Канова скульптор


Канова скульпторНастоящая работа посвящена итальянскому скульптору Антонио Канова и описанию нашего неожиданного открытия, которое послужило основанием для названия статьи – «Тайна Надгробия итальянского скульптора Антонио Канова». Обратимся к свободной энциклопедии — Википедия: «Анто́нио Кано́ва [1] (итал. Antonio Canova; 1 ноября 1757, Поссаньо — 13 октября 1822, Венеция) — итальянский скульптор, наиболее значительный представитель классицизма в европейской скульптуре, образец для подражания академистов XIX века (вроде Торвальдсена). Самые крупные собрания его работ находятся в парижском Лувре и в петербургском Эрмитаже.

Канова скульпторРис. 1. Автопортрет Анто́нио Кано́ва (1792).


Биография

Сын бедняка-каменотёса, Канова рано осиротел и поступил в услужение к венецианскому сенатору Фалиеро. Этот последний доставил ему возможность учиться ваянию. Имея всего 16 лет от роду, Канова исполнил для своего покровителя статуи Евридики и Орфея, а в 1779 г., для венецианского патриция Пизано, группу «Дедал и Икар».

В следующем году он отправился в Рим, где знакомство с классическими памятниками скульптуры быстро развило его врождённые артистические способности. Вскоре молодой художник занял выдающееся место среди тогдашних ваятелей, и известность его росла с появлением каждого нового его произведения, распространяясь далеко и за пределы Италии.

Со всех сторон от царственных особ и вельмож сыпались к нему заказы. Папа Пий VII в 1802 г. сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Наполеон I пригласил его в 1802 г. в Париж для приготовления колоссальной статуи (Наполеона) и для других важных работ. Шедевр этого времени — Полина Бонапарте в обличии победоносной Венеры.


После падения Наполеона, в 1815 г. Канова энергично способствовал тому, чтобы художественные сокровища, увезённые из Рима низложенным императором во Францию, были возвращены в Вечный город; в благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный талант Папа Пий VII приказал вписать его имя в Золотую книгу Капитолия и пожаловал ему титул маркиза д’Искиа.

Несмотря на эти почести и на благорасположение со стороны Папы, знаменитый скульптор вследствие размолвки своей с кардиналами покинул Рим и последние годы своей жизни провёл на родине, в Поссаньо, близ Бассано. Он умер в Венеции 13 октября 1822 г. и был похоронен в соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари в мавзолее, который сам же спроектировал по образцу древнеримских храмов.

Канова скульпторРис. 2. Надгробие Кановы. Он умер в Венеции 13 октября 1822 г., в возрасте 64 года, и был похоронен в соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари в мавзолее, который сам же спроектировал по образцу древнеримских храмов.


Творчество

При жизни Канова имел репутацию самого значительного из скульпторов новейшего времени. В развитии классицистической скульптуры он сыграл столь же ключевую роль, что и Давид — в развитии классицистической живописи. Современники не жалели сильных эпитетов для описания своего преклонения перед даром Кановы, который, как тогда казалось, выдерживал сравнение с лучшими ваятелями античности. Его надгробия эффектны, портреты — идеализированы. Тем не менее ни «торжественное спокойствие композиции», ни «ясность и изящество пропорций» не уберегли Канову от обвинений в «холодной отвлечённости образов, сентиментальной слащавости и салонной красивости, безжизненности гладкой, отполированной поверхности мрамора», которые выдвигали против него многие позднейшие историки искусства и, в частности, авторы Большой советской энциклопедии.

Канова скульпторРис. 3. Фасад Католического Собора в Венеции, в котором был похоронен в мавзолее Анто́нио Кано́ва в октябре 1822 г.
м же установлено надгробие на его могиле, которое показано на рисунке 2.
— «Собор Санта-Мария Глориоза деи Фрари [2] (Святой Марии Словущей или Успения Девы Марии [1]) (итал. Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari) — один из самых известных и знаменитых соборов Италии в Венеции. Находится в районе Сан-Поло на одноимённой площади. Короткое и общеупотребимое название церкви — Фрари. Базилика расположена в районе Сан-Поло на кампо деи Фрари. Остановка вапоретто «San Toma». Открыта с 10.00 до 18.00, в воскресенье и религиозные праздники с 13.00 до 18.00. Телефон: 041-272-8611. Епархия — Венецианский патриархат. Орденская принадлежность — францисканский орден. Первое упоминание — первая половина XIII века. Строительство — 1330—1443 годы. Статус — действующий храм. Сайт — Официальный сайт. Санта-Мария Глориоза деи Фрари на Викискладе».

История базилики

В начале XII века в Умбрии родилось религиозное движение, которое повлияло не только на историю Италии, но и на культуру многих народов вплоть до нашего времени.
trong>Основатель учения, Франциск Ассизский, проповедовал жизнь в простоте и бедности. В 1222 году в Венеции появились последователи его учения, где им через некоторое время дожем Джакопо Тьеполо в 1231 году был предоставлен пустой участок земли, который в дальнейшем был увеличен осушением пруда Бадоэр и дополнительной землей — даром дожа Раньеро Дзено [2] . Архитектором постройки был выбран Николо Пизано и францисканцы на милостыню построили церковь и мужской монастырь, посвященные Святой Деве Марии Словущей (Glorioso) [3] . По названию францисканцев — меньшие братья, минориты, церковь получила полное название Санта Мария Глориоза деи Фрари (frari — искаженное frati, братья) или просто Фрари (Frati minori).

