Итальянская опера классика
Авторы очерка — Л. А. Соловцова, О. Т. Леонтьева
Родина оперы — Италия. Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; Отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонно-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.
В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме, затем в Венеции, где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом — декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.
Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в.— творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567—1643) и Алессандро Скарлатти (1660—1725).
Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции, где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы.
В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при Этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.
Развитие итальянской оперы во второй половине XVII и в XVIII в. связано с пышным расцветом вокального искусства. Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Переняв опыт флорентийских, римских и венецианских мастеров, неаполитанцы использовали их творческие достижения.
В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исполняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.
Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцы-виртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.
Композиторов неаполитанской школы даже в период ее наивысшего расцвета мало занимали вопросы драматургии. Сформировавшийся в Неаполе тип так называемой «серьезной» оперы (опера seria) представлял собой в основном чередование арий и речитативов; ансамбли существенной роли не играли; хоры почти отсутствовали; главное место занимали арии и дуэты, выражавшие чувства героев; в речитативах преимущественно излагались события, ход драмы.
мере того как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к драматическому содержанию все более ослабевало. Весьма отрицательно сказались на развитии оперы seria вкусы завсегдатаев придворных театров. Фабулы оперных либретто часто сводились к бессодержательным любовным интригам.
Героико-пасторальная тематика, сюжеты из мифология и средневековья служили лишь канвой, дающей повод для блестящих виртуозных арий. Насколько равнодушны были и исполнители и слушатели к стилистическому единству музыки, можно судить по тому, что в 20-х гг. XVIII в. распространился тип опер, в которых все акты принадлежали разным композиторам. Такие оперы назывались пастиччо («паштет»).
Неоднократно на протяжении XVIII в. и поэтами и композиторами делались попытки укрепить драматургию «серьезной» оперы. Немалая заслуга принадлежит в этом поэтам А. Зено и Пьетро Метастазио. Но схематизма в построении оперного спектакля они не преодолели: как и их предшественники, Зено и Метастазио исходили не из требований драматургии, а из установившегося порядка в распределении арий и речитативов по актам. Музыкальная драматургия оперы оставалась по существу прежней; в частности, речитативные эпизоды носили характер формальных связок между вокальными номерами. Во время исполнения речитативов публика обычно громко разговаривала или покидала зал, чтобы закусить и поиграть в карты.
Сказанное не означает, что «реди итальянских композиторов не было серьезных, мыслящих художников. Во второй половине XVIII в., в эпоху итальянского просветительства, усиливались стремления повысить художественный уровень «серьезной» оперы, однако никто из итальянских композиторов не решался в ту пору отойти от общепринятой структуры оперы seria, отказаться от бессодержательной виртуозности арий.
Одновременно с «серьезной» оперой в недрах той же неаполитанской школы зародилась и комическая опера (опера buffa). С первых шагов завоевав широкую популярность, она быстро распространилась по всем городам Европы, вытесняя «серьезную» оперу даже со сцен придворных театров.
Истоками своими уходящая в XVIII в., итальянская комическая опера выросла из комедийных сцен и интермедий, которыми перемежались венецианские и неаполитанские оперы того времени; ее другим источником были диалектные (основанные на народных говорах) комедии, исполнявшиеся обычно с незамысловатыми песенками. Как жанр комическая опера утвердилась в интермедиях Джованни Баттиста Перголези (1710—1736); в последней четверти века она достигла классической зрелости в произведениях Джованни Паизиелло (1740—1816) и Доменико Чиморозы (1749—1801). Демократическая по своим устремлениям, опера buffa возникла как реакция против оторвавшегося от жизни искусства «серьезной» оперы, возникла в ответ на запросы новой эстетики, требовавшей от искусства конкретной связи с современностью.
Итальянская комическая опера показывала на сцене занимательные приключения из жизни современников; высмеивала пороки и нередко пародировала самый жанр «серьезной» оперы. Ходульному пафосу оперы seria, ее виртуозным ариям и утратившим выразительность речитативам опера buffa противопоставила комедийно-бытовую тематику, простые народные и бытовые напевы, живые танцевальные ритмы, характерные речитативы, столь близкие скороговорке народных диалектных комедий. Большое значение в комической опере приобрели насыщенные действием динамичные ансамбли.
На пути своего развития опера buffa эволюционировала; отдельные элементы «серьезной» оперы проникали в комическую, и наоборот. Но жанры эти продолжали сосуществовать раздельно даже в XIX в.
На заре всколыхнувшего всю Италию национально-освободительного движения (первые десятилетия XIX в.) эстетическим выразителем прогрессивных идей становится литературный романтизм. Первые итальянские романтики, участники революционного движения поэты-карбонарии, считали основной задачей искусства и литературы служение народу. Они боролись за развитие национальной культуры, призывали к изучению жизни народа, его дум и чаяний, истории и искусства.
Воспитывая в итальянском народе национальное самосознание, они призывали страну к объединению и к свержению ига поработителей.
Национально-освободительное движение нашло отражение и в оперном искусстве, вдохнув в него веяние современной жизни. Новое направление в опере сформировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Отказываясь от традиционных мифологических сюжетов, итальянские композиторы обращались к человеку, к его душевному миру.
Творчество Джоаккино Россини (1792—1868) явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало новой национальной школе. В комических операх композитора (лучшая из них — «Севильский цирюльник»), с их смелым, злободневным содержанием, опера buffa достигла наивысшего расцвета.
Россини обогатил также область «серьезной» оперы, переживавшей в ту пору глубокий идейный и драматургический кризис. Правда, в его произведениях оставалось немало условностей, нарушавших естественность драматического развития. Достаточно сказать, что Россини с легкостью переносил фрагменты музыки из одной оперы в другую. И тем не менее в жанре «серьезной» оперы он создал ряд замечательных сочинений.
Россини обратился к героической тематике, отвечающей запросам современности; в его операх зазвучали мощные хоры, появились динамичные, развитые ансамбли, красочным и драматически выразительным стал оркестр. «Вильгельм Телль» Россини положил основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.
Творчество гениального Россини и его младших современников и последователей — Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти (1797—1848) — лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в.
и композиторы обновили музыкальный язык итальянской оперы, насытив его прекрасными мелодиями, интонационно близкими к народной песне. Они умели создавать мелодии, в которых выявлялись лучшие стороны дарования певцов. С именами Россини, Беллини и Доницетти связана исполнительская деятельность таких великих певцов, как Дж. Паста, Дж. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, утверждавших славу итальянской оперы на всех европейских сценах.
Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав «Вильгельма Телля» (1829), Россини опер больше не писал. В середине 30-х гг. умер молодой Беллини. К началу 40-х гг. творчество тяжелобольного Доницетти шло под уклон. Национальная опера вновь переживала серьезный кризис. Итальянские сцены наводнял поток посредственных опер, сочинявшихся многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. В произведениях, которые по большей части создавались наспех, к очередному сезону, и тотчас же забывались, вопросам идейного содержания и проблемам драматургии уделялось чрезвычайно мало внимания. Оперные мелодии изобиловали эффектами, не вытекавшими из характера образов, а порой даже вступавшими в противоречие с содержанием. Композиторы продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам; музыкальные номера в операх следовали по привычным схемам, не связанные органически действием.
Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени — такие, как знаменитый Феличе Романи, — когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их.
Из идейно-драматического кризиса вывел итальянскую оперу Джузеппе Верди (1813—1901), смелый новатор, горячий, убежденный и последовательный поборник реалистических принципов итальянской литературы эпохи национально-освободительного движения.
