, подчеркивающие жизненность его сложных суровых образов. Монументальные фрески Мантеньи украшают капеллу Оветари при церкви Эремитани в Падуе (1449–1455).

В «Шествии святого Иакова на казнь» необычны и композиционное построение сцены и точка зрения на нее снизу, так что в резком перспективном сокращении вырисовывается античная арка, сквозь которую видна улица одного из городов Римской империи, с домами современной Мантенье архитектуры. На переднем плане – фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в броню. Лица присутствующих строги, благородны, полны серьезности. По заказу Лодовико Гонзага Мантенья расписал парадное помещение дворца в Мантуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и естественно, он объединяет всех членов этой большой семьи в единую монументальную композицию. Проницательно раскрывает художник человеческие характеры, их монолитную цельность и типичность. С невиданной ранее смелостью и виртуозностью Мантенья достигает впечатления перехода от реального пространства к созданному в живописи. Живые портретные характеристики сохраняет художник и в сцене «Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага». Своеобразно решение плафона с точкой зрения снизу вверх, создающее иллюзию сквозного круглого отверстия. За написанной балюстрадой словно развертывается сияющее голубое небо с бегущими по нему облаками. Объемные фигуры женщин и детей, склонившихся к балюстраде, написанной художником в резком ракурсе, еще более усиливают иллюзорность изображения.

Глубокое понимание Мантеньей античности, культ ее героики проявились в цикле «Триумф Цезаря» (между 1485–1492 годами, Лондон, Хэмптон-Корт), в котором художник выступил одним из создателей исторического жанра. В исполненных гризайлью девяти композициях, как будто овеянных духом античных рельефов, переданы и чеканный ритм марша римских легионов, несущих трофеи, и торжественный строй колесниц, и медленное движение пленных, составляющих часть шумного триумфального кортежа. Нашедшие здесь выражение идеи героизма и доблести, мужества и патриотизма перекликаются с передовыми тенденциями современного Мантенье исторического развития. с устремлениями к гражданской свободе и политическому объединению Италии.

Лирическая тема античной поэзии, воспевающей красоту совершенного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас» (1497, Париж, Лувр). Отточенное мастерство отличает замечательные рисунки («Юдифь», 1491, Флоренция, Уффици) и гравюры Мантеньи, прокладывающего своим искусством путь Высокому Возрождению.

Мантенья Андреа Картины ►

Перуджино Пьетро Картины ►

Пьеро делла Франческа Картины ►

История зарубежного искусства ►

Источник: smallbay.ru


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.