Вскоре стало понятно, что церковь мала для прихожан и 28 апреля 1250 года папский легат Оттавиано Убалдини заложил камень в фундамент нового знания церкви, однако и её все равно не хватало на прихожан, привлекаемых благочестием ордена. С возрастанием роли францисканцев потребовалось новое здание для церкви, и, начатая в 1330 году неизвестным зодчим, к 1443 году была построена нынешняя готическая церковь. 27 мая 1492 года церковь была освящена и посвящена Вознесению Богоматери, о чём говорит эпиграф в правом трансепте. Главный алтарь был освящен в 1469 году. 12 мая 1810 года администрацией Наполеона были запрещены религиозные ордена и церковь стала приходской. В 1902—1912 году была проведена реставрация церкви, а в 1926 году, в котором отмечалось 700-летие смерти Св. Франциска, папа Пий XI присвоил церкви статус «Basilica minore». [2] .


Канова скульпторРис. 4.
План базилики с указанием места Надгробия Кановы.

Кампанила базилики высотой 70 м, самая высокая в Венеции после кампанилы Св. Марка, построена к 1396 году архитекторами Якопо и Пьетро Паоло Делле Масенье [2] .

Справа от собора бывший монастырь «Ка’ Гранде деи Фрари» или «Magna Domus Venetiarum», получивший свое название из-за больших размеров, в нём было более 300 комнат. Монастырь существовал более 6 веков и дал двух римских пап: Сикста IV и Сикста V [4] . В 1810 году Ка’ Гранде деи Фрари вначале превратили в казарму, а в 1815 году в государственный архив. Сегодня это один из крупнейших исторических архивов в мире, в котором находится более 700 миллионов документов по истории Венеции [2] [5]».

КОММЕНТАРИЙ:

Рассмотрим более подробно изображение Надгробия Кановы, которое показано на рисунке 2.
и первом взгляде на Надгробие мы обратили внимание, что угол наклона боковых сторон пирамиды на надгробии практически такой же, как и у пирамиды матрицы Мироздания которую мы обсуждали в нашей работе в Разделе «Египтология» — (рис. 7) — Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть первая. Пифагор, Тетрактис и бог Птах. Совместим изображение Надгробия с матрицей Мироздания.

Канова скульпторРис. 5. На рисунке показан результат совмещения изображения Надгробия Кановы (Рис. 2) с матрицей Мироздания. Угол наклона боковых сторон пирамиды Надгробия и пирамиды — матрицы практически одинаковый. На рисунке показано белыми горизонтальными стрелками: 1. — Верхняя дугообразная часть окна над Надгробием совместилась с 9-ым уровнем Верхнего мира матрицы Мироздания (далее просто матрицы). Получается, что свет идущий из окна на пирамидальное Надгробие в Нижнем мире матрицы символизирует «Божественный Свет» Верхнего мира матрицы, «изливающийся» на Нижний мир матрицы.
trong>4. — Продолжение вниз боковых сторон окна (показано белыми вертикальными стрелками) совместилось с вертикальными границами двух священных Тетрактисов в месте перехода из Верхнего мира матрицы в Нижний мир матрицы. Стрелки — 2 и 3 — показывают верхнюю и нижнюю границы двух Тетрактисов. 5. – Стрелка 5 на 11-ом уровне матрицы Нижнего мира указывает на центральную позицию этого уровня, которая совместилась с портретным изображением головы Кановы в круге. Справа и слева от центральной позиции 11-го уровня две позиции совместились с головами крылатых ангельских существ, поддерживающих изображение головы Кановы. Стрелки — 6. и 7. – показывают 13-ый и 16-ый уровень Нижнего мира матрицы, которые совместились с верхней и нижней частью двери, ведущей в склеп. Стрелка 8. – показывает 20-ый уровень Нижнего мира матрицы, который совместился с основанием пирамидального основания Надгробия. Стрелка 9. – показывает 22-ой уровень Нижнего мира матрицы, который совместился с началом трехступенчатой лестницы, ведущей к пирамидальному Надгробию. Увеличенными белыми кружочками вокруг определенных позиций Нижнего матрицы мира показаны характерные места совмещения элементов скульптурных изображений на Надгробии с позициями (малые кружочки) матрицы. В результате следует очевидный вывод – пирамидальное Надгробие Кановы, в соборе «Санта-Мария Глориоза деи Фрари в мавзолее, который он сам же спроектировал по образцу древнеримских храмов» было спроектировано Кановой на основе сакральных знаний о матрице Мироздания.
этого следует, что Надгробие Кановы выступает в роли священного символа, хранящего сакральные знания о тайнах Божественного Мироздания, а сам Канова был «посвященным» в эти тайны. Еще одним подтверждением нашего вывода служит тот факт, что архитектура Надгробия удивительно гармонично «увязана» (окно собора над Надгробием) с внутренней архитектурой собора Санта-Мария Глориоза деи Фрари.

Перечитывая строки – «в мавзолее, который он сам же спроектировал по образцу древнеримских храмов» мы понимали, что нам не известны «образцы древнеримских храмов», которыми мог располагать Канова, однако, нам было очевидно, что здесь имеют место прямые аналогии со знаниями жрецов древнего Египта о различных пространствах матрицы Мироздания. Мы еще не публиковали работы об этом. Кратко расскажем и покажем далее, о чем идет речь. В широко известном египетском Мифе об Осирисе «Совет богов» в свите Осириса (Asar) назывался — «ПаутPaut». Их общие число было —  42. «Совет богов» помогал Осирису анализировать и оценивать дела умершего человека за прожитую жизнь.
trong>Число 42 в точности соответствует сумме «позиций» 13, 14 и 15 уровней — 13+14+15 = 42 — Нижнего мира матрицы Мироздания. В этой же области матрицы Мироздания располагался «Зал Двойной» Маати [3] (богини правды и истины), где на весах взвешивалось «сердце» — Аб — Ab — (аспекты души существа). На одну чашу весов помещалось перо Маати, а на другую чашу весов помещалось «сердце» Аб. Если «сердце» Аб оказывалось тяжелее «пера Маати», или самой Маат с раскрытыми руками на чашке весов, (существо много грешило), то это сердце «поедало» существо Аммит с головой и половиной тела крокодила, а задняя половина — тело гиппопотама.