Если основоположником национальной оперной школы был Россини, то в творчестве Верди она достигла наивысшего расцвета. Композитора, равного Верди по значению и по силе дарования, Италия не имела ни при жизни Верди, ни после его смерти. Первые героические оперы композитора, появившиеся в 40-х гг., были рождены нараставшим подъемом революции, когда все культурные силы страны включились в освободительное движение. Убежденный демократ и патриот, Верди создавал искусство высоко-идейное и вместе с тем доступное широким массам. Величайшая заслуга музыканта в том, что с первых творческих шагов, опираясь на традиции национальной оперы и отстаивая национальную самобытность, он шел по пути новаторства, по пути неутомимых поисков драматической правды.
Проницательный художник и прирожденный драматург, он понял, что формальная рутина, равнодушие к драматическому содержанию завели итальянскую оперу в тупик. Осознав, что в схематизме построения коренятся основные дефекты итальянских опер, он вел неутомимую борьбу за создание драматически полноценных либретто и активно руководил работой своих либреттистов.
Верди постоянно стремился к реалистической жизненности характеров и драматических ситуаций. Он искал новые драматически-правдивые формы. Все выразительные средства в опере он старался подчинить выявлению основной идеи.
Пройдя через увлечение «неистовым романтизмом» Гюго и близких к нему испанских романтиков, критически освоив достижения современной ему западноевропейской оперы, Верди в своих поздних произведениях — в «Аиде», «Отелло» и «Фальстафе» — достиг идеального слияния действия, слова и музыки, пришел к созданию подлинной реалистической музыкальной драмы.
В 70—80-х гг. прошлого века в итальянской опере, переживавшей период исканий и борьбы направлений, двумя полюсами, вокруг которых группировались музыкальные силы, были имена Верди и Вагнера. Увлечение немецкими романтиками — и особенно Вагнером,— стремление подражать им захватило значительную часть итальянской молодежи. Увлечение это, сводившееся нередко к простому подражанию, имело свои положительные и отрицательные стороны.
Изучение немецкой музыки вызвало у итальянских композиторов повышенный интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но в то же время они шли по ложному пути, отметая традиции итальянской оперы, отбрасывая классическое оперное наследие. Даже к творчеству Верди они относились пренебрежительно. Наиболее ярким представителем этого направления был Арриго Бойто (1852—1918), опера которого «Мефистофель» пользовалась в ту пору большим успехом.
В последнее десятилетие века вагнеризму, распространявшемуся по Италии, противопоставило себя новое оперное направление — веризм (от слова «vero» — истинный, правдивый). Почва для возникновения оперного веризма была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.
Первая веристская опера — «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1890) — была написана на сюжет новеллы Джованни Верга. И «Сельская честь», и вслед за ней «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) имели огромный успех у публики, уставшей от туманного символизма в оперных сюжетах итальянских подражателей Вагнера.
Творческое кредо веризма — жизненная правда. Тематику своих опер веристы брали из обыденной жизни. Герои их — не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди с их интимными драмами. В этом итальянский веризм близок к французской лирической опере. На мелодическом языке итальянских веристов сказалось влияние чувствительной мелодии Гуно, Тома, Массне. Особую любовь среди веристов завоевало реалистическое творчество Бизе и Верди. «Кармен» Бизе веристы ценили так же высоко, как оперы Верди, от которого они восприняли подчеркнутую эмоциональность музыки и остроту драматических ситуаций. Именно этими чертами своего творчества, а также темпераментными, доступными мелодиями веристы завоевали широкую популярность. Однако трактовка сюжетов в их операх нередко приобретала мелодраматический характер. Желая показать повседневную жизнь «без прикрас», веристы часто подменяли реалистическое воспроизведение действительности «фотографированием» ее. И это приводило к измельчанию характеров, подчас — к поверхностной иллюстративности музыки, к натурализму.
К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858—1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма. По основным творческим устремлениям и по характерным чертам стиля Пуччини — верист, хотя многое в его творчестве выходит за пределы веризма. Пуччини — наиболее талантливый и многогранный среди композиторов этого направления.
Веризм Пуччини проявляется прежде всего в его отношении к оперному сюжету. В обыденной, неприкрашенной жизни Пуччини находит материал для глубоко волнующей драмы. Музыкальная речь его всегда эмоционально правдива. По богатству и свежести музыкального языка композитор выделяется среди своих современников — веристов. И хотя Пуччини не смог подняться в творчестве до реалистических вершин Верди, но по эмоциональной непосредственности воздействия музыки, по органической ясности мелодики, по силе и яркости драматического дарования он — прямой наследник Верди и подлинно итальянский художник.
Лучшее наследие итальянской классической оперы — творчество Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини и, в особенности, Верди. Произведения этих композиторов входят в репертуар большинства музыкальных театров, неизменно звучат в концертах и по радио.
Итальянской классической опере, с ее прогрессивным идейным содержанием, с прочными национальными традициями, с ее подлинной «вокальностью», принадлежит почетное место в сокровищнице мировой музыкальной культуры.
Далее, в XX в. итальянские композиторы ярче проявили себя в формах инструментальной музыки. Однако и опера в современной Италии не забыта. Автором десяти опер, из которых особым успехом пользовалась поставленная в 1904 г. в Турине опера «Воскресенье» по роману Л. Толстого, был Франко Альфано (1877—1954). В начале XX в. выступил в оперном жанре Отторино Респиги (1879—1936), представитель итальянского импрессионизма, переживший также значительное влияние Римского-Корсакова. Его первыми операми были «Король Энцио» (1905) и «Семирама» (1910), поставленные в Болонье. В 1927 г. на сцене Гамбургского театра прозвучала его опера «Затонувший колокол» по одноименной драме Герхарда Гауптмана. В позднем периоде своего творчества Респиги эволюционировал к неоклассицизму. Результатом этого поворота была свободная обработка оперы К. Монтеверди «Орфей» (1935), сыгравшая важную роль в возрождении и новом открытии оперного творчества этого великого итальянского композитора.
Крупнейшим представителем старшего поколения современных итальянских композиторов, работавших в оперном жанре является Ильдебрандо Пиццетти (1880—1968). Его композиторский стиль сформировался в изучении классических и доклассических традиций национального искусства. Пиццетти постоянно сочинял оперы для знаменитого миланского театра «Ла Скала». На премьерах многих из них дирижировал прославленный Артуро Тосканини. Первой была «Федра» по драме Габриэля д’Аннунцио (1915). С успехом ставилась в 1928 году опера «Фра Герардо» на сюжет исторической хроники Пармы XIII в. Пиццетти, сочинившего пятнадцать опер, нельзя назвать новатором в музыкальном театре, но произведения его всегда имели достаточный успех, чтобы оставаться подолгу в репертуаре. В годы после второй мировой войны маститый композитор продолжал интенсивно работать для театра. Новые оперы Пиццетти появлялись регулярно: в 1947 г. — «Золото», в 1949 — «Ванна Лупа», в 1950 — «Ифигения», в 1952 — «Калиостро». В этих произведениях сохранились некоторые черты позднего итальянского веризма, сочетающиеся с влиянием Дебюсси (утонченной и напевной декламации его «Пеллеаса и Мелизанды»). В свои поздние годы старый итальянский мастер не утратил высокого авторитета в оперном театре. Примечательно, что именно три его последние оперы оказались наиболее удачными и завоевали признание за пределами Италии: это «Дочь Йорио» на текст Г. д’Аннунцио (1954), поставленная в Неаполе известным режиссером Роберто Росселини, «Убийство в соборе» (1958) и «Клитемнестра» (1964). «Убийство в соборе», опера с особенным интересом принятая английской публикой, написана на стихотворный текст популярной пьесы современного английского поэта и драматурга Т. С. Элиота. Драма повествует о жизни и смерти архиепископа Кентерберийского Томаса Беккета, бывшего канцлером английского короля Генриха II. Два мотива образуют глубокий идейный конфликт этого произведения: демагогически обоснованное «исторической необходимостью» политическое убийство Беккета — «во имя абсолютной власти монарха» — и добровольно принятое героем мученичество. Драматург в композиции своей пьесы заранее предусмотрел возможную музыкальную структуру. Он оригинально сочетает формы католического богослужения и древнегреческой трагедии с комментирующим хором.
