Итальянская живопись 17 века


Итальянская живопись 13 — 14 века

До 13 столетия в Италии господствовала византийская традиция, враждебная любому свободному развитию или индивидуальному пониманию. Лишь в течение 13 века окаменевшая схема изображения была оживлена в творчестве некоторых больших художников, прежде всего Флоренции.

Появляется новое, ориентированное на действительность восприятие гармонии цветов и более глубокое выражение чувств. Из художников 13-14 веков можно озвучить такие как Эрколе де Роберти, Франческо Франча, Якопо де Барбари.

Иатльянская живлпись 15 — 16 века

В этот период был распространен такой стиль живописи как маньеризм. Для него характерен уход от единства и гармонии человека с природой, всего материального и духовного, этим он стоит в противовес Ренессансу.

Центрами живописи маньеризма были Флоренция и Рим, Парма и Венеция, хотя как стиль между эпохами Высокого Возрождения и барокко, маньеризм был действителен и за пределами Италии во всей Европе. Великим вдохновителем этого движения был Микеланджело, ему обязаны многие маньеристы Флоренции и Рима решающими импульсами. Даниэле де Вольтерра в своей картине «Моисей на Синайской горе» дает пример тому, как молодое поколение использовало язык художественных форм Микеланджело.


Наибольшим влиянием на молодое поколение художников в Парме пользовался Корреджо. Венецианцы и в эпоху маньеризма продолжали идти своим путем, об этом свидетельствуют прежде всего картины Тинторетто, Якопо Бассано, Пьера Марескальки и Скиавоне. Каждый из них показывает индивидуальное понимание тенденций маньеризма, их объединяет, однако, живописное своеобразие венецианского искусства первой половины 16 века. По колориту и технике живописи они постоянно проявляли себя как наследники искусства Тициана.

В 15 веке итальянцам были свойственны реалистическое восприятие богатства деталей и радость описания увиденного мира. Пробудился интерес к анатомии и перспективе, пейзажу и обнаженному телу, важной задачей стало изображение вещей в правильных пропорциях. Веками недооцениваемый жанр портрета вновь начинает играть роль. Яркие фигуры этого времени: Микеланджело и Рафаэль.

К худодникам, чьи произведения отличаются особой притягательностью, относится и Ботичелли. Он жил во времена наивысшего расцвета живописи во Франции, когда в этом городе под покровительством сильного, богатого и расточительного Лоренцо из рода Медичи одновременно работали такие выдающиеся мастера как Варрокьо, Леонардо, Поллайоло, Пьеро ди Козимо и Лоренцо ди Креди.


кие картины Ботичелли как «Мария с ребенком и маленьким Иоанном» полны гармонии и чувства, но в его позднем произведении «Четыре сцены из жизни св.Зиновия» мало что осталось от красочности и радости земной жизни флорентийского раннего Ренессанса. В поздний период своей жизни Ботичелли обратился к драматическому, производящему почти аскетическое впечатление, стилю, попал под влияние идей Савонаролы.

Лоренцо ди Креди был тоже приверженцем доминиканского монаха и проповедника покаяния Савонаролы. Почти металлическая твердость и напряженность в моделировке, большая свобода во владении деталями, объясняемые его происхождением, характерны для Лоренцо ди Креди.

Вторым центром развития высокого Ренессанса была Венеция. Из поколения художников после Джованни Беллини следует назвать Чиму да Конельяно. Его «Благославляющий Христос» показывает монументальную стоящую фигуру, которая могла бы иметь свой прообраз в античной пластике. «Введение Марии во храм» Чимы связывает архитектуру и пейзаж, помещая при этом рядом архитектуру средневековья и Ренессанса.

Большой была роль Антонелло да Мессина в развитии живописи Венеции, где художник провел несколько лет. В его картинах цвет, свет и пространство приобретают новое значение, предвещая Высокое Возрождение, произведения Джорджоне и Тициана представляют следующий этап развития живописи Венеции.


Большое влияние имела школа Феррары. Феррара является одним из важнейших городом Эмилии, местности Верхней Италии между северными склонами Апеннин и рекой По. Город был резиденцией находящегося под властью семейства д’Эсте герцогства Феррары и блестящим центром итальянской культуры Ренессанса. Из художников можно выделить следующие фигуры: Баттиста Досси, Гарофало и Джироламо Карпи, Козимо Турде Робертиы, Франческо Коссы и Лоренцо Косты, Эрколе де Роберти. Феррарская живопись уже в 15 веке выдвинула две большие художественные личности — Козимо Туру и Франческо Косу, которым многие были обязаны художники следующего поколения: Эрколе де Роберти и Лоренцо Коста. Мастерам Феррары свойственна некоторая графическая жесткость, дробность композиции, а с другой стороны поиски выражения сильных чувств и исходящая от Мантеньи пластическая ясность.

Болонья была вторым центром искусства Эмилии. Большое влияние живописи Болоньи приобрела с творчеством Караччи, в 17 веке с Гвидо Рени, Франческо Альбани и Доменикино.

Итальянская живопись 16 века

Джорджоне, Тициан и Корреджо — наиболее блестящие имена этого периода.

Корреджо является выдающейся личностью живописи Пармы 16 века. Он родился в Корреджо, отсюда происходит его художественное имя. Он долго работал в месте, недалеко от Корреджов Парме. В 1514-15 гг. в Кореджо он пишет для церкви Сан Франческо «Мадонну со святым Франциском». Это одна из самых ранних работ мастера, возникла почти одновременно с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Спустя 10 лет за этим произведением следует вторая большая алтарная картина «Мадонна со святым Себастьяном». Здесь художник уже далек от покоя картины 1514 голда, в динамических поворотах и движениях фигуры проявляется устремленность к барокко.