Канова скульпторРис. 6. Древний египетский рисунок сцены «взвешивания сердца» «Ab». Слева – богиня истины и правды – Маат. Справа бог мудрости Тот. Внизу Аммит.

Канова скульпторРис 7. Древний египетский рисунок сцены «взвешивания сердца» «Ab». Вместо Маат в роли «судьи» мог выступать Анубис. Анубис – сын Осириса от его «сестры» Нефтиды. Анубис верно служит Исиде, еще одной сестре Осириса. Слева – Анубис, держащий за руку «умершего». Справа от весов бог мудрости Тот. Совсем справа бог Ра с поднятой правой рукой. Внизу Аммит.

На рисунке 8 рассмотрим запись слова PAUT египетскими иероглифами в Нижний мир матрицы Мироздания, которые «определят» область расположения в матрице 42-х советников Осириса.

Канова скульпторРис. 8. На рисунке показана запись слова ПАУТPAUT египетскими иероглифами в Нижний мир матрицы Мироздания, которые «определят» область расположения в матрице 42-х советников Осириса. В широко известном египетском Мифе об Осирисе «Совет богов» в свите Осириса (Asar) назывался — «ПаутPaut». Их общие число было —  42. «Совет богов» помогал Осирису анализировать и оценивать дела умершего человека за прожитую жизнь. Число 42 в точности соответствует сумме «позиций» 13, 14 и 15 уровней13+14+15 = 42 — Нижнего мира матрицы Мироздания. В этой же области матрицы Мироздания располагался «Зал Двойной» Маати (богини правды и истины), где на весах взвешивалось «сердце» — Аб — Ab — (аспекты души существа).

На рисунке 9 будет показано положение египетской сцены «взвешивания» сердца АбAb, совмещенное с изображением Надгробья Кановы.

Канова скульпторРис. 9. На рисунке показано положение египетской сцены «взвешивания» сердца АбAb, совмещенное с изображением Надгробья Кановы. Хорошо видно, что сцена «взвешивания» сердца АбAb, точно совместилась с входной дверью в Надгробье Кановы. Тогда получается, что голова Кановы в круге над дверью, которую несут или поддерживают две ангельские сущности, олицетворяет его «душу» или сердце Аб, которое прошло испытание «взвешиванием» и «возносится ангелами» для следующей жизни. Не исключено, что крылатый лев слева от двери, выполняет функцию аналогичную египетскому Аммиту. Он поедает сердца душ, не прошедших испытание «взвешиванием».

Таким образом, нам удалось достаточно убедительно показать, что Антонио Канова был знаком с традицией египетских сакральных знаний о матрице Мироздания. На базе этих знаний «он сам же спроектировал» Надгробие в виде пирамиды с входом в «точном месте» и расположил скульптуры по фасаду Надгробья в определенных местах, что также подтверждает наши выводы. Антонио Канова был «посвященным». И оставил нам свое Надгробие, как священный символ этих тайных знаний, в христианском храме — в соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари в мавзолее.

Более детальную информацию о матрице Мироздания можно получить, познакомившись со статьями на сайте в разделе «Египтология» – Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть первая. Пифагор, Тетрактис и бог Птах и Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть вторая. Номы Египта.

© Арушанов Сергей Зармаилович 2011 г.

Приложение

Канова скульпторРис. 10. Скульптурное изображение сцены Страшного Суда – фрагмент — «взвешивания душ» (Около 1130 г.) — Аббатство Сен-Мадлен в Везеле (Франция). Средневековый христианский сюжет изображения «взвешивания душ» явно имеет свои корни в значительно более древних представлениях египетских жрецов. Адрес ссылки — http://fotki.yandex.ru/users/arminas-k/view/189885/?page=2

Канова скульпторРис. 11. Антонио Канова. Амур и Психея (Лувр).

Канова скульпторРис. 12. «Это место (Братское кладбище в Севастополе) производит сильное впечатление. Туда, как на бёклиновский «Остров мертвых» надо плыть на ладье Харона кораблике, который ходит от Графской пристани на Северную сторону. Через какое-то время город начинает заканчиваться, и взору открывается почти что «Аркадия» с картины Пуссена — мирная пастораль с пасущейся лошадкой, каменная кладбищенская ограда, внушительные ворота и петляющая наверх тропа меж каменных гробов. Тишина, темные стрелы кипарисов и белеющая на вершине горы пирамида храма — архитектурного и смыслового венца севастопольского «Города мертвых». Эту пирамиду видно из Севастополя с самых разных точек, слишком высоко стоит и слишком заметный силуэт. В истории и пространстве города Братское кладбище — важная точка, можно сказать даже — веха. В Севастополе много напоминаний о Крымской войне и героической обороне города-порта в 1854-1855 годах. Но любой некрополь всегда есть материализованная память и скорбь, потому он убедительнее всех музеев, диарам, монументов на площадях. Кладбище жертв обороны возникло практически во время военных событий, здесь одних только братских захоронений около 500. Чуть позже озаботились приданием всему приличного архитектурно-художественного облика. были разработаны 19 вариантов надгробных памятников на братских могилах. Они внесли некое единство в оформление некрополя. Над одиночными могилами ставились памятники по индивидуальным проектам. Считается, что до начала ХХ века здесь было погребено около 40 000 человек, участвовавших в событиях Крымской войны — не только в ней погибших, но и значительно ее переживших. В 1870 г. был освящен Николаевский храм. Его спроектировал талантливый и ныне почти позабытый архитектор А.А. Авдеев, петербургский академик, автор проекта Владимирского собора в центре Севастополя (того, который «адмиральский», на горе). Авдеев обратился к известной мавзолейной теме — храму в виде пирамиды. В русской архитектуре похожих проектов было много, но реализованных всего два, если ничего не путаю, помимо севастопольского, это храм-памятник в Казани. Но там еще ампир, а здесь уже эклектичная стилистика с византийскими чертами, но одновремено и с ориентацией на классику и Рим в первую очередь. Храм сильно пострадал в последнюю войну и только относительно недавно приведен в порядок. Он небольшой, но выгодно поставлен на вершине, из-за чего кажется внушительнее. Плюс сама форма прибавляет масштаб. За этот проект Авдеев и стал академиком. На склоне — могилы, десятки, даже сотни. Это только те, которые прочитываются, где остались памятники, целые или полуразбитые. Некрополь сильно пострадал и от войны, и от советского раздолбайства и даже сознательного вандализма. Многие монументы были совсем уничтожены. Сейчас оставшиеся (памятники) выглядит прилично, без излишней музейной мишуры и вылизанности. Естественность почти сельского кладбища, с господством природы и покоем каменных надгробий. Там хорошо меланхолически бродить, читая эпитафии, слушая кузнечиков. Главный вход с двумя пирамидами. Раньше возле них стояли пушки». — Общий адрес сайта — http://grabschonheiten.diary.ru/?tag=768002. Автор АВЧ — Адрес публикации — community.livejournal.com/arch_heritage/279775….