По масштабу творческого дарования и роли в музыкальном театре рядом с Пиццетти может быть поставлен лишь Джан Франческо Малипьеро (1882—1973). Как и многие итальянские композиторы XX в., он прошел через увлечение импрессионизмом, сказавшееся в особом внимании к оркестровой красочности. Но уже в 20-х гг. этот композитор обратился к глубокому изучению итальянских мастеров барокко и Ренессанса и стал приверженцем широко распространившегося неоклассицизма. Посвятив много времени и сил редактированию и реставрации сочинений Клаудио Монтеверди и Антонио Вивальди, Малипьеро сам подвергся сильному стилистическому воздействию этих композиторов. Большое значение в формировании его стиля имела также диатоническая мелодика старинной народной песни и григорианского хорала.
Малипьеро сочинил не менее тридцати различных музыкально-театральных произведений. С 1918 по 1922 г. композитор работал над оперными трилогиями «Орфеиды» и «Гольдониана». В 1932 г. он завершил третью трилогию под названием «Венецианская мистерия». Одна из самых известных опер Малипьеро — «История подмененного сына» (1933) по пьесе Луиджи Пиранделло. Отметим также оперы «Забавы Калло» (1942) по повести Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» и «Дон-Жуан» (1964) по «Каменному гостю» Пушкина.
Обзор оперного творчества современных итальянских композиторов старшего поколения был бы неполным без имени Альфредо Казеллы (1883—1947), хотя область инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекала этого крупного мастера значительно больше, чем опера. В оперном жанре он сочинил три произведения: «Женщина-змея» (1931) по пьесе К. Гоцци (стилизация староитальяиской оперы buffa), одноактную камерную оперу «История Орфея» (поставлена в 1932 г.) и одноактную оперу-мистерию «Пустыня искушения» (1937), выполненную по государственому заказу в фальшивом «монументально-парадном» стиле и повествующую о «культурно-созидательной» миссии итальянской армии, оккупировавшей Эфиопию. В условиях фашистской диктатуры творческие усилия даже самых талантливых композиторов часто ограничивались и искажались демагогически извращенными требованиями «этнографизма», «историзма» и ложно трактуемой народности и политической актуальности. Эти требования в атмосфере провинциальной замкнутости характеризовали собой псевдоклассицизм «муссолиниевской эпохи», которая хвастливо именовала себя «золотым веком» искусства.
Принципиальным противником фашизма и его политики в искусстве оставался Луиджи Даллапиккола (1904—1975), творчество которого получило заслуженное признание уже в послевоенные годы. В молодости Даллапиккола был близок общераспространенному в Италии неоклассическому направлению, но уже в конце 30-х гг. его музыка обнаруживает черты экспрессионизма. Популярности Даллапиккола в послевоенные годы немало способствовали две одноактные оперы, поставленные в ряде стран как телевизионные спектакли. Это «Ночной полет» (1940) по повести А. де Сент-Экзюпери и «Заключенный» (1949) по новелле В. де Лиль-Адана «Пытка надеждой». Даллапиккола — яркий выразитель идей итальянского Сопротивления в музыкальном искусстве. В его опере «Заключенный» действие переносится в Испанию XVI в. В испанской тюрьме томится безымянный борец за свободу Фландрии. Его мучают лживыми обещаниями свободы, провокационными слухами о событиях на его родине и, наконец, ведут на казнь. У слушателей не остается сомнений в том, что тема оперы — фашистский террор и Сопротивление, борьба с политической диктатурой, посягающей на свободу личности и народа.
Музыка Даллапиккола глубоко выразительна, хотя сложность его музыкального языка и препятствует временами легкому восприятию его сочинений.
В 50-е и 60-е гг. итальянские оперные театры ставили сочинения некоторых композиторов, прославившихся прежде своей музыкой для кино. Это Нино Рота (1911-1979) и главным образом Ренцо Росселини (1908-1982), брат известного кинорежиссера. Усилия этих композиторов ознаменовали собой попытку демократизации и актуализации современной итальянской оперы. Росселини в своих операх «Война» (1956), «Вихрь» (1958), «Спрут» (1958), «Вид с моста» (1961) сознательно выбирал современные сюжеты и стремился к упрощению музыкального языка, сближению своей музыки с фольклором и массовыми песенными жанрами.
Еще более решительный опыт обновления итальянского музыкального театра представляет собой опера Луиджи Ноно (1924-1990), «Нетерпимость», с 1961 г. завоевавшая широкую известность за пределами Италии. Этим произведением композитор намеревался возродить традицию политического, агитаторского театра Брехта. Идейно-эстетическая программа Ноно требовала решения ряда сложных проблем, и прежде всего композитору предстояло как-то совместить требования доступности, доходчивости произведения с новыми, современными техническими средствами композиции. Ноно один из тех немногих представителей послевоенного «авангарда», кто принимает марксистское учение о роли искусства в жизни общества и сознает необходимость создания искусства для народа, искусства, понятного широким массам слушателей. Поэтому в своей опере Ноно заботится о простоте и напевности, вводит популярные мелодические обороты, характерные народно-танцевальные ритмы, в целях остроты и непосредственности воздействия использует говорящий хор. Поющиеся хоры, предварительно записанные на магнитофонную пленку, транслируются через многочисленные репродукторы. Их мощное «стереофоническое» звучание должно вызывать представление о монументальной музыке улиц и площадей, о музыке под открытым небом. Либретто оперы, написанное самим композитором, очень сжато и схематично, допускает варьирование отдельных сюжетных ситуаций в интересах наибольшей актуальности содержания. В текст включается монтаж из разных стихотворных строф разных авторов, афористических высказываний, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, ясно выражают дух времени. Первый вариант оперы имел название «Нетерпимость. 1960» и содержал протест против войны в Алжире. Ставившаяся позже, эта опера была наполнена иными злободневными лозунгами, цитатами из политически-актуальных документов текущего дня. Опера начала свой путь по европейским сценам политическим скандалом на венецианском фестивале 1961 г. Причиной скандала была ее тема — сопротивление насилию, непримиримость, пропаганда идей социалистического преобразования общества. Это произведение ставилось во многих европейских театрах, несмотря на его несколько «пробный», экспериментальный характер. Оно существует теперь уже в новом варианте под заголовком «Нетерпимость. 1970», корректированное новыми режиссерскими приемами, новыми сюжетными деталями, но композитор все еще продолжает дальнейшие поиски в этом направлении, стремясь к возможно более полному синтезу драматургических приемов современного политического театра с новыми музыкально-выразительными средствами.