Большой центр живописи — Венеция. Вклад Тициана в значительной степени определил венецианскую живопись 16 века, как художественными достижениями мастера, так и его продуктивностью. Он в равной степени владел всеми жанрами, блистал в религиозных, мифологических и аллегорических композициях, создал многочисленные захватывающие портреты. Тициан следовал стилистическим направлениям своего времени и в свою очередь влиял на них.

Веронезе и Тинторетто — в противоположности этих двух художников выявляется двойственность венецианской живописи середины 16 века, спокойное проявление красоты земного существования на исходе Ренессанса у Веронезе, напористое движение и крайняя потусторонность, а в некоторых случаях также и изысканный соблазн светского характера, в творчестве Тинторетто. В картинах Веронезе не чувствуется никаких проблем того времени, он пишет все так, как будто это и не могло быть иначе, как будто жизнь прекрасна такой, как она есть. Изображенные на его картинах сцены ведут «реальное» существование, не допускающее никаких сомнений.

Совсем иначе у Тинторетто, все, что он пишет, наполненно напряженным действием, драмматически подвижно.


что для него не является незыблемым, вещи имеют много сторон и могут проявлятся по-разному. Противоположность между глубоко религиозными и светски-пикантными, по меньшей мере элегантными, картинами, о которой свидетельствуют два его творения «Спасение Арсинои» и «Борьба архангела Михаила с сатаной», заостряет наше внимание на своеобразие маньеризма, присущем не только венецианцу Тинторетто, но и замечанном нами у происходящего из традиций Корреджо Пармиджанино.

Итальянская живопись 17 века

Это столети отмечено, как время усиливающегося католицизма, церковной консолидации. Рацвет живописи в Италии был связан, как и в предыдущие столетия, с разделением на отдельные локальные школы, являвшимся следствием политической ситуации в этой стране. Ренессанс Италии понимался как исходная точка далеко идущих поисков. Можно выделить художников римской и болонезской школы. Это Карло Дольчи из Флоренции, Прокаччини, Нуволоне и Пагани из Милана, Алессандро Турки, Пьетро Негри и Андреа Челести из Венеции, Руопполо и Луку Джордано из Неаполя. Римская школа блещет целой серией картин к притчам Нового Завета Доменико Фетти, выученного на примерах Караваджо и Рубенса.

Андреа Сакки, ученик Франческо Албани, представляет ярко выраженное классическое направление римской живописи. Классицизм как движение, противоположное барокко, всегда существовало в Италии и во Франции, но имело в этих странах различный вес. Данное направление представляет Карло Маратто, ученик Сакки. Одним из главных представителей классицистической тенденции был Доменикино, обучавшийся у Дениса Кальварта и Караччи в Болонье.


Пьер Франческо Мола под влиянием Гверчино было гораздо более барочен, сильнее в трактовке свето-тени, в передаче коричнево-теплого тона. Он так же испытал влияние Караваджо.

В 17 веке выразительно развитые формы барокко с присущим ему ощущением «естественности» и в изображении чудес и видений, инсценировавшихся, однако, театрально, стирали как бы границы между реальностью и иллюзией.

Реализм и классицизм-тенденции свойственны этой эпохе, вне зависимости от того, потивопоставляются ли они барокко или воспринимаются как компоненты этого стиля. Сальватор Роза из Неаполя был пейзажистом с очень значительным влиянием. Его произведения изучали Алессандро Маньяско, Марко Риччи, француз Клод-Жозеф Верне.

Итальянская живопись произвела мощное впечатление на всю Европу, но и Италия в свою очередь не была свободна от обратного воздействия мастеров Севера. Примером следования роду живописи Ваувермана, но с индивидуально развитым и легко узнаваемым почерком, является Микеланджело Черквоччи с его «Разбоем после битвы». Он сформировался как художник в Риме под влиянием происходящего из Харлема и жившего в Риме Питера ван Лара.

Если венецианская живопись 17 века производит впечатление интермеццо, интермедии между великим прошлым 15 и 16 столетий и предстоящим расцветом в 18 веке, то в лице Бернардо Строцци генуэзская живопись имеет художника высшего ранга, привнесшего в картину барочной живописи в Италии сущестенные акценты.

Итальянская живопись 18 века


Как и в предыдущие столетия, отдельные школы итальянской живописи имели и в 18 веке свое лицо, хотя число действительно значительных центров сократилось. Венеция и Рим были большим очагом развития искусства 18 века, Болонья и Неаполь тоже имели собственные выдающиеся достижения. Благодаря мастерам Ренессанса Венеция была в 17 веке высокой школой для художников из других городов Италии и всей Европы вообще, изучавших здесь Веронезе и Тинторетто, Тициана и Джорджоне. Это например Иоганн Лис и Никола Ренье, Доменико Фетти, Рубенс и Бернардо Строцци.

18 век начинается такими художниками как Андреа Челести, Пьеро Негри, Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта. Наиболее характерное выражение его своеобразия дают картины Джованни Баттиста Тьеполо, Антонио Каналя и Франческо Гварди. Великолепный декоративный размах произведений Тьеполо ярко выражен в его монументальных фресках.

Болонья с ее удобными связями с Ломбардией, Венецией и Флоренцией является центром Эмилии, единственным городом этой области, выдвинувшим в 17 и 18 веках выдающихся мастеров. В 1119 году здесь был основан старейший в Европе университет с известным юридическим факультетом, духовная жизнь города значительно влияла на итальянскую живопись 18 века.

Наиболее притягательными представляются работы Джузеппе Марии Креспи, прежде всего выполненная в 1712 г.


рия «Семь таинств церкви». Живописная школа Болоньи имеет в лице Креспи художника европейского масштаба. Его жизнь относится наполовину к 17, наполовину к 18 веку. Будучи учеником Карло Киньяни, который в свою очередь учился у Франческо Альбани, он овладел академическим художественным языком, выделявшим болонезскую живопись со времен Каррачи. Два раза Креспи побывал в Венеции, обучаясь сам и вдохновляя других. Особенно Пьянцетта, кажется, надолго запомнил его произведения.

