Виктория маркова музей пушкина
“Венера и Адонис”, Тициан, ок. середины 1540-х. Москва, благотворительный фонд “Классика”. Фото предоставлено пресс-службой ГМИИ
Сегодня в Пушкинском музее журналистам рассказали подробнее об атрибуции тициановской картины "Венера и Адонис" из собрания московского благотворительного фонда "Классика". Появление полотна на выставке "Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе" (см. "НГ" от 14.06.2017), где за исключением одного Веронезе из ГМИИ представлены работы из итальянских собраний, выглядело довольно странным, особенно учитывая тот факт, что вариантов и повторов этого тициановского произведения существует немало. Хранятся они в разных музеях – от Национальной галереи Лондона до Музея Метрополитен в Нью-Йорке и Национальной галереи искусств в Вашингтоне. И они, "как полагают специалисты, были выполнены в мастерской Тициана", оригиналом же считалась работа из мадридского Прадо (у которого есть самое большое количество работ Тициана), а тут вдруг впервые в России экспонируется работа, купленная относительно недавно – в 2005 году на аукционе в Сен-Жермен-ан-Ле.
Новую атрибуцию сделала Виктория Маркова, куратор нынешней выставки, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник ГМИИ, хранитель итальянской живописи. По словам Марковой, когда купивший работу в 2005-м человек попросил приехать ее посмотреть – приобретал он работу как копию с Тициана, сделанную неизвестным венецианским художником около 1600 года, – вдруг это мастерская Тициана, она никаких надежд не питала. Зато войдя в зал с картиной, поняла, почувствовала, – так она рассказывает, – что это не мастерская, а сам венецианский мастер.
Московская картина прошла реставрацию и технологическое исследование, ее выставляли уже как Тициана на выставке в венецианской Галерее Академии, где атрибуция Марковой была признана рядом исследователей. В то же время, как говорит она сама, например, на венском конгрессе, посвященном позднему Тициану, где она выступала, она столкнулась со скептическим отношением к своей версии. В истории искусства, продолжает Маркова, много неизвестных страниц. Так, считавшееся оригиналом произведение из собрания Прадо было создано около 1554 года для Филиппа II. Есть упоминание о том, что впервые Тициан обратился к этому сюжету "в 1545-46 годах, когда, будучи в Риме, <…> написал картину для кардинала Фарнезе <…>.
итается, что эта работа была утрачена". Есть два письма художника о "Венере и Адонисе", второе сопровождает отправку картины, где он пишет Филиппу II, что посылает парную к "Данае" (сейчас – в собрании Прадо) картину, чтобы можно было любоваться женским телом спереди и сзади. Однако, отмечает Маркова, в ответном письме Филиппа II из Лондона представителю в Венеции он сообщает, что картина дошла, но в плохом состоянии. Неизвестно, что приключилось с работой, как неизвестно и то, шла ли речь в этом письме о том полотне, что хранится теперь в Прадо.
Исследователь говорит, что если сегодня существует около десятка копий "Венеры и Адониса", то в старых документах их упоминается еще больше. Она же отмечает: на рентгенограмме работы из московского фонда видно, что художник тут не делал подготовительного рисунка, но зато вносил много правки, "особенно на изображении лиц и рук". Маркова считает, что таким образом мастер искал нужные акценты в передаче движения и эмоционального состояния – такого движения в мадридской работе, по ее мнению, нет. Московское полотно – исходя в частности из более яркого колорита, чем будет у Тициана позднее – Маркова относит к середине 1540-х, т.е. из известных ныне картин это самая ранняя.
Виктория Маркова и директор ГМИИ Марина Лошак мечтают, чтобы эта работа пополнила собрание музея и считают, что точку в истории с атрибуцией московского полотна поставили исследования мадридских "Венеры и Адониса", результаты которых в 2014-м были опубликованы после небольшой выставки в Прадо.