Источник: www.classic-music.ru
Возникновение оперы в Италии
Опера не отделялась от театра, но акцент в ней делался на музыкальном действии. Первый оперный театр открылся в 17 столетии. Его назвали «драма для музыки». Известно, что идея с таким названием возникла в эпоху Возрождения. Здесь закладывались основы для формирования будущего итальянской оперы – синтез музыки, драмы, поэзии, театра. Этот период представлен творчеством А. Скарлатти и К. Монтеверди. Композиторы создавали поистине музыкальную драматизацию, отличающуюся экспрессией, присущей итальянцам. Популярным становится музыкальное исполнение, поскольку уже в 18 столетии интенсивно расцветает вокал. Сам А. Скарлатти создал неаполитанскую школу, в которой отдавалось предпочтение музыке, а не текстам. Итальянские певцы завоевывают популярность у зрителей, композиторы уходят в тень, а музыка приобретает оттенок вокала. Школа А. Скарлатти вырастила два направления итальянской оперы – опера seria (серьезная) и опера buffа (комическая). Комическая опера интенсивно развивалась и становилась популярной. Ее основу составляли комедийные сюжеты, сопровождавшиеся веселыми песнями. Эта опера служила некой пародией современной жизни, демонстрировала человеческие недостатки. Она стала альтернативой серьезной, скучной опере, заставляющей зрителей засыпать под длинные арии. Таким образом, эти жанры существовали отдельно друг от друга до XIX века.
В XIX веке оперу в Италии развивали композиторы, ставящие акцент на внутреннем мире человека. Д. Россини создал новую школу и продолжил развитие оперы buffa, которая достигла пика своего становления при его непосредственном участии. Затем его усилия продолжили В. Беллини, Г. Доницетти. Их мелодии возродили народные песни солнечной страны.
В дальнейшем развитие оперы в Италии принадлежит Д. Верди. Своим творчеством композитор старался демонстрировать характеры и ситуации, постоянно искал новые формы выражения. Для него, текст и музыка – всегда едины.
70-е и 80-е годы оперу представляют Д. Верди и Вагнер. Так возникло целое направление – веризм (в переводе с итальянского языка означает «правдивый»). Темы оперы – сюжеты обычной жизни, а герои – обычные люди. Вскоре Д. Пуччини продолжает это направление. Его творчество прославляет драму, возникающую в жизни простого человека. Музыка Д. Пуччини – эмоциональная, драматичная, яркая, имеющая силу эмоционального воздействия.
Итальянская классическая опера представлена известными композиторами – Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Д. Верди. Произведения этих знаменитых теноров до сих пор входят в репертуар современных оперных и музыкальных певцов.
А вы слушаете итальянскую оперу? Расскажите в комментариях.
Источник: lils.com.ua
Кармен – девушка, скажем прямо, не очень строгих нравов, работающая на табачной фабрике и путающаяся с солдатами и контрабандистами. Но ее любовь, пусть даже она будет длиться пару дней – лучшая награда для любого мужчины. Не в последнюю очередь потому, что французский композитор Жорж Бизе написал ей фантастически красивые арии, в которых страсть звучит в каждой ноте.
Тореадор Эскамильо, убийца быков, любимец женщин, воспевает собственную храбрость, кровь и песок. Мужской вариант певческого секса, короче говоря.
Очень странная масонская пьеса, положенная на гениальную музыку Вольфгангом Амадеем Моцартом. Самая красивая и самая трудная на свете ария для сопрано. Тут ничего нельзя добавить, можно только испытывать священный трепет. В формановском фильме “Амадей” очень красиво показано, как Моцарт сочинил эту арию во время разговора с тещей на повышенных тонах, но так ли это на самом деле – мы не знаем.
Лучшая опера – итальянская, лучший тенор – ну гм, тут все понятно, лучшая и, наверное, самая известная в мире оперная ария – вот эта.
Самый, видимо, главный номер русской оперы. Пушкин написал для Ленского почти пародийное стихотворение (в самом деле, размышления 18-летнего поэта о безвозвратной ушедшей юности могут быть только пародийными), а Чайковский сделал из этого настоящую трагедию. И тут ее исполняет один из самых великих русских теноров – Иван Козловский.
Чайковский писал оперы по пушкинским текстам, и лучше этого в русской музыке никто ничего никогда не делал. “Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу”.
Одна из самых любимых наших арий написана на самом деле не Чайковским. Она на самом деле из оперы французского композитора Анри Гретри “Ричард Львиное Сердце”. Чайковский ее использовал, чтобы показать, что Графиня – старомодная старуха, с тоской вспоминающая юность. Волшебная меланхолия, короче.
Ну ок, это не ария, это хор, по формальным причинам мы не должны были его сюда включать, но он фантастически красивый. Русские полонянки развлекают половецких воинов. По идее там должны быть степи, шатры и мужчины с саблями и усами, но в этой нью-йоркской постановке Дмитрия Чернякова танцоры просто кружатся среди маков.
Ну и чтоб два раза не вставать, сразу второй великий хор. Тоже пленные рабы, но по крайней мере не так тревожно.
Невероятно оптимистичная песенка человека, который везде успевает из одной из самых популярных опер в мире. Фигаро тут, Фигаро там, стоит только на секунду расслабиться, как уже тут же зовут. Что-то это нам напоминает…
Один из величайших, наряду с Карузо, теноров 20-го века в этой чудесной записи поет легендарную клевету на женский пол: “Сердце красавицы склонно к измене”.
Ультраклассика, одна из самых популярных оперных арий. Поет ее Рене Флеминг, самая аристократичная оперная певица.
Люди гибнут за метал, сатана там правит бал – в переводе на русский оно звучит еще более эффектно.
Песенка, в которой святой безумец плачет за свою Родину и предрекает ей врага, кровь и разорение, в котором будет виноват царь-ирод. Самая странная и тревожная музыка из великой русской оперы
В довольно печальной опере про умирающую от чахотки проститутку есть невероятно оптимистичный вальсик про прелести алкогольного опьянения, ставший настоящим шлягером и нежно любимый всеми лучшими тенорами нашего времени.
Но кончается все довольно печально – в этой арии героиня прощается со своим прошлым, болезнь в финальной стадии. И Нетребка тут совершенно восхитительная.
Это не такой популярный шлягер, как “Куплеты Мефистофеля” или “Застольная”, хотя тоже исполняется довольно часто. Дидона умоляет Энея помнить о ней, когда ее положат в сырую землю, не забывать. А Джесси Норман в этой роли и в этом фантастическом наряде больше всего напоминает инопланетную оперную певицу из “Пятого элемента”. И да, она самая красивая оперная певица, кто не верит – тот наш личный враг.
Керубино – влюбленный паж графа Альмавивы, которого всегда поет женщина, меццо-сопрано. Перед нами израильская певица Ринат Шахам, которая не просто поет безупречно, она еще и играет, живет этой ролью, пытается изобразить запинающегося, очень сильно нервничающего мальчика. Выглядит это просто фантастически, честное слово.
“Аида”, заказанная Джузеппе Верди к открытию Суэцкого канала и ставшая самым мощным и легендарным пробоем дэдлайна в истории цивилизации, опера невероятно трудная и ей всегда везет на красочные постановки. В этой арии Аида, рабыня и любовница египетского принца, тужит вот о чем: милый ее пошел войной на народ ее отца и братьев, и она не знает, за кого “болеть”.