Болонезскую живопись раннего 18 века, иную, нежели у Креспи, представляет Гамбарини. Холодный колорит и рисованная четкость, привлекательно-анекдотическое содержание его картин заставляют, в сравнении с сильным реализмом Креспи, отнести его скорее к академической школе.

В лице Франческо Солимены неаполитанская живопись имела своего признанного всей Европой представителя. В римской живописи 18 века проявляется классическая тенденция. Такие художники, как Франческо Тревизани, Помпео Джироламо Батони и Джованни Антонио Бутти являются тому примером. 18 век был веком Просвящения. Аристократическая культура во всех областях в первой половине 18 века переживала блестящий расцвет позднего барокко, проявившийся в придворных празднествах, великолепных операх и в княжеских деяниях.


Источник: art-on-web.ru

Пьетро да Кортона, архитектор и художник, вошел в историю искусства как автор знаменитых циклов росписей, украсивших дворцы Рима и Флоренции. Его композиция «Возвращение Агари» является превосходным образцом станковой картины мастера, стремившегося придать стилю барокко почти классицистическую строгость решения.


Расцвет стиля барокко связан с творчеством неаполитанца Луки Джордано, работавшего в разных городах Италии и оказавшего влияние на многих художников. Присущие его работам динамика движения и внутренний пафос особенно полно раскрылись в алтарных образах, в циклах монументально-декоративных полотен и стенных росписях. Кисти этого выдающегося мастера в собрании Музея принадлежит несколько произведений, позволяющих судить о масштабе его дарования. Это полотна на аллегорические, евангельские и мифологические сюжеты — «Наказание Марсия», «Брак в Кане Галилейской», «Мучение св. Лаврентия». Лучшим из них, без сомнения, является композиция «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие».

Несколькими работами представлена в экспозиции неаполитанская школа, отмеченная самобытностью развития. Политически Неаполитанское вице королевство находилось под властью испанской короны, что наложило свою печать и на развитие искусства. Картина Бернардо Каваллино «Изгнание Илиодора из храма», в которой своеобразно преломились академические традиции, и окрашенные драматизмом работы Андреа Ваккаро («Мария и Марфа») и Доменико Гарджуло («Перенесение ковчега Завета царем Давидом в Иерусалим») свидетельствуют о многообразии художественных поисков внутри отдельных школ.


Стиль барокко дал мощный импульс для расцвета пейзажа, натюрморта, жанровой картины в их неповторимом национальном итальянском варианте.

На рубеже XVII–XVIII веков перед искусством встает задача преодоления академизма, превратившегося в набор отвлеченных формул. В Болонье, этом оплоте академической традиции, Джузеппе Мария Креспи, умело используя игру светотени, по-новому решает религиозные («Святое Семейство») и мифологические сюжеты («Нимфы, обезоруживающие амуров»), наполняя их живым человеческим чувством. Генуэзец Алессандро Маньяско, работавший в Милане, Флоренции, Болонье, опираясь на живописные традиции XVII века, развивал романтические тенденции. Черты гротеска присущи его необычным, написанным нервным подвижным мазком композициям со сценами из жизни монахов и странствующих актеров («Пейзаж с монахами», «Трапеза монахинь», «Ученая сорока»). И даже жизнеутверждающая мифологическая тема «Вакханалии» в интерпретации мастера наполняется чувством глубокой меланхолии. Это полотно художник исполнил в соавторстве с Клементе Спера, автором архитектурных руин.

Период нового подъема приходится на XVIII столетие, когда на итальянской почве утверждается стиль рококо, черты которого окрашивают произведения разных жанров — портрет (Сагрестани «Мужской портрет», Луиджи Креспи «Портрет девушки с корзиной цветов»), изображение сцен повседневной жизни (подражатель Лонги «Встреча прокуратора с женой»), картины на сюжеты из древней истории и мифологии (Крозато «Нахождение Моисея», Питтони «Смерть Софонисбы», Себастьяно Риччи «Сотник перед Христом»). Последний яркий период в истории итальянского искусства связан с Венецией, выдвинувшей в XVIII веке целую плеяду живописцев высочайшего уровня. Особое место среди них по праву занимает Джамбаттиста Тьеполо, выдающийся живописец своего времени, признанный мастер монументально-декоративной живописи, получавший многочисленные заказы из стран Европы. Его кисти принадлежит алтарная композиция «Мадонна с Младенцем и святыми», а также свободно исполненные эскизы «Смерть Дидоны» и «Двое святых».

В разделе XVIII века большой интерес представляют работы римского живописца Панини («Бенедикт XIV посещает фонтан Треви»), который в жанре пейзажей с мотивами руин был предшественником столь высоко ценимого в России француза Юбера Робера.

В Венеции, чья чарующая красота никого не оставляла равнодушным, формируется особое направление пейзажной живописи — изображение города с его дворцами, каналами, площадями, заполненными пестрой живописной толпой. Полотна Каналетто, Бернардо Беллотто, Мариески, относящиеся к жанру архитектурной ведуты, завораживают иллюзорной точностью изображения, тогда как камерные работы Франческо Гварди, называемые пейзажи-каприччо, не столько воспроизводят реальные виды, сколько предлагают вниманию зрителя некий поэтический образ города.

Джанантонио Гварди, в отличие от младшего брата Франческо, получил известность как мастер композиций с фигурами на библейские, мифологические и исторические темы. В экспозиции представлена его картина «Александр Македонский у тела персидского царя Дария», признанная подлинным шедевром мастера. В век карнавала и блестящего расцвета музыки, виртуозно используя язык фактуры и цвета, Гварди создает незабываемую живописную симфонию, пронизанную живым движением человеческого чувства. На этой высокой ноте заканчивается период величайшего расцвета итальянского искусства, начало которому было положено эпохой Ренессанса.