Пирамида Цестия

«Пирами́да Це́стия [1] (итал. Piramide di Caio Cestio или Piramide Cestia) — древнеримский мавзолей в форме неправильной пирамиды на Авентине в Риме, рядом с воротами Сан-Паоло.

Пирамида расположена на развилке двух древних дорог: Остийской и другой, ведущей на запад к реке Тибр примерно вдоль современной Via della Marmorata. Построена между 18 и 12 гг. до н. э. для Гая Цестия Эпулона, магистрата и члена одной из четырех великих римских жреческих коллегий, Septemviri Epulonum. Представляет собой прекрасно сохранившееся сооружение из бетона, облицованного кирпичом и мрамором. Высота составляет 125 римских футов (или 36,4 метра), длина основания — 100 римских футов (30 метров). Внутри пирамиды находится склеп длиной 5,95 м, шириной 4,10 м и высотой 4,80 м. Рядом — Некатолическое кладбище с могилами Шелли, Китса и Брюллова.

Канова скульпторРис. 13. Пирамида Цестия в Аврелиевой стене.

Канова скульпторРис. 14. Вид на Пирамиду Цестия со стороны кладбища.

Канова скульпторРис. 15. Пирамида Цестия, гравюра Джованни Баттиста Пиранези.

Памятник больше всего напоминает нубийские пирамиды в Мероэ с их большим углом наклона (острые пирамиды). Это заставляет предположить, что Цестий участвовал в боевых действиях римлян в тех краях в 23 г. до н. э. В древности могила была тщательно запечатана, что не помешало её разграблению в последующие годы. При строительстве Аврелиевых стен в 271-275 гг. пирамида была встроена в них в качестве треугольного бастиона.

Пирамида Цестия была не единственной в Риме. Ещё большее по размерам сооружение до XVI в. сохранялось в Ватикане (Цестиева и Ватиканская пирамиды, по всей видимости, являются первыми и последними в античном мире попытками сооружения гладкостенных пирамидальных захоронений вне египетско-нубийской культурной области). В Средние века считалось, что в Цестиевой пирамиде был захоронен Рем, а в Ватиканской пирамиде — его брат Ромул. Об этом, в частности, писал Петрарка. Только в 1660-е гг. при раскопках, предпринятых по распоряжению папы Александра VII, были открыты вход в пирамиду, следы фресок и мраморные надписи на основаниях статуй, свидетельствующие об обстоятельствах её возведения.

Цестиева пирамида долгое время привлекала внимание посещавших Рим иностранцев. Особенной популярностью пользовались картины и гравюры с её изображением. Едва ли не самое известное изображение принадлежит Пиранези.

По образцу этой пирамиды в Царском селе архитектором Камероном построена Пирамида, служившая надгробием любимых левреток императрицы Екатерины II, в том числе Земиры.

На восточной и западной гранях пирамиды, чтобы быть видимой с обеих сторон, высечена надпись:

C · CESTIVS · L · F · POB · EPULO · PR · TR · PL

VII · VIR · EPOLONVM

Гай Цестий, сын Луция, из рода Побилиев (Pobilia), член Коллегии Эпулонов, претор, народный трибун, септемвир Эпулонов [1] [2]

На восточной грани пирамиды ниже высечен текст с обстоятельствами строительства:

OPVS · APSOLVTVM · EX · TESTAMENTO · DIEBVS · CCCXXX

ARBITRATV

PONTI · P · F · CLA · MELAE · HEREDIS · ET · POTHI · L

Работа выполнена согласно завещанию, за 330 дней, по решению наследника [Lucius] Pontus Mela, сына Публия из рода Клавдиев и Потуса вольноотпущенника [1]

Другая надпись на восточной грани — современного происхождения — была нанесена по приказу Папы Александра VII в 1663 году: INSTAVRATVM · AN · DOMINI · MDCLXIII. Ею отмечены раскопки и реставрационные работы захоронений в 1660-2 гг.

Канова скульпторРис. 16. Ворота Сан-Паоло у пирамиды Цестия. Стена Аврелиана [2] (лат. Mura aureliane) — построена вокруг древнего Рима при императоре Аврелиане в 271-275 годах вокруг более древней Сервиевой стены. Внутри стены заключены семь холмов Рима, Марсово поле и район Трастевере на левом берегу Тибра (общая площадь — 13,7 км²). Стены толщиной 3,4 м и периметром 19 км были построены из бетона и облицованы кирпичом как раз накануне Великого переселения народов. Башни располагались на расстоянии ста футов друг от друга; их общее число доходило до 383. Высота стены при Аврелиане не превышала восьми метров; при Гонории в V веке она была надстроена вдвое против прежнего. Готский король Тотила успел разобрать третью часть периметра стен, но даже в Средние века оставшиеся участки продолжали считаться солидным укреплением. В эпоху Ренессанса они были обновлены и отреставрированы (в частности, ворота Пия спроектировал сам Микеланджело). В воротах св. Себастьяна (откуда начинается Аппиева дорога) ныне действует музей Аврелиановых стен.