Источник: pics.ru
Итальянская опера
Словосочетание «итальянская опера» в сознании миллионов людей неизменно ассоциируется с именами Россини, Верди, Пуччини. Италия, признанная родина этого жанра музыкального искусства, в разные эпохи дарила миру непревзойдённые шедевры, однако, «золотым веком» итальянской оперы по праву считается XIX век.
«На оперной сцене доставляют удовольствие даже самые маленькие радости или тусклые страсти. Речь идёт не о мучительном напряжении, сопровождающем крепнущие «вибрато», и не только о безумном порыве голоса, сотрясающего стены театра. Речь идёт о подлинном усилии оторваться от земли, о трепетании крыльев. При таком обнажении чувств публику в свою очередь тоже охватывает дрожь. Ведь это о ней поётся», – писал знаменитый итальянский музыкальный критик Густаво Маркези.
Среди всех видов сценического искусства опера является наиболее синтетическим, соединяющим в себе далекие друг от друга жанры – музыку, поэзию и театр. Своим появлением современная опера обязана содружеству итальянских поэтов и музыкантов «Флорентийский кружок», сложившемуся в самом начале XVII века. Группа талантливых единомышленников поставила перед собой цель возродить слияние великих жанров искусства по примеру античных авторов. Поэтому родиной современной оперы, без сомнения, является Италия. В течение последующих трех веков плеяда итальянских композиторов, взявших на вооружение новый музыкальный жанр, закрепила за своей страной репутацию настоящей «королевы оперы». Среди великих оперных композиторов мира большинство итальянских имён – Монтеверди, Скарлатти, Россини, Верди, Пуччини.
На рубеже XVIII-XIX вв. итальянское оперное искусство переживало период застоя. Традиционные опера-сериа и опера-буффа исчерпали свои возможности. Деятельность крупнейшего итальянского композитора того времени Гаспаре Спонтини протекала за пределами родины. Вместе с тем в Италии сохранялись богатейшие традиции оперного пения. Бельканто или «прекрасное пение» – вокальная техника, возникшая в середине XVII в., достигает высшей точки в произведениях великих итальянских композиторов XIX в.
Бельканто – стиль исполнения, отличающийся лёгкостью и красотой звучания, безукоризненной кантиленой (напевностью), изяществом и виртуозностью. Этот стиль возник в Италии в середине XVII в. и формировался на основе фонетических особенностей итальянского языка. Влияние бельканто на вокальные школы Европы было настолько сильным, что оперные композиторы писали свои произведения, исходя из особенностей этого стиля. Помимо Италии бельканто проявило себя в произведениях Г.Ф. Менделя, К. В. Глюка и особенно В. А. Моцарта.
Россини. Творчество Джоаккино Россини (1792-1862) свидетельствовало о начале нового взлёта итальянского оперного искусства. Композитор блестяще одарённый и необыкновенно плодовитый, он на протяжении более чем двух десятков лет (до 1829-го) ежегодно радовал публику новыми виртуозными сочинениями. Всего Россини создал 40 опер. Своё лучшее произведение – «Севильский цирюльник» (1816) он написал за 20 дней.
Джоаккино Россини родился в семье городского трубача и певицы. Он очень рано полюбил музыку, в особенности пение, но заниматься серьезно начал только в 14 лет, поступив в Музыкальный лицей в Болонье. Там он изучал игру на виолончели и контрапункт до 1810 года, когда первое заслуживающее упоминания сочинение Россини – одноактная опера-фарс «Вексель на брак» (1810) – была поставлена в Венеции. За ней последовал ряд опер того же типа, среди которых две – «Пробный камень» (1812) и «Шелковая лестница» (1812) – до сих пор пользуются популярностью.
В 1813 году Россини сочинил две оперы, которые обессмертили его имя: «Танкред» по Тассо и затем двухактную оперу-буффа «Итальянка в Алжире», триумфально принятую в Венеции, а затем и во всей Северной Италии. Молодой композитор попробовал сочинить несколько опер для Милана и Венеции. Но ни одна из них, даже сохранившая свое обаяние опера «Турок в Италии» (1814) – своего рода «пара» к опере «Итальянка в Алжире», не имела успеха.
В 1815 году Россини вновь сопутствовала удача, на этот раз в Неаполе, где он подписал контракт с импресарио театра «Сан-Карло». Речь идет об опере «Елизавета, королева Английская», виртуозном сочинении, написанном специально для Изабеллы Кольбран, испанской примадонны (сопрано), пользовавшейся расположением неаполитанского двора (несколько лет спустя Изабелла стала женой Россини). Затем композитор отправился в Рим, где собирался написать и поставить несколько опер.
Второй из них – по времени написания – стала опера «Севильский цирюльник», впервые поставленная 20 февраля 1816 года. Первое представление не имело успеха и было освистано публикой. Однако последующие спектакли шли с триумфом. Провал оперы на премьере оказался столь же громким, как и её триумф в будущем. Благодаря темпераментной жизнерадостной музыке, искромётному юмору и виртуозному блеску вокальных партий «Севильский цирюльник» до настоящего времени является одной из наиболее любимых зрителями опер и идёт в большинстве ведущих театров мира.
Возвратившись в Неаполь, Россини поставил там в декабре 1816 года оперу, которая, пожалуй, была наиболее высоко оценена современниками, – «Отелло» по Шекспиру. В ней есть действительно прекрасные фрагменты, но произведение испорчено либретто, исказившим трагедию Шекспира.
Следующую оперу Россини сочинил опять для Рима. Его «Золушка» (1817) впоследствии благосклонно принималась публикой, однако премьера не давала никаких оснований для предположений о будущем успехе. Однако Россини пережил эту неудачу гораздо спокойнее. В том же 1817 году он ездил в Милан для постановки оперы «Сорока-воровка» – изящно оркестрованной мелодрамы, сейчас практически забытой, если не считать великолепной увертюры к ней. По возвращении в Неаполь Россини поставил там в конце года оперу «Армида», которая была тепло принята и до сих пор оценивается гораздо выше, чем «Сорока-воровка».
За следующие четыре года Россини сочинил ещё десяток опер, в основном не особенно известных в настоящее время. Вместе с тем, до расторжения контракта с Неаполем он подарил городу два выдающихся произведения. В 1818 году он написал оперу «Моисей в Египте», которая вскоре завоевала Европу. В 1819 году Россини представил «Деву озера», которая имела успех более скромный.
В 1822 году Россини в сопровождении жены, Изабеллы Кольбран, впервые покинул Италию. В Вену композитор привёз свою последнюю работу – оперу «Зельмира», завоевавшую автору беспрецедентный успех. Хотя некоторые музыканты, во главе с К. М. фон Вебером резко критиковали Россини, но другие, среди них Ф. Шуберт, давали благоприятные оценки. Что касается общества, то оно безоговорочно приняло сторону Россини.
В феврале 1823 года он сочинил для Венеции новую оперу – «Семирамиду», от которой ныне осталась в концертном репертуаре только увертюра. «Семирамида» может быть признана кульминацией итальянского периода в творчества Россини, хотя бы потому, что это была последняя опера, сочинённая им для Италии. Более того, эта опера с таким блеском прошла в других странах, что после неё репутация Россини как крупнейшего оперного композитора эпохи уже не подвергалась никаким сомнениям. Недаром Стендаль сравнивал триумф Россини на поприще музыки с победой Наполеона в битве при Аустерлице.