Источник: www.pushkinmuseum.art

Живопись Италии

В Италии, на родине барокко, в XVII в. переживала расцвет фресковая живопись. Большой известностью пользовалась семья художников Карраччи, создавших множество стенных росписей на античные мотивы в Риме и Болонье. Лодовико Карраччи и его двоюродные братья Аннибале и Агостино Карраччи основали в 1585 г. в Болонье мастерскую-академию, где проводили обучение молодых художников по собственной программе, которая была направлена на создание монументально-торжественного искусства. Среди учеников академии особо выщелялись Гвидо Рени и Доменикино, работавшие в Риме в начале XVII в.

Микеланджело да Караваджо

Значительное место в итальянской живописи рубежа XVI-XVII вв. занимает творчество Микеланджело да Караваджо. Родился в 1573 г. в Ломбардии. Художественное образование получил в Милане. Поселился в Риме в начале 1590-х гг. Живописец пользовался покровительством кардинала дель Монте. В 1606 г. во время игры в мяч Караваджо поссорился с одним из участников развлечения и убил его на дуэли. Скрываясь от правительства, художник вынужден бежать в Неаполь, а затем — на остров Мальта. После ссоры с одним из представителей местной знати ему пришлось уехать на Сицилию. В 1608-1609 гг. Караваджо скрывался от наемных убийц в Сицилии и Южной Италии. В Неаполе художнику не удалось избежать нападения, во время которого он был ранен. В 1610 г. Караваджо отправился по морю в Рим, надеясь на прощение Папы, но, не добравшись до конечного пункта, ограбленным перевозчиками, умер от малярии.

Бунтарский дух Караваджо проявился и в его творчестве. Стремившийся к правде, художник в религиозных и мифологических композициях изображает людей из простонародья. Таковы герои его ранних работ («Маленький больной Вакх», ок. 1591; «Вакх», 1592-1593), в которым слащаво-красивые герои академического искусства уступают место образам простых итальянцев с характерными чертами лица (миндалевидным разрез глаз, полные губы, темные шелковистые кудри). Реальность персонажей подчеркивается деталями натюрморта: цветами, фруктами, музыкальными инструментами. Интерес к натюрморту заметен во многих работах Караваджо. В 1596 г. художник исполнил одну из первых в истории европейской живописи композиций в этом жанре — «Корзину с фруктами».

Стремясь к достоверности, Караваджо всегда изображает в своих произведениях реальную жизнь, какой бы грубой и беспощадной она ни была («Жертвоприношение Авраама», 1594-1596; «Юдифь и Олоферн», 1595-1596). По свидетельствам современников, живописец, приглашенным на выставку античным статуй, остался равнодушен к их холодной красоте и, указав на толпы людей вокруг, сказал, что именно они, простые современники, вдохновляют его. В доказательство своих слов художник остановил проходившую мимо цыганку и написал ее предсказывающей судьбу молодому человеку. Так появилась знаменитая «Гадалка» (1595).

Своих героев Караваджо ищет на улицах, в маленьких тавернах, в богемной среде. Он пишет игроков, музыкантов («Игроки», 1594-1595; «Лютнист», 1595).

В зрелые годы Караваджо обращается к монументальному искусству. События Священной истории для церквей Сан-Луиджи деи Франчези и Санта-Мария дель Пополо он изображает так же реалистично и правдиво, как и жанровые сцены. Заказчики были недовольны этим: полотно «Апостол Матфей с ангелом» церковь не приняла, т. к. внешность святого показалась ей грубой и неприличной. Художнику пришлось писать другую картину.

Настоящими шедеврами стали две монументальные композиции Караваджо: «Положение во гроб» (1602) и «Успение Марии» (1605-1606). Последнее произведение из-за реалистичности изображения смерти Богоматери было отвергнуто заказчиком — римской церковью Санта-Мария делла Скала. Художник трактует тему вознесения Марии как простую жизненную драму: смерть обычной женщины оплакивают ее родные и близкие.

Картина «Положение во гроб» отмечена глубоким трагизмом, но в то же время ее отличают сдержанность и правдивость, нет в ней преувеличенной экспрессии и экзальтации, свойственным живописи многих художников эпохи барокко. Изображая мертвого Христа и скорбно застывших вокруг него людей, художник стремится передать идею героической смерти и делает это убедительно и реалистично.

Жизненные невзгоды и постоянные столкновения с церковью приводят к усилению трагического звучания в произведениях Караваджо последних лет жизни («Бичевание Христа», 1607; «Семь деяний милосердия», 1607).

Большое внимание итальянский мастер уделяет передаче освещения: действие в его произведениях происходит обычно в полутьме, сноп света, идущий из глубины, пересекает пространство полотна (т. н. подвальное освещение). Многие художники XVII в. использовали в своих работах этот прием, придающий драматизм изображению.

Творчество Караваджо оказало большое влияние не только на итальянских, но и на иностранных художников, работавших в Риме. Последователи живописца распространили его манеру, получившую название «караваджизм», по другим европейским странам.

Большинство итальянских караваджистов не достигли вершины славы великого мастера. Среди них можно выделить работавших в первой половине XVII в. Бартоломео Манфреди, Орацио Джентилески, Джованни Серодине, Джованни Баттисту Караччолло по прозвищу Баттистелло. В начале своего творческого пути караваджизмом увлекались Рубенс, Рембрандт, Вермер, Веласкес, Рибера.

Большой популярностью в XVII в. в Неаполе пользовался Сальватор Роза, чье имя связывают с появлением в живописи романтического пейзажа.