[1] Адрес ссылки в Интернете – Пирамида Цестия – Википедия — http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%E8%F0%E0%EC%E8%E4%E0_%D6%E5%F1%F2%E8%FF

[2] Адрес ссылки в Интернете – Стена Аврелиана – Википедия — http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%B5%D0%B2%D1%8B_%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BD%D1%8B


[1] Адрес ссылки в Интернете — Анто́нио Кано́ва – Википедия — http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%90%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%BE

[2] Адрес ссылки в Интернете — Собор Санта-Мария Глориоза деи Фрари – Википедия — http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%80_%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0-%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%93%D0%BB%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%BE%D0%B7%D0%B0_%D0%B4%D0%B5%D0%B8_%D0%A4%D1%80%D0%B0%D1%80%D0%B8

[3] «Маат (Аммаат) — древнеегипетская богиня, персонифицирующая истину, справедливость, вселенскую гармонию, божественное установление и этическую норму. Маат изображалась в виде сидящей женщины со страусиным пером на голове, иногда крылатой; также могла изображаться лишь посредством своего атрибута — пера или плоского песчаного предвечного холма со скошенной одной стороной, на котором она часто восседает, и который может изображаться под стопами и престолами многих других богов. В некоторых текстах богиня выступает как супруга Тота. На космическом уровне Маат символизировала собой великий божественный порядок и закон, дарованный вселенную Богом-творцом во время сотворения мира, согласно которому сменяют друг друга времена года, движутся в небесах звезды и планеты, существуют и взаимодействуют боги и люди. Представления о Маат являются осью всех представлений древних египтян о вселенной и этических основ их мировоззрения. Согласно традиции, как и другие боги, крылатая Маат в изначальные времена пребывала среди людей, греховная сущность которых заставила её последовать за своим отцом Ра на небеса. Принцип Маат включает в себя как правильность и закономерность развития вселенной, так и сплоченность общества, а также, что особенно важно, ответственность царя и простого смертного за свои поступки. Установленный богом на земле, царь поддерживает Маат и посредством ритуалов, победоносных войн и личного благочестия уничтожает Исефет — ложь, хаос, разрушение. Поднося во время ежедневного богослужения в храме к лику божества статуэтку Маат, дочери солнца увенчанной страусовым пером, царь вновь из конкретного властителя становился воплощением самого принципа царственности, аккумулируя опыт многочисленных предков и создавая основу для жизни своих преемников … Принципы Маат — 42 негативных признания (папирус Ани) — Я не совершал греха. Я не совершал грабеж с применением насилия. Я не воровал. Я не убивал мужчин и женщин. Я не крал зерно. Я не похищал приношения. Я не воровал имущество бога. Я не произносил лжи. Я не увлекался пищей. Я не произносил проклятия. Я не совершал прелюбодеяния. Я не переспал с мужчинами. Я не заставил никого плакать. Я не ел сердца [то есть я не огорчал бесполезно, или не чувствовал угрызения совести]. Я не нападал на любого человека. Я не человек обмана. Я не крал с обрабатываемых земель. Я не был шпионом. Я не оклеветал человека. Я не был сердит без уважительной причины. Я не развращал жену любого мужчины. Я не загрязнял себя. Я не терроризировал. Я не преступил [Закон]. Я не был разгневан. Я не закрыл уши от слов правды. Я не порицал. Я не человек насилия. Я не сеял вражду (или возмущал спокойствие). Я не действовал (или судил) с излишней поспешностью. Я не влезал в вопросы. Я не умножал свои слова в разговоре. Я никого не обидел, я не сделал зла. Я не работал в колдовстве против короля (или хулы против короля). Я никогда не останавливал [потоки] воды. Я никогда не поднимал голос (говорил высокомерно, или в гневе). Я не проклинал его (или хулил) Бога. Я не выступал с высокомерием. Я не украл хлеб богов. Я не уносил торты Кенфу от духов умерших. Я не вырвал хлеб у ребенка, и не относился с презрением к Богу моего города. Я не убил крупного рогатого скота, принадлежащего к Богу». – Адрес ссылки в Интернете – Маат – Википедия — http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D0%B0%D1%82

Источник: amenra.ru

Анто́нио Кано́ва (итал. Antonio Canova; 1 ноября 1757, Поссаньо — 13 октября 1822, Венеция) — итальянский скульптор, наиболее значительный представитель классицизма в европейской скульптуре, образец для подражания академистов XIX века (вроде Торвальдсена). Самые крупные собрания его работ находятся в парижском Лувре и в петербургском Эрмитаже.

Сын бедняка-каменотёса, Канова рано осиротел и поступил в услужение к венецианскому сенатору Фалиеро, который предоставил ему возможность учиться ваянию. Будучи всего 16 лет от роду, Канова сделал для своего покровителя статуи Эвридики и Орфея, а в 1779 году, для венецианского патриция Пизано, группу «Дедал и Икар».

В следующем году он отправился в Рим, где знакомство с классическими памятниками скульптуры быстро развило его врождённые способности. Вскоре молодой художник занял выдающееся место среди ваятелей того времени, и известность его росла с появлением каждого нового произведения, распространяясь и далеко за пределы Италии.

Со всех сторон от царственных особ и вельмож сыпались к нему заказы. Папа Пий VII в 1802 г. сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Наполеон I пригласил его в 1802 г. в Париж для изготовления колоссальной статуи (Наполеона) и для других важных работ. Шедевр этого времени — Полина Бонапарте в обличии победоносной Венеры.