С 1824 г. композитор жил в Париже, где увидел свет его последний шедевр – опера «Вильгельм Телль» (1829), написанная в романтическом стиле и вдохновлённая национально-освободительными идеями. После «Вильгельма Телля» Россини не написал больше ни одной оперы, и в последующие четыре десятилетия создал только две значительные композиции в других жанрах. Подобное прекращение композиторской деятельности в самом зените мастерства и славы – уникальное явление в истории мировой музыкальной культуры.
Для творчества Россини характерно взаимопроникновение жанров. В комических операх композитора встречаются драматические ситуации, а в серьёзных – бытовые эпизоды. Произведения Россини отличают неистощимая мелодическая изобретательность и драматургическое чутье.
Доницетти. Огромный вклад в сокровищницу оперного искусства внёс Гаэтано Доницетти (1797-1848), создавший 74 оперы в разных жанрах: от комических произведений в стиле Россини («Любовный напиток», 1832; «Колокольчик», 1836) до опер-сериа («Мария Стюарт», 1835; «Роберта Девере», 1837).
В подвале одного из домов, прилепившихся к склону холма в Бергамо, в 1797 году в семье сторожа в лавке ростовщика родился Доменико Гаэтано Мария Доницетти, которому наряду с Винченцо Беллини и Джоаккино Россини, суждено было стать одним из великих композиторов оперы бельканто. Доницетти родился в очень бедной семье, далёкой от музыкального искусства, но ему повезло – его заметил и взял в свою Благотворительную музыкальную школу капельмейстер Иоганн Симон Майр, где Гаэтано стал лучшим учеником. Затем он поступил в Болонский музыкальный лицей.
Ранние работы композитора включают в себя различные жанры – он искал себя как в духовной музыке, так и в камерных сочинениях, в том числе и камерных операх. Первый успех пришёл к нему в 1818 году, когда в Венеции была поставлена опера «Энрико, граф Бургундский». Закрепила успех композитора его оперная постановка «Сораида ди Граната», которая привлекла к Доницетти внимание знаменитого импресарио Барбайи и принесла ему контракт с Неаполитанским оперным театром, где композитор проработал больше десяти лет. Кроме этого, он писал также для музыкальных театров Милана и Рима. Мировая известность пришла к Доницетти в 1830 году, когда в миланском театре «Каркано» с триумфом была поставлена опера «Анна Болейн» на сюжет из английской истории.
Это произведение, написанное композитором всего лишь за один месяц, стало началом его блестящей оперной карьеры. Опера имела огромный успех у публики и была поставлена в театрах Вены, Парижа и Лондона. Первый серьёзный успех пришёл к Доницетти в 1822 г. после премьеры в Неаполе его оперы «Цыганка». А самым большим триумфом композитора стала «Лючия ди Ламмермур» (1835). Созданная по мотивам произведения Вальтера Скотта, она стала эталоном романтической оперы с роковыми страстями, трагической развязкой и занимающей исключительное место фигурой главной героини, для которой предназначены самые эффектные вокальные номера.
Творческое наследие Гаэтано Доницетти очень велико. Великий труженик Доницетти в неаполитанский период творчества (до 1838 г.) создавал до пяти опер в год. За двенадцать лет им было написано 75 опер. В письме к оперному либреттисту Джакомо Саккеро он сам признавался «Мой девиз – быстро! Быть может это и не достойно одобрения, но то, что я сделал хорошо, всегда было сделано быстро!» Благодаря невероятной продуктивной работе композитора в четвертом десятилетии XIX века в итальянской опере прочно утвердился «театр Доницетти». Зрелые произведения мастера, созданные в 1830-1840-е гг., стали образцом романтической лирики («Лючия ди Ламмермур», 1835; «Фаворитка», 1840).
В 1840 году композитор переехал в Париж и в последние годы жизни писал для французской оперной сцены. В Париже им были созданы оперы на основе сюжетов из французской истории, например, опера «Мария ди Роган» (1843), и французские трагедии «Дон Себастьян» (1843), «Катерина Корнаро» (1843).
Оперы Доницетти господствовали на европейской сцене более двадцати пяти лет. После смерти композитора его творчество было забыто до тех пор, пока в 1950-е гг. дирижёры Ричард Бонинь и Альберто Зедда, а также певицы Мария Каллас, Джоан Сазерленд и Монсеррат Кабалье не вернули оперы Доницетти в репертуар театров.
Беллини. Яркое выражение романтические тенденции получили в творчестве одного из величайших композиторов итальянской оперы XIX века – Винченцо Беллини (1801-1835). Композитор создал 11 опер, сумев, как никто другой, воплотить идеалы стиля бельканто. Его знаменитые оперы «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831) и «Пуритане» (1835) прочно вошли в золотой репертуар многих оперных театров по всему миру. Винченцо Беллини был непревзойденным мастером оперы бельканто. За его струящиеся, как бы перетекающие одна в другую длинные музыкальные темы современники прозвали композитора «Лебедем Катании».
Винченцо Беллини появился на свет на Сицилии в городе Катания. Композитор был родом из музыкальной семьи (его дед был органистом, отец – дирижером). Семейная легенда гласит, что маленький Винченцо уже в полтора года пел арию Валентино Фьораванти. Теорию музыки Беллини начал изучать в возрасте двух лет, в три года стал учиться фортепиано, в пять уже бегло играл на рояле, а в шесть лет сочинил несколько пьес. Даже если эти факты его биографии немного преувеличены, ясно одно – Беллини было на роду написано стать знаменитым музыкантом.
После обучения музыке дома под присмотром отца и деда, композитор получил муниципальную стипендию Катании и отправился продолжать свое музыкальное образование в консерватории Неаполя «Сан-Себастьяно». Там, в классе маэстро Николо Дзингарелли, юноша изучал мастеров неаполитанской школы, а также познакомился с симфоническим творчеством венских классиков – Гайдна и Моцарта. По традиции неаполитанской консерватории самый многообещающий студент должен был представить свое сочинение широкой публике, в результате чего первая опера Беллини «Адельсон и Сальвини» была поставлена в студенческом театре консерватории. Опера входила в репертуар театра в течение года и даже понравилась Россини. После постановки второй оперы Беллини «Бьянка и Джернандо» (1826, вышла в 1828 году под названием «Бьянка и Фернандо») на сцене театра «Сан-Карло» композитор привлек к себе внимание импресарио Барбайи и получил от него заказ для театра «Ла Скала». Постановка оперы «Пират» имела ошеломительный успех и положила начало плодотворному сотрудничеству. Беллини с поэтом и либреттистом Феличе Романи, а так же укрепило дружбу композитора со знаменитым тенором того времени Джованни Батиста Рубини, который пел в его «Бьянке и Фернандо».
Последующие годы (с 1827 по 1833 гг.) композитор провёл в Милане, где благодаря его таланту и популярности перед ним открылись все двери. Следующая его опера «Чужестранка» стала ещё более успешной, чем «Пират», и принесла композитору большой доход. Это позволило Беллини вести светский образ жизни на широкую ногу, что было впоследствии ярко описано Генрихом Гейне в литературном портрете Беллини в произведении «Флорентийские ночи» (1837).
Последние пять лет жизни Беллини были поистине триумфальными. В эти годы были написаны «Норма» (1831), «Сомнамбула» (1831) и лебединая песня композитора – опера «Пуритане» (1835).