Сальватор Роза

В 1615 г. в доме землемера и архитектора Витантонио Розы в небольшом городке Аренелла близ Неаполя родился мальчик. Назвали его Сальватором. Из окон ветхой усадьбы Казаччио открывался чудесным вид на Неаполь и вулкан Везувий. Вокруг селения было немало местечек, очаровывающих своей красотой: высокая скала Сан-Эльмо, крепость Борго ди Аренелла, возведенная во времена правления Карла V, холмы Вомеро и Позилиппо, остров Капри, побережье Неаполитанского залива с прозрачно-голубыми водами. Все эти образы позднее найдут полное отражение в картинах Сальватора Розы. С ранних лет будущий художник на маленьких клочках бумаги пробовал запечатлеть взволновавшие его картины природы.

Заметив в сыне стремление к знаниям, науке и искусству, родители решили определить его в иезуитскую коллегию конгрегации Сомаска, расположенную в Неаполе. Там Сальватор Роза получил разностороннее образование: занимался классической литературой, изучал грамматику, риторику, логику. Кроме всего прочего, получил музыкальное образование, научился играть на арфе, флейте, гитаре и даже пробовал сочинять небольшие музыкальные произведения (известны написанные им серенады-донцеллы). Некоторые серенады пользовались такой огромной популярностью у неаполитанцев, что те распевали их и днем, и ночью под окнами своих возлюбленным.

Спустя некоторое время Сальватор Роза оставляет коллегию и возвращается в родной городок Аренеллу, где знакомится с местным художником Франческо Фраканцано, бывшим учеником пользовавшегося в те дни необычайно большой популярностью испанского мастера живописи Хусепе Риберы. Увидев картины Франческо, Сальватор делает несколько копий с них, за что и заслуживает похвалу от Фраканцано, сумевшего разглядеть в юноше талант настоящего художника и посоветовавшего ему всерьез заняться живописью.

Начиная с этого момента Роза много рисует. В поисках новым образов он отправляется путешествовать по Абруццким горам. В это время появляются пейзажи с изображениями долин Монте-Саркио с потухшим вулканом, гротов Палиньяно, пещеры Отранто, а также развалин древних городов Канузии и Брундизии, руин арки и амфитеатра Беневенто.

Там же, в Абруццких горах и Калабрии, молодой художник встретил бродяг-разбойников, среди которых находились и те, кто был изгнан из общества «добропорядочным» людей за свободолюбивые, смелые мысли. Обличье этих бандитов настолько сильно потрясло Сальватора, что он решил запечатлеть их в своем альбоме. Их образы были использованы затем в поздних композициях уже зрелого мастера (здесь уместно вспомнить гравюру из сюиты «Каприччи», где показано пленение юноши разбойниками во главе с атаманшей), а также нашли свое отражение в картинах, изображающих батальные сцены.

Путешествие было плодотворным и значимым для развития пейзажного творчества молодого живописца. Во время странствий он делал множество зарисовок с видами итальянской природы. Перенесенные затем на картины, эти ландшафты необычайно реалистичны, живы, естественны. Создается впечатление, будто бы природа лишь заснула на какой-то миг. Кажется, через секунду все оживет, подует легкий ветерок, заколышутся деревья, защебечут птицы. В пейзажах Розы заключена огромная сила, особая экспрессия. Фигуры людей и постройки, являясь частью единого целого, гармонично сочетаются с картинами природы.

Первая выставка Сальватора Розы прошла в Неаполе. Одним из тех, кто заметил и по достоинству оценил работы молодого художника, был знаменитый мастер монументальной живописи Джованни Ланфранко, купивший для себя на выставке несколько пейзажей.

В середине 30-х гг. XVII в. Сальватор Роза переезжает в Рим — столицу мирового изобразительного искусства, где царствуют барокко и классицизм. Именно в Риме Роза знакомится с творчеством таких крупных мастеров живописи, как Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Клод Лоррен. Их манера письма во многом повлияла на становление творческого метода и художественно-изобразительной техники Розы. Наиболее заметно это в картинах с морскими пейзажами. Так, «Морской порт» написан в лучших традициях К. Лоррена. Однако молодой художник идет дальше учителя. Его пейзаж — естественный и конкретный: идеальные, скорее даже абстрактные образы Лоррена заменены здесь фигурами обыкновенных рыбаков из Неаполя.

Спустя несколько месяцев Роза, тяжело заболев, покидает пышную и прекрасную столицу Италии. Возвращается обратно лишь в 1639 г. Летом этого года в Риме проводили карнавал, на котором Роза выступил в роли странствующего актера под маской Ковиелло (плебея, не смирившегося со своей судьбой). И если другие Ковиелло изо всех сил старались как можно больше быть похожими на настоящих крестьян, то Роза превосходно обыграл свою маску, сочинив целый спектакль и показав поющего и играющего на гитаре, веселого, не унывающего ни при каких обстоятельствах и жизненным невзгодах молодого человека. Карнавальное действо проходило на Пьяцца Навона. Сальватор Роза с небольшой группой актеров выезжал на повозке, богато украшенной цветами и зелеными ветками. Успех Розы был огромным.

После завершения карнавала все сняли маски. Каково же было удивление окружающих, когда обнаружилось, что под личиной крестьянина скрытался не кто иной, как Сальватор Роза.

После этого Роза решил заняться актерским ремеслом. Недалеко от Порта дель Пополо в одной из пустующих вилл он открывает свой театр. Содержание пьес, ставившихся под руководством Розы, искусствоведам и историкам не известно. Однако существуют факты, говорящие сами за себя: после премьеры спектакля, в котором актеры высмеяли придворный театр под руководством известного в то время архитектора и скульптора Лоренцо Бернини, кто-то нанял убийц для Розы. Они подстерегали его возле дома.

К счастью, покушение не состоялось — молодой человек остался жив. Однако в силу этих обстоятельств он вынужден был вновь уехать из Рима.

Ответив на приглашение кардинала Джованни Карло Медичи, Роза отправляется во Флоренцию. Здесь художник создает
знаменитый «Автопортрет».