После падения Наполеона, в 1815 году, Канова энергично способствовал тому, чтобы художественные сокровища, увезённые из Рима низложенным императором во Францию, были возвращены в Вечный город; в благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный талант, Пий VII приказал вписать его имя в Золотую книгу Капитолия и пожаловал ему титул маркиза д’Искиа.

Несмотря на эти почести и на благорасположение со стороны Папы, знаменитый скульптор вследствие размолвки с кардиналами покинул Рим и последние годы своей жизни провёл на родине, в Поссаньо, близ Бассано. Он умер в Венеции 13 октября 1822 г. и был похоронен в соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари в мавзолее, который сам же спроектировал по образцу древнеримских храмов.

После смерти Кановы в 1822 году Академия решила поместить сердце Кановы в порфировую урну, и по распоряжению президента венецианской Академии Леопольдо Чикогнара была проведена подписка для сбора денежных средств на памятник Канове. В 1827 группой учеников Антонио Кановы (Д. Фабрис, Б. Феррари, Р. Ринальди, Л. Зандоменеги, Я. де Мартини и А. Боза), этот памятник был построен согласно проекту самого Кановы [5] [14] . В урне, которую держит сильно задрапированная фигура (работа Бартоломео Феррари) находится сердце Кановы, остальное тело погребено в мавзолее около его дома в Поссаньо.

При жизни Канова имел репутацию самого значительного из скульпторов новейшего времени. В развитии классицистической скульптуры он сыграл столь же ключевую роль, что и Давид — в развитии классицистической живописи. Современники не жалели сильных эпитетов для описания своего преклонения перед даром Кановы, который, как тогда казалось, выдерживал сравнение с лучшими ваятелями античности. Его надгробия эффектны, портреты — идеализированы. Тем не менее ни «торжественное спокойствие композиции», ни «ясность и изящество пропорций» не уберегли Канову от обвинений в «холодной отвлечённости образов, сентиментальной слащавости и салонной красивости, безжизненности гладкой, отполированной поверхности мрамора», которые выдвигали против него многие позднейшие историки искусства и, в частности, авторы Большой советской энциклопедии.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