Подобно другим гениям Моцарту и Шуберту, Винченцо Беллини умер молодым. Его жизнь оборвалась на вершине славы, ему было всего 34 года. После смерти популярность его произведений взлетела до небес, но впоследствии его имя было предано забвению почти на столетие. Интерес к его операм возобновился после Второй мировой войны. Новую жизнь произведениям мастера бельканто подарили такие оперные дивы ХХ века, как Мария Каллас, Монсеррат Кабалье и Джоан Сазерленд.
Творческое кредо Беллини, воплощенное в его произведениях, лучше всего передают слова самого композитора, обращенные к поэту и либреттисту графу Карло Пеполи: «Чтобы иметь успех, опера должна вызывать у публики слёзы и бросать в дрожь посредством музыки».
Блестящую музыкальную карьеру Беллини, отмеченную триумфами на оперных сценах всей Европы, прервала ранняя и неожиданная смерть.
Лучшее его произведение – опера «Норма» (1831) – настоящий образец высокого вокального искусства. Беллини придал особую выразительность итальянскому оперному речитативу.
Верди. Особое место в мировом оперном искусстве принадлежит Джузеппе Верди (1813-1901). Увлёкшись музыкой ещё в раннем детстве, Верди, однако, так и не получил регулярного музыкального образования. Вначале его музыкальные опыты поддерживал торговец и любитель музыки Антонио Барецци. В возрасте 18 лет будущий композитор приехал в Милан и попытался поступить в консерваторию, но не выдержал экзамена, поскольку по сути дела был самоучкой. Верди стал брать уроки музыки у композитора Винченцо Лавинья.
В 1836 г. он женился на дочери своего покровителя Маргарите Барецци. Брак оказался недолгим: спустя четыре года Маргарита умерла. Тяжёлые переживания, связанные с кончиной супруги, и первые творческие неудачи, совпавшие с этим трагическим событием по времени, стали причиной глубокой депрессии Верди. Лишь работа над полученным заказом – оперой «Навуходоносор» («Набукко») помогла композитору преодолеть тяжёлый кризис. Поставленная в Миланском оперном театре Ла Скала опера имела грандиозный успех, а её хоровая песня «Va pensiero» сразу стала национальным гимном, выразившим скорбь об утраченной Италией свободе и тоску по единой родине, свободной от австрийских правителей.
Отныне Верди стал знаменитостью и вынужден был работать без остановки. Впоследствии он назвал это время «годами на галерах». Постановки его сочинений, неизменно сопровождавшиеся триумфом, дали композитору материальную стабильность, а женитьба на Джузеппине Стреппони принесла столь необходимое ощущение семейного счастья. В этот период он создал такие шедевры, как «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853), «Бал-маскарад» (1859).
Триумфальный успех, с которым постановки этих произведений прошли за границей, способствовал тому, что композитор получил заказы на сочинение опер от театров Парижа («Сицилийская вечерня», 1855 и «Дон Карлос», 1867) Санкт-Петербурга («Сила судьбы», 1861) и Каира («Аида», 1871). Премьера её, приуроченная к открытию Суэцкого канала, состоялась в Каире. После «Аиды» Верди не писал опер семнадцать лет, и его поклонники уже успели смириться с тем, что ничего нового он не создаст. Однако в 1887 году он представил публике «Отелло», где соединил все свои гениальные оперные находки. Музыкальный мир был потрясен. Но еще большее изумление и восторг вызвала «лебединая песнь» Верди – комическая опера «Фальстаф». Такое прощание символично для нашего героя, ведь именно комическую оперу когда-то так сладострастно освистали миланцы. Скончался композитор уже в новом веке – 27 января 1901 года. По всей Италии был объявлен национальный траур.
Композитору удалось наполнить итальянскую оперу глубоким идейным содержанием, обогатить сильными впечатляющими образами, придать ей подлинный драматизм. При этом ему нередко приходилось преодолевать посредственность сюжетов, предлагаемых для его сочинений. Помимо оперных произведений композитора, огромную известность получил его «Реквием» (1874) – одно из величайших трагических сочинений в истории музыки.
Веризм. Творчество Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло ознаменовало собой новый этап в развитии итальянского оперного искусства. На смену романтизму пришел «веризм» – совершенно новое течение, представляющее на сцене жизнь «как она есть». Слово «веризм» происходит от итальянского «vero», что в переводе значит – истинный, правдивый. Основой сюжетов веристских опер стали бытовые драмы из жизни простых людей бродячих актеров, крестьян, мастеровых. В речитативы и арии проникает разговорная речь, а в музыку – городские песенные мотивы.
Масканьи. Пьетро Масканьи (1863-1945), один из родоначальников веристской оперы, ворвался на музыкальный небосклон в 1890 году, когда мир услышал оперу «Сельская честь». С этого момента успешный музыкант более полувека подогревал интерес к своей персоне и творчеству не только у себя на родине, но и по обе стороны Атлантики. Пьетро Масканьи был настоящей «звездой» своего времени, спонтанной и непосредственной, наделенной блестящей харизмой. Благодаря этим качествам он без труда очаровывал людей. Прекрасно одетый и ухоженный экстраверт идеально соответствовал образу настоящего итальянца. Но, как однажды признался сам композитор своему биографу, человек, которого видел в нём мир, был ненастоящий. «Все думают, что я был создан только для счастья и веселья, но это не так. Я довольно мрачный, и мне приходится прикладывать огромные усилия, чтобы скрыть свою сущность», говорил композитор.
Пьетро Масканьи родился в Ливорно в семье пекаря. Его отец Доменико Масканьи хотел, чтобы сын стал адвокатом, но Пьетрино (как ласково называли мальчика дома) мечтал писать музыку. Его стремление поддержал дядя Стефано, который оказал Пьетро моральную и материальную помощь. Юноша поступил в Миланскую консерваторию в 1882 году. Во время учебы он приступил к сочинению своей первой оперы «Вильям Ратклиф», которая увидела свет лишь в 1895 году. Однако Пьетро пришлось прервать своё обучение в консерватории и устроиться в опереточную труппу дирижером. Позже Масканьи переехал в Чериньолу, где поступил на должность распорядителя театральных спектаклей и директора филармонии.
Поворот в судьбе композитора произошел в 1888 году, когда издатель Эдуардо Сондзоньо объявил конкурс на лучшую одноактную оперу. Вместе со своим другом из Ливорно Дж. Тарджони-Тоццетти, выступившим автором либретто, Масканьи представил на конкурс оперу «Сельская честь» на сюжет одноимённой новеллы Дж. Верги, который был родоначальником веризма в литературе. Интересно, что в конкурсе также принимал участие другой великий итальянец – Руджеро Леонкавалло, но победа досталась Масканьи. Опера стала грандиозным событием музыкальной жизни, и композитор был поражен своим триумфом. Это самое значительное сочинение в наследии Масканьи было написано всего за 2 месяца. Так началась мировая слава композитора, и до сих пор «Сельская честь» не сходит со сцен оперных театров. За свою долгую музыкальную жизнь Масканьи сочинил 17 опер. «Маски» (1901), «Паризина» (1913), «Жаворонок» (1917), «Маленький Марат» (1921), «Нерон» (1935) и др. хоровые и оркестровые произведения, оперетты и даже писал музыку к немому кино. В рамках своего мирового турне в 1899-1900 годах композитор посетил Россию. Умер Масканьи в 1945 году в Риме.