Полотно отличается своеобразием исполнения. Молодой человек, представленный на портрете, кажется несколько угловатым. Однако в нем чувствуются кипучая энергия, необычайная по силе воля и решительность. На картине юноша опирается на доску с надписью на латыни: «Avt tace, Avt Loqver meliora silentio» («Или молчи, или говори то, что лучше молчания»). Эта надпись звучит как сквозная мысль всего художественного произведения и одновременно как кредо молодого человека, изображенного на полотне (а значит, и самого живописца).

Художник мастерски владеет игрой света и тени. Выразительность изображения достигается именно эффектом тени, резко и порой даже неожиданно переходящей в светлые пятна.

Не случайно фигура молодого человека расположена на фоне вечернего неба: образ гордого, независимого юноши в темных одеждах выделяется на светлом фоне, а потому становится ближе и понятнее зрителю.

В том же ключе созданы и известные сатиры Розы, среди который особое место занимают «Поэзия», «Музыка», «Зависть», «Война», «Живопись», ставшая своего рода гимном молодого литератора и художника. Здесь автор говорит о том, что живописцы, являясь служителями одной из сестер искусства — художественно-изобразительного творчества, должны хорошо разбираться в истории, этнографии, точных науках. Стиль Розы в поэзии, равно как и в живописи, проявился во всей его полноте. Его стихи энергичны, порывисты, эмоциональны и в некоторых местах чересчур грубы и резки. Они являются своеобразным противопоставлением сложившейся в то время в литературе жеманной и искусственно-театральной манере построения и звучания стихотворный форм.

Во Флоренции Сальватор Роза оставался до 1654 г. Дом его, по воспоминаниям современников, был тем местом, где постоянно собирались самые известные люди: поэт Р. Джамбатисти, живописец и литератор Ф. Бальдинуччи, ученым Э. Торричелли, профессор Пизанского университета Дж. Б. Риччиарди.

Одной из центральных в искусстве барокко быта идея «учить зрителя или читателя ненавязчиво, поучать посредством прекрасного». Следуя этому негласному правилу, художники создавали полотна, при взгляде на которые у зрителя возникали совершенно определенные ассоциации, вызывающие в памяти образы литературных героев. И наоборот, по мнению литераторов периода барокко, поэтическое произведение должно быть таким, чтобы по его прочтении перед глазами читателя представали живописные, яркие и красочные картины.

Почти все художественно-изобразительное творчество Розы основано на созданных им литературных образах. Именно так были написаны многие картины на сказочные сюжеты и полотна с батальными сценами, возникшие после создания сатир «Ведьма» и «Война».

Полотно под названием «Ложь» является хорошей иллюстрацией к стихотворению «С лица снимаю своего румяна я и краски». Заметно здесь и сходство главного героя картины с самим автором. Сальватор Роза демонстрирует прекрасное владение живописной техникой в передаче мимики и жестов. Сюжет построен на эпизоде, в котором два актера ведут беседу за кулисами театра после спектакля. Тон всему произведению задают необычные переходы света в тень и использование красок определенного цвета (темно-коричневым фон, желтоватые одежды актера символизируют ложь и обман). Особое значение приобретает взгляд одного из актеров, устремленный не на собеседника, а куда-то в сторону. Человек как будто пытается спрятать свои мысли от товарища.

Основную мысль полотна можно определить ставшими своеобразным девизом для искусства барокко словами У. Шекспира, сказавшего, что люди — актеры на театральных подмостках жизни. Главным приемом художественного изображения действительности и человека в театральной постановке является обман. Отсюда и идет в картине Розы связь понятия лжи с образом драматического актера, надевающего во время представления маску.

Мысль о возможности существования сверхчеловека, наделенного многими способностями, ярче всего проявляется у Сальватора Розы в портретах. Таковым является «Мужской портрет» («Портрет бандита»), на котором перед нами предстает человек с острым, пронизывающим, проницательным взглядом и застывшей на губах язвительной улыбкой. Этот образ нельзя назвать определенно однозначным. Есть в глазах бродяги что-то настораживающее и предупреждающее нас, зрителей, о сильном, решительном и гордом характере этого человека, эмоции которого могут прорваться и выйти наружу в любой момент. Портрет бандита оказывается сложнее открытого и несколько романтично настроенного юноши с полотна «Автопортрет». Двусмысленность в толковании образа возникает за счет особого сочетания и расположения на полотне света и тени. Необычайно яркая выразительность портрета достигается мастерским владением живописной техники и использованием контрастным красок (темная шляпа и светлый фон, белая сорочка и черная шуба).

Искусствоведы утверждают, что «Мужской портрет» — тот же автопортрет. Здесь автор, как профессиональный актер, пробует себя в роли бандита, каждую секунду готового вступить в борьбу со своими врагами. Современники писали, что и здесь (так же, как в «Автопортрете») во многом проявляется характер самого художника — бунтаря с решительным и сильным характером. Герой картины — уже не абстрактный персонаж, а реально существующий человек, в душе которого кипят бурные страсти.

Творчество Сальватора Розы является начальным этапом формирования и развития новой живописной формы — пейзажа-картины. Произведения, построенные подобным образом, соединяют элементы, реально существующие в обыденной жизни и вымышленные.

Особенно интересна и показательна работа Розы под названием «Пейзаж с мостом», хранящаяся в настоящее время в галерее Питти во Флоренции. На полотне представлен небольшой пейзаж с мостом и сразу же поднимающейся за ним в виде арки высокой скалой. Два путника едут по дороге. Они, видимо, заблудились в незнакомом для них месте. Спрашивают дорогу у какого-то оборванца. Вдали за скалой скрываются две фигуры. Солнце зашло за облако. У моста темно, из-за каждого куста или камня могут напасть на прохожего разбойники, скрывающиеся от правосудия и в одиночку ищущие правду.