More …

Источник: www.wikiart.org

Канова — , Антонио (Canova, Antonio) 1757, Поссаньо — 1822, Венеция. Итальянский скульптор, живописец. Крупнейший мастер неоклассицизма. Родился в селении Поссаньо на северо-западе Италии, в семье потомственных резчиков по камню. С пяти лет он был приобщен дедом Пазино к работе в камне. Начинал обучение у скульптора Дж. Бернарди, прозванного Бернарди-Торрето. Помогал Бернарди, работавшему над украшением приходских церквей Венето, парков вилл. В 1768 вместе с Бернарди перебрался в Венецию, работал сначала в его мастерской «Санта Марина», помещавшейся на маленькой площади того же названия, а затем год — под руководством его племянника Дж. Феррари, возглавившего мастерскую после смерти Бернарди. В Венеции молодой Канова знакомится со скульптурными ансамблями города, работами Дж. Торрето, Дж. Маркьори, Дж. М. Морлайтера, А. Коррадини, Дж. Бонацца, О. Маринали, которые оказали влияние на формирование его стиля. Он изучает произведения античного искусства: собрание патриция Фарсетти, коллекцию античных ваз посла в Венеции Дж. Джулиана, последний становится его покровителем. Период 1768—1779 в творчестве Кановы принято называть «венецианским». В 1773—1776 для парка виллы сенатора Фалье были исполнены статуи Орфей и Эвридика (Венеция, Музей Коррер). В 1775, отделившись от Феррари, он открыл свою мастерскую в кьостро монастыря августинцев Санто Стефано, где продолжил работу над этими статуями. Это было первое изображение парных фигур, созданных Кановой, оно показало неординарность пластического мышления скульптора венецианской школы, проявившего фантазию, сумевшего синтезировать уроки лучших мастеров. В Венеции Канова впервые обратился к портрету. Им были созданы в терракоте бюсты: Дож Джан Маттео Амадеи (1770-е), Дож Паоло Ренье (1779). В них экспрессивно передана мимика лиц, виртуозно проработана фактура тканей одежд. По композиции и тектонике — это образцы венецианского «barocchetto» (или «petit baroque»), т. е. барокко с привкусом рокайльных черт. В живописи аналогию этим образам можно усмотреть в портретах А. Лонги, Ф. Маджотто, С. Маццони, Дж. Б. Тьеполо, любивших акцентировать индивидуальные особенности модели. Смешные детали облика портретируемого подчеркнуты и в живописной работе Кановы — Портрет адвоката А. Свайра (ок. 1790, Венеция, Музей Коррер). Однако это полотно, возможно, было исполнено уже в Риме, так как живописью скульптор увлекся позднее. Последняя, самая крупная работа «венецианского периода» — Дедал и Икар (Венеция, Музей Коррер) — была создана в 1777—1779. Группа была выставлена на Fiera della Sensa (в день Вознесения, на ежегодной выставке-ярмарке работ членов Академии), и скульптор получил за нее звание профессора. Мифологическая сцена трактована жанрово, что восходит к традиции Венето, образы наделены характерностью, большое внимание уделено их мимике, аксессуарам. Несмотря на трагический сюжет, в работе присутствует легкая ирония в оценке события. Мастер соединил в ней (подобно Дж. Б. Тьеполо, который был его любимым художником и рисунки которого он изучал) канву мифа и наблюдения реальности. Эта работа принесла Канове известность. На полученные за нее деньги скульптор смог поехать в Рим. Период 1779—1802 (до первой поездки в Париж) был временем творческой зрелости скульптора. Новый период в его жизни начался 9 сентября 1779, когда он, отправившись в Вечный город, оставил первую запись в своем Дневнике (хранится в Гор. музее в Бассано). Благодаря этим записям мы можем составить представление о жизни Кановы в Риме. В 1780 (29 января — 29 февраля) он посетил Неаполь, где зарисовывал античную скульптуру. В Риме он тоже делал много зарисовок, посещал Французскую академию, Академию на Капитолии, бывал в музеях, галереях, церквах. «Магия Рима» все сильнее подчиняла его воображение. Весной 1780 ненадолго (до 22 декабря) покидает Рим и возвращается на родину. Он должен был завершить начатую статую маркиза Полени для комплекса Прато делла Валье в Падуе. Она положила начало поиску идеалов «героического», работе в «римской манере». В декабре 1780 А. Канова приезжает в Рим. В 1780-е он создает две свои крупнейшие работы — надгробия папам Клименту XIV (Рим, Санти Апостоли) и Клименту XIII (Рим, собор Св. Петра). В этих произведениях в полную силу проявилось дарование Кановы. Он стал создателем типа неоклассицистического надгробия в Италии. В работах ощутимо влияние венецианской скульптуры: в мягкой лепке одежды аллегорических фигур Кротости и Умеренности (надгробие Климента XIV), фигурах Религии и Гения (надгробие Климента XIII), восходящих к образам алтарей приходских церквей Венето, великолепных портретах обоих пап, спокойном ритме широко расставленных фигур у саркофагов. После надгробий папам скульптор обращался к разнообразным формам неоклассицистического надгробия — греческой стеле, римской урне, символу вечности — пирамиде, однажды попытался сочетать ее объем с круглой скульптурой (Надгробие эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской, 1798—1805, Вена, церковь августинцев). Небольшие стелы Кановы, подобные греческим, исполнены в низком рельефе, скульптурный декор сведен в них к минимуму (Стела адмирала Эмо, 1792—1795, Венеция, Арсенал; Стела гравера Дж. Вольпато, 1806—1807, Рим, церковь Санти Апостоли). Они призваны рождать чувство эмоционального единства пафоса «героического» (проявившегося в деяниях усопшего) и «идиллического» (преподанного как сентиментальное чувство печали и скорби, ностальгии по безвозвратно ушедшему времени и безутешности оставшихся в живых). Надгробия эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской в Вене и писателя В. Альфьери во Флоренции в церкви Санта Кроче (1804—1809) прославили скульптора. В надгробии Альфьери саркофаг уподоблен маленькому античному храму, рядом с ним — аллегорическая фигура, символизирующая Италию, в которой современники увидели образ свободной, единой страны. Идеи светского просветительского мировоззрения, вера в историческую память нации выражены в созданном Кановой произведении мемориальной пластики. Период с сентября 1798 по ноябрь 1799 скульптор провел в Поссаньо, назвав его «временем вынужденного бегства» и «временем безумства». Он тяжело переживал вторжение в Рим французских войск, начало депортации произведений итальянского искусства во Францию. В Поссаньо он создавал темперы и акварели «в античном вкусе» с изображением танцовщиц, муз и играющих эротов, используя мотивы помпеянских росписей и произведений античной пластики, греческой вазописи. Тему «танцовщиц» он продолжил в трех статуях: Танцовщица с руками в бок (1806—1810, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Танцовщица с тамбурином (1809—1810, Форли, частное собрание), Танцовщица с пальцем у подбородка (1809—1810, Рим, Нац. галерея). Их живописные образы передают тончайшие гаммы чувств, а в скульптурах обрели плоть, олицетворяя печальную меланхолическую грацию. Особое место в творчестве Кановы занимал рельеф, которым он увлекся в 1797—1799. Рельефы на «героические» сюжеты были навеяны литературными произведениями Гомера, Вергилия, истории Платона. В других повторялись «идиллические» сюжеты темпер (Танец дочерей Алкиноя, 1797—1799, Поссаньо) или скульптурных групп (Смерть Адониса, 1797—1799, Поссаньо, Глиптотека). В рельефах мастер пытался соединить традиции венецианского «живописного» низкого рельефа и нового пластического опыта, приобретенного в Риме. Поиск своей манеры в рельефе был затруднен для Кановы несоответствием его пластического мышления идеалам римского искусства, жесткими правилами и строгой определенностью набора пластических средств, которые