В последнее десятилетие XIX в. итальянские композиторы обратились к жизненным сюжетам, взятым из реалистической литературы. Так же как литературный натурализм Эмиля Золя стремился к воплощению мира со всеми его бедами, жизни, свободной от идеализации, веризм (оперный эквивалент натурализма), в свою очередь, оперировал сюжетами, далёкими от романтических, иногда граничащими с жестокостью. Образцом направления стало произведение Пьетро Масканьи «Сельская честь» (1890).
Леонкавалло. Если «Сельская честь» Масканьи даёт начало жанру «веризма» в итальянской опере, то его истинным манифестом можно считать оперу «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1857-1919). Сюжетом оперы послужило событие, произошедшее в калабрийской деревне, где находилось имение его отца. Один из актеров бродячей труппы после представления зарезал свою жену и её любовника. Юный композитор невольно стал свидетелем этой трагедии, а его отец, бывший тогда представителем судебной власти, приговорил убийцу к 20 годам тюрьмы. Эта печальная история послужила основой для сюжета главного оперного шедевра композитора, к которому он сам написал либретто.
Леонкавалло обучался композиции в консерватории Неаполя и изучал литературу в Университете Болоньи. Увлечение музыкой и поэзией привело его к поискам единства этих искусств в духе Рихарда Вагнера, чье творчество явилось открытием для молодого композитора. Однако первый опыт Леонкавалло в оперном жанре был не особенно удачным. Постановка его студенческой оперы «Чаттертон» сорвалась, когда импресарио, которому юный композитор выдал средства, скрылся с его деньгами.
После нескольких лет работы тапёром Руджеро Леонкавалло был представлен влиятельному издателю Джулио Рикорди, который приобрел у него права на оперу «Чаттертон» и нанял Леонкавалло в качестве либреттиста. Многообещающее сотрудничество с Рикорди на поверку оказалось не столь успешным для молодого композитора. Издатель не принял следующую оперу Леонкавалло «Медичи» и его либретто к опере «Манон Леско» Пуччини, что привело к непримиримым творческим разногласиям.
Эти неудачи не сломили характер молодого композитора, а лишь укрепили его в стремлении к успеху. Все творческие силы Леонкавалло посвятил созданию своего шедевра – оперы «Паяцы» (1892), которая принесла ему мировую славу.
В 1897 году Леонкавалло взялся за сочинение оперы «Богема». Одновременно с ним другой мэтр итальянский оперы – Джакомо Пуччини – выбрал тот же сюжет для своего произведения. «Богема» Леонкавалло была благосклонно встречена публикой, но не выдержала конкуренции с оперой Пуччини, которая превзошла работу Леонкавалло сложностью и изяществом, и вытеснила её с театральной сцены.
Последовавшее за этим возвращение к работе над «Чаттертоном» и «Медичи» не принесло композитору желаемого успеха. Оперы в Италии провалились, но «Медичи» произвела впечатление на Германского императора, который заказал Леонкавалло написание оперы «Роланд из Берлина». В Германии постановка пользовалась скромным успехом. За всю свою жизнь Леонкавалло так и не удалось повторить успех «Паяцев».
Изобретение звукозаписи принесло Руджеро Леонкавалло новый виток популярности. Он первый целиком осуществил запись своей оперы «Паяцы» на грампластинки в качестве дирижера. Он так же записал с Энрико Карузо свою песню «Маттината» (Рассвет), которая стала самым популярным произведением автора после «Паяцев».
Пуччини. Джакомо Пуччини (1858-1924) родился в Лукке в семье музыкантов, получил музыкальное образование в Миланской консерватории. Первой оперой, которую он написал в 1884 году, была «Виллисы». В ней молодой композитор уже проявил блестящее владение оркестровой палитрой и вдохновенный мелодизм. Пуччини работал над сочинениями долго и усердно. Особое сочувствие он питал к героиням своих произведений, называя их именами свои оперы. Трагические судьбы этих женщин не оставляли безучастными и зрителя. «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Мадам Баттерфляй» (1904) – едва ли не самые проникновенные и трогательные итальянские оперы.
Одним из самых выдающихся произведений композитора является опера «Богема», в которой тонкий лиризм сочетается с неприкрытым суровым реализмом действительности. Пуччини использует здесь элементы импрессионистического стиля Дебюсси (например, ходы параллельными квартами и квинтами), реалистическое изображение жизни в духе Масканьи, но ко всему этому добавляется типично «пуччиниевская» смесь юмора, обаяния, воодушевления и чувственности. Опера была впервые поставлена 1 октября 1896 году под управлением великого Артура Тосканини.
Среди более поздних опер композитора наибольшим признанием с момента премьеры пользовалась «Тоска» (1900), хотя сюжет этой оперы носит едва ли не садистский характер, музыка «Тоски» проникнута не только глубоким драматизмом, но часто и удивительной нежностью, лирическим трепетом. Через четыре года появилась опера «Мадам Баттерфляй», однако на премьере она была принята столь прохладно, что Пуччини забрал партитуру для полной ее переделки. Новая редакция увидела свет через три месяца. В «Девушке с Запада» наблюдается некоторый спад вдохновения, но три одноактные оперы – «Плащ», «Сестра Анжелика» и особенно остроумный и весёлый «Джанни Скикки» (1918-1919) – доказывают, что Пуччини достиг в этот период вершин мастерства, по крайней мере в техническом отношении. В своих последних творениях, например опере «Турандот», завершённой в 1926 г. Франко Альфано, Пуччини пытался найти новые темы и средства художественной выразительности. Композитор новатор, он развивал творческие завоевания позднего Верди.
В своих произведениях Пуччини опирается на модель французской лирической оперы (Массне и Верди в Травиате). Мелодичность и сентиментальность причудливо сочетаются здесь с грубостью и жестокостью сюжетных ситуаций, причем заглавные роли у Пуччини – всегда женские. Он прекрасно владел средствами оркестра, но широкая мелодическая линия и непринужденные речитативы всегда имели для композитора преобладающее значение.
Незадолго до смерти Пуччини замечает в одном из своих писем, что «опера закончилась как жанр, поскольку люди потеряли вкус к мелодии и готовы терпеть музыкальные композиции, не содержащие ничего мелодического»…
Умер Пуччини в Брюсселе 29 ноября 1924 года, став последним представителем итальянской оперной классики.
* * *
Оперное искусство Италии прославлено именами многих блестящих исполнителей. В ХIX в. на сцене блистали Джудитта Паста, для которой Беллини написал партии Нормы («Норма») и Амины («Сомнамбула»), а Доницетти – Анны Болейн («Анна Болейн»), а также сестры Ризи – Джудитта и Джулия, для них Беллини создал партии Ромео и Джульетты в опере «Капулетти и Монтекки».
Выражение «итальянская опера» до сих пор является признаком высочайшего мастерства как авторов, так и исполнителей этого жанра. К XIX веку оперное искусство приобрело окончательно сложившиеся черты и стало одним из ведущих в музыке. Триумфальное шествие оперы по мировым театральным сценам неизменно сопровождалось широким успехом у публики, и композиторы, избравшие для себя оперную карьеру, становились самыми популярными и определяли новые направления дальнейшего развития музыкального искусства. Оперные театры превратились в настоящие центры культурной жизни. Главными из них до сих пор являются «Ла Скала» в Милане, «Сан-Карло» в Неаполе, «Театр Коммунале» во Флоренции и Римская опера.
В оформлении материала использованы иллюстрации польского художника-графика, дизайнера сцены и сюрреалистического живописца – Рафаля Ольбиньского.
Источник: music-fantasy.ru