Пожалуй, таковым может быть истолкование сюжета картины. Впечатление тревоги, некой двусмысленности создается в ней благодаря мастерскому владению художником техникой сочетания светлых пятен и теней. Солнечным свет, хорошо видным вдали, на заднем плане композиции, постепенно сменяется на полотне тенью, мраком, вызывая у зрителя тягостные ощущения и предчувствие опасности.

Изображенный на картине мост, а также арка-скала, уходящая ввысь, смена света и тени — все придает пейзажу необычайный динамизм, вдыхает в него жизнь.

Современники художника не раз говорили о присутствии и преобладании романтических элементов в творчестве Розы. Есть они и в «Пейзаже с мостом»: светлая, утонувшая в лучах солнца долина и темные, мрачные, полные тревожного ожидания скалы возле моста.

Часто природа оказывается в общей композиции доминантой. Причем этот элемент является значимым для оживления картины и создания определенного настроения и ассоциаций у зрителя. В картине «Испуг» особая выразительность достигается путем слияния человеческих фигур и природы в единое целое. Люди выступают здесь как неотъемлемая часть мира живой природы.

Особое настроение в пейзаже создается контрастом света и тени, в результате чего в картине появляются места, как бы вы-хваченные из мрака световым лучом. Ощущение беспокойства вызывается также и определенным положением фигур. Разворот тел, мимика и жесты людей, используемые художником, экспрессивные, густые краски вызывают у зрителя ощущение тревоги и надвигающейся опасности.

В настоящее время это полотно хранится в галерее Питти во Флоренции.

Сальватор Роза является создателем и такого вида пейзажа, как философский. Ярким примером служит знаменитым «Лесной пейзаж с тремя философами». Природа здесь не только задает тон общей композиции, но и выражает чувства, эмоции, душевное состояние трех мужчин, ведущих спор, быть может, о смысле земной жизни и ежедневной человеческой суете. Необычайная экспрессия выражена гнущимися под ветром могучими деревьями, стремительно движущимися вперед тучами, почти полностью закрывшими прозрачное небо, жестикулирующими людьми, пытающимися что-то доказать друг другу. Динамика и особая эмоциональность заданы в картине резкой сменой светлым и темным пятен.

Смелая, подчас даже несколько резковатая, волнующая зрителя манера письма Розы (контраст света и тени, детали пейзажа, яркая экспрессия общей композиции) была позднее продолжена в искусстве художниками-романтиками.

Тем же тревожным и мятежным характером отличаются и почти все натюрморты, созданные Розой. В Италии того времени большой популярностью пользовались картины-натюрморты Паоло Порпора и Джузеппе Рекко. Их полотна привлекали зрителей почти ощутимой реальностью выведенных образов. Создавалось впечатление, будто бы цветы, рыбы, фрукты не нарисованы, а просто перенесены на стену, приклеены к ней, настолько живыми они казались.

Следуя принципу искусства барокко (олитературивание произведений изобразительного искусства), Сальватор Роза создавал натюрморты, полные философского содержания. Постоянными объектами его внимания были древние книги в обветшалых переплетах, разнообразные музыкальные инструменты, нотные сборники, приборы для наблюдений за звездами и почти всегда — череп, символизирующий напрасную суету земной жизни — Vanitas (с лат. «суета сует») .

Сальватор Роза считается мастером в изображении батальных сцен. Выписывать битвы он научился в мастерской Аньелло Фальконе (1607-1656). На полотнах Фальконе невозможно найти героев главных и второстепенным. Все образы составляют единое целое и подчинены одной задаче: созданию реальной картины, передающей без каких-либо преувеличений характер той или иной битвы.

Та же манера свойственна и Розе. Его обращение к теме батальным сцен связано с ведением странами Западной Европы войны, названной позже Тридцатилетней.

Театр военным действий у Сальватора Розы необымайно выразителен и, как правило, располагается до самого горизонта на фоне разрушенных, застывших в молчании архитектурных построек (башен, дворцов, храмов) и прозрачно-голубого неба, местами закрытого еле заметными для глаз белыми облаками. Контраст чистого неба и поля, на котором разворачиваются драматические события с участием объятых ненавистью друг к другу людей с искаженными от боли или злобы лицами, еще более оттеняет и заостряет вечную для человечества тему бессмысленности и трагизма войны.

И здесь художник выступает как замечательный мастер, в совершенстве владеющий искусством сочетать свет и тень. Лучи света, выхватытая из мрака отдельные человеческие фигуры и лица, делают общую композицию выразительной, необымайно эмоциональной и динамичной.

Одной из самых интересных картин признана «Битва», изображающая сражение между отрядами повстанцев и регулярной испанской армией в период восстания под предводительством Т. Мазаньелло. Существует мнение, что Сальватор Роза участвовал в этом восстании. Предположение возникло в связи с тем, что на полотне, в левом углу, изображен сам художник. Догадка, помимо визуального сравнения, подтверждается еще и надписью на доспехах этого воина: «Saro» (Salvator Rosa).

Однако категорически утверждать участие Розы в восстании искусствоведы все же не могут. По мнению биографов, Сальватор Роза отсутствовал в это время в Неаполе. Он был во Флоренции и оттуда следил за страшными событиями, происходящими в большом городе. Необходимо заметить также, что художник целиком и полностью разделял взгляды повстанцев. И для того, чтобы хоть как-то выразить свое отношение к событиям и восставшим, решил изобразить себя в батальной сцене.

В 1649 г. Сальватор Роза уезжает из Флоренции и отправляется в Рим, где поселяется на Монте Пинчио, находящейся на Пьяцца делла Тринита дель Монте. Из окон дома открывался замечательным вид на собор Св. Петра и холм Квиринал. По соседству с Розой жили известные в те дни художники Никола Пуссен и Клод Лоррен, а недалеко от дома живописца находилась вилла Медичи.