предлагала сама техника рельефа. Поэтому в дальнейшем художник не обращался больше к этому виду скульптуры. В 1790-е в Риме были исполнены статуи Кревг и Дамосфен (Бойцы, 1790—1802, Рим, музеи Ватикана), Психея (1789, частное собрание), группы Амур и Психея (1793—1797, Париж, Лувр; 1797, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Геракл и Ликас (1796—1815, Рим, Нац. галерея современного искусства), статуя Персей (1799—1801, Рим, музеи Ватикана), Геба (1789—1796, Берлин, Нац. галерея), Парис (1813, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Венера Италийская (1804—1812, Флоренция, галерея Питти), Три Грации (1816, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Все эти произведения стали подлинной классикой скульптуры конца XVIII — начала XIX в., принесли Канове всеевропейскую известность. В этих произведениях проявились поиск «героических» (его трактовка Кановой часто не устраивала современную критику) и «идиллических» сюжетов, к пластической передаче которых в большей степени тяготело дарование Кановы как мастера венецианской школы. Его интерес, например, к сюжетам Амур и Психея, Три Грации, изображению танцовщиц возник под влиянием распространенного в Венето жанра живописной идиллии, любви скульптора к театру, особенно балету, музыке. В статуях Персея и Париса скульптор пытался вополотить дух античной героики, хотя таланту Кановы было менее всего подвластно воплощение «героического», а тем более «пафосной героики», культивируемой в искусстве эпохи империи. Его статуя Венера Италийская должна была заменить в галерее Уффици Венеру Медичи, увезенную во Францию в 1799, которую он отказался копировать и реставрировать. Скульптор проявлял особое отношение к античным памятникам. В этом шедевре Кановы, расцениваемом современниками как образец классики, с наибольшей силой проявилось его желание «изобретать античное», вдохновляясь подлинниками; в нем ощущается «дыхание» венецианской пластической традиции. Канова впервые увидел произведения Фидия (современники называли их «мраморы Элгина») в Лондоне в 1816. В 1815—1816 он выполнял ответственное и почетное поручение Св. престола — вел переговоры в Лондоне о возвращении шедевров искусства Италии на родину. Канова был в центре всех дискуссий о «мраморах Элгина», восхищался соединением в них «правды натуры и красоты форм», называл их «подлинной плотью», писал, что «большие мастера должны работать так, а не иначе». К 1802 Канова стал членом римской Академии Св. Луки; в 1804 и 1810 избирался президентом; в 1814 — почетным президентом. С 1805 был назначен Пием VII главным инспектором по охране памятников искусства, с 1808 возглавлял деятельность пенсионеров других академий в Риме. В его руках находились все ключевые вопросы, связанные с официальными заказами, реставрацией, музейной работой, проведением археологических раскопок, организацией деятельности Академии Св. Луки, проведением конкурсов, так как он являлся еще и регентом конгрегации «Виртуозы Пантеона». Под руководством скульптора в 1809 было начато создание серии бюстов деятелям культуры и науки Италии для Пантеона. Они стали украшением основанной кардиналом Консальви в 1813 Капитолийской протомотеки. Большая роль принадлежала Канове в создании «Капитолийской академии» (1804), в 1812 с его помощью была открыта школа при Академии Св. Луки, где преподавали ведущие римские мастера. Памятью о вкладе великого скульптора в художественную жизнь Рима явились и росписи Браччо Нуово (1816—1821) — галереи (архитектор Р. Стерн) в музее Пио-Климентино, где должны были разместиться лучшие статуи и бюсты, возвращенные из Франции. Тематика фресок была тесно связана с характером экспозиции музея. О миссии Кановы по возврату национальных ценностей напоминают и бронзовые кони на одном из фасадов Сан Марко в Венеции — национальная реликвия венецианцев, увезенная во Францию и возвратившаяся на родину. Для Наполеона и его семейства Канова исполнил бюст Наполеона (1802, Флоренция, галерея Питти), статую Наполеон в виде Марса-победителя (1808—1810, Лондон, Эпсли Хауз; ок. 1811, Милан, галерея Брера), статую матери императора — Марии-Летиции Бонапарт (1808, Четсуорт, собрание герцога Девонширского), портрет второй супруги императора Марии Луизы Габсбургской (1810, Поссаньо, глиптотека), ее статую в виде Конкордии (1816, Парма, Нац. галерея), статую сестры Наполеона, супруги князя К. Боргезе — Паулины Боргезе в образе Венеры-победительницы (1805—1808, Рим, галерея Боргезе). Идеалы эпохи воплощены Кановой в традициях венецианской пластики и с высочайшим пиететом к наследию классики. Наполеон у Кановы не волевой монарх или романтический герой, не властный образ исторического лица, олицетворяющий пафос империи, а образ человека в «античном обрамлении», приподнятого на котурны, сила и власть которого, по словам Байрона, хрупка и может «исчезнуть как сон», как и эфемерна его империя. Скульптор создал некую абстрактную маску героя. Так тонко почувствовать и передать это в пластике смог только Канова, никогда не утрачивавший самых высоких представлений о классическом идеале. Значительной работой периода 1814—1822 явилась серия портретных бюстов (М. Миссирини, 1816, Форли, Музей скульптуры; Дж. Босси, 1815—1817, Милан, Амброзиана; Автопортрет, 1812, Поссаньо, Храм Кановы). В них он воплотил свои представления о гражданственности, нравственных идеалах, возвышенной красоте человеческого духа как подлинный наследник эстетических идеалов века Просвещения. Канова создавал в этот период и «идеальные головки» (бюст Елена Троянская, 1812, Венеция, палаццо Альбрицци), «лежащие фигуры» (Лежащая Наяда с Амуром, 1817, Поссаньо, глиптотека), изображая в подобных позах мифологические существа и христианских мучениц (Кающаяся Магдалина, 1819—1821, частное собрание). В духе романтических идеалов эпохи обращался к религиозным сюжетам (статуя Религия, 1814—1815, Белтон, Линкольншир; статуя Младенец Иоанн Креститель, 1817, Поссаньо, глиптотека), в которых всегда стремился выразить нравственные представления о человеческой натуре (Кающаяся Магдалина, 1796, Генуя, музей Сан Агостино). Создавал статуи-аллегории (Мир, 1812—1814, Киев, Музей западного искусства), исторические монументы (Конный памятник Карлосу III Бурбону, 1808—1820, Неаполь, площадь Сан Франческо ди Паола). История создания других скульптурных и живописных работ на сюжеты из христианской истории (группа Снятие с креста, метопы пронаоса храма; холст Оплакивание Христа) связана с ансамблем храма в Поссаньо, храма-пантеона, выстроенного Кановой совместно с его другом, венецианским архитектором Дж. А. Сельвой. Это сооружение — уникальное произведение эпохи неоклассицизма. Идея его создания и попытка достижения в нем синтеза различных видов творчества (архитектуры, скульптуры, живописи) характеризовали устремления искусства второго десятилетия XIX в. Построенный в греко-римском стиле среди Азоланских холмов храм нес в себе просветительскую идею воплощения вечной памяти, ностальгии по уходящей классической традиции. Это был «светский» храм, памятник творчеству, служению искусству. Он стал частью мемориального комплекса Кановы в Поссаньо, включающего также глиптотеку (архитектор Дж. Сегузини) и Дом-музей. Идея создания второго центра хранения произведений скульптора — музея в Бассано — принадлежала другу Кановы, президенту Академии художеств Венеции Л. Чиконьяре. Имя А. Кановы занимает одно из самых значительных мест в истории европейского искусства XVIII — нач. XIX в. Канова был, по словам Стендаля, «личностью, помогающей понять духовные стремления эпохи».

Источник: www.litprichal.ru


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.