Со времени появления Сальватора Розы во Флоренции жители улицы Монте Пинчио разделились на два лагеря. Одну группу возглавлял молодой человек аскетичного вида, Никола Пуссен. Другой, в которой были знаменитые музыканты, певцы и поэты, руководил Роза.

Одну из комнат своего дома Сальватор Роза превратил в мастерскую. Стены ее украшали авторские работы живописца. Мастер постоянно работал, создавая полотна различного содержания: на религиозные, мифологические и исторические темы. Его кредо было — постоянная работа, совершенствование техники. Он всем говорил о том, что «звездная болезнь» (как сказали бы сейчас наши современники) может погубить даже самый сильный и яркий талант. А потому, даже после того как к мастеру пришла слава и всеобщее признание, необходимо продолжать работать над собой и своими произведениями.

В поздний период творчества Сальватор Роза часто обращается к библейским и античным сюжетам. Для художника здесь оказывается наиболее важным передать самый дух того времени и его особенности. Мастер старается как бы возродить, вернуть к жизни все то, что существовало задолго до тех, чья жизнь послужила источником возникновения сказочно прекрасных и поучительным историй.

Таковыми являются достаточно известные полотна «Справедливость, спустившаяся к пастухам» (1651) , «Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор» (1664), «Блудным сын».

Картина «Справедливость, спустившаяся к пастухам» написана по известному сюжету «Метаморфоз» Овидия. На полотне взгляду зрителя предстает богиня Справедливость, дарящая пастухам меч и весы правосудия. Основную мысль полотна можно определить так: истинная справедливость возможна только среди простым людей.

«Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор» быти написаны Сальватором Розой после приезда из Венеции, где он познакомился с полотнами венецианских живописцев (в том числе и Паоло Веронезе, в лучших традициях которого и созданы названные выше работы).

В картине «Блудным сын» сюжет, по сравнению с евангельской притчей, оказывается несколько упрощенным и приземленным. Так, герой представлен как простой неаполитанский крестьянин. Нет здесь и пышного окружения: блудным сын обращается к Богу в окружении баранов и коровы. Огромные размеры полотна с изображением несколько видоизмененной сцены вызывают ощущение издевки и сарказма по поводу того, что считается в обществе хорошим вкусом. Роза выступает здесь как продолжатель идей реализма, становление которого начинается с творчества Микеланджело да Караваджо.

С 1656 г. Сальватор Роза приступает к работе над циклом, состоящим из 72 гравюр, получившим название «Каприччи». Образы, выведенные на этих листах, — крестьяне, разбойники, бродяги, солдаты. Некоторые детали гравюр характерны для раннего творчества Розы. Это позволяет говорить о том, что, вполне возможно, в цикл вошли зарисовки, сделанные еще в детстве, а также во время путешествия по Абруццким горам и Калабрии.

Великий мастер живописи, поэт, замечательный актер и постановщик драматических спектаклей ушел из жизни в 1673 г.

Ярким представителем романтического течения в итальянской живописи XVII в. был Алессандро Маньяско, работавший в Милане и Флоренции. Он писал портреты, композиции на мифологические и религиозные сюжеты, но любимыми его жанрами были пейзажи и бытовые сцены.

Художника привлекают образы бродячих музыкантов, солдат, цыган, комедиантов. Большой интерес представляет цикл картин на тему монастырской жизни («Трапеза монахинь», «Похороны монаха»). Обычная, ничем не примечательная жизнь монастыря превращается у Маньяско в мрачную комедию. Гротескные фигуры монахов и монахинь непомерно вытянутый пропорции деформированы, а жесты и позы преувеличенно экспрессивны. Пустоту серой монастырской действительности подчеркивает колорит, выдержанный в темно-коричневых и зеленоватых оттенках.

Большое место в живописи мастера занимает пейзаж. Художник изображает мрачные руины, темные лесные чаши и морские бури. В природной стихии как будто растворяются гротескные человеческие фигуры, придающие ландшафтам фантастический вид («Пейзаж с прачками»; «Горный пейзаж», 1720-е; «Проповедь св. Антония Брешианского»; «Морской пейзаж», 1730-е). Несмотря на иронию, присутствующую в изображениях людей, глядя на картины, зритель испытывает чувство жалости к монахам, музыкантам, бродягам, населяющим причудливый мир живописи Маньяско.

Источник: istoriya-iskusstva.ru

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромной творческой смелости. Прекрасно зная жизнь простого народа, Караваджо сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 года, были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в произведениях Караваджо – не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (около 1595, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Композиции Караваджо со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (около 1603, Флоренция, Уффици; вариант – Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремесленников, солдат – людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599–1600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но ж усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.

Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего необычного нет и в их пластически-осязаемых фигурах. Большая часть композиции «Обращение Павла» (1600–1601, Рим, церковь Санта-Мария дель Пополо) занята изображением копя, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Павла, представленного в необычайно сложном ракурсе. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем проявляется еще большее тяготение к монументализации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В картине «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная плита, у края которой остановились несущие тело, подчеркивает статуарность, монолитность всей группы, уподобленной своеобразному монументу. Точка зрения снизу усиливает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605–1606, Париж, Лувр), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Все здесь подчинено выражению горестного сознания трагичности жизни, неизбежности ее конца. По существу, это образы мужественных людей из народа, наделенные глубиной восприятия, значительностью и вместе с тем непосредственностью выражения сложных душевных движений. Острота наблюдений в характеристике каждого персонажа соединяется с монументальной лаконичностью и трагическим величием.

Суровый реализм творчества Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую Караваджо сделал непосредственным объектом изображения в своих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скитаниях.

Воздействие творчества Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства.

Караваджо Картины ►

История зарубежного искусства ►

Источник: smallbay.ru


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.