яснилось, что на испанской работе "под красочным слоем <…> был обнаружен подготовительный рисунок, переведенный по методу калькирования с картины, представленной в ГМИИ им. А.С. Пушкина", а вот авторской правки там практически нет. Кроме того оказалось, что холст, на котором написана мадридская картина – сшивной, шов проходит посередине, в то время как московская работа создана на цельном холсте. В итоге, сообщают в ГМИИ, именно московскую картину "следует считать первой версией знаменитой композиции, послужившей образцом и для мадридского полотна, и для многочисленных повторений. К такому выводу пришли сотрудники Прадо, в том числе Мигуэль Фаломир, куратор итальянской живописи, и ряд других ученых, а также британский исследователь Пол Йоаннидес, который выдвинул версию о происхождении картины: по его мнению, картина была предложена Антуану Перроне де Гранвею". Жаль, что, по словам Марковой, мадридская версия картины "невыездная" и что на сегодняшней пресс-коференции не было сотрудников Прадо – интересно было бы услышать подробнее об их исследованиях.
Картина, хранящаяся сейчас в фонде "Классика", была выставлена на аукцион с эстимейтом 20-30 тыс. евро, ушла к нынешнему владельцу, по словам Марковой, за 70 тыс. евро. На вопрос "НГ" о провенансе этой работы пресс-служба музея передала слова Виктории Марковой о том, что на аукционе произведение появилось впервые и что другой информации о нем нет…
Источник: www.ng.ru
В круглом столе, проведенным во второй половине ноября 2014 года Кадриоргским художественным музеем Эстонского художественного музея КУМУ в рамках работы международной выставки «Lux aeterna. Итальянское искусство из собраний Литвы, Латвии и Эстонии», приняла участие Виктория Эммануиловна Маркова, как иногда говорят, живая легенда современного искусствоведения. 22 ноября 2014 года Виктория Эммануиловна выступила с лекцией «Неизвестный шедевр Тициана «Венера и Адонис»» в цикле публичных лекций Кадриоргского музея «Субботние академии».
Доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник ГМИИ им. Пушкина Виктория Эммануиловна Маркова (1942 г.) – российский искусствовед, ведущий специалист России в области итальянской живописи и признанный эксперт в данной сфере. В эксклюзивном интервью проекту Прииск В.Э.Маркова рассказывает о причинах своего приезда в Эстонию, делится своими взглядами на российское и европейское экспертное сообщество, говорит о невидимых широкому зрителю аспектах своей работы и ближайших планах.
LUX AETERNA. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО В ПРИБАЛТИКЕ
– Что конкретно Вас привело в Эстонию?
– В Таллин меня привело приглашение Кадриоргского художественного музея и его директора госпожи Александры Мурре участвовать в заседании круглого стола, посвященного организованной эстонским музеем выставке работ итальянских мастеров «Lux aeterna. Итальянское искусство из собраний Литвы, Латвии и Эстонии». Здесь имеется много вопросов, связанных с атрибуцией картин итальянских мастеров XVII-XVIII вв.
Я неоднократно бывала в этих музеях, начиная с 1980-х годов, и достаточно хорошо знакома с живописными коллекциями всех балтийских республик. В 1984 году я как куратор организовала в ГМИИ им. Пушкина выставку итальянской живописи XIV-XVIII вв. из музеев СССР, на которой было показано около ста произведений. В Таллине у меня обычная работа, к примеру, весь день 19 ноября вместе с коллегой из Италии Марко Риккомини мы просматривали и анализировали проблемные работы, пытались найти правильные решения.
В моей собственной атрибуционной практике бывали разные случаи. Значимое имя, связанное с иной работой, иногда приходилось развенчивать. И наоборот, работа с неизвестной картиной оказывалась интересной, приводила к открытиям. Оптимистичные случаи оправдывают все приложенные усилия, порой создавая поводы и мотивировку для переоценки всей изучаемой коллекции. Все это непредсказуемо и в этой работе бывают разные неожиданности, нередко, приятные.
Практически все произведения таллинской «Lux aeterna» мне давно известны. Но мы сами меняемся, обретая новый опыт, который в свою очередь позволяет увидеть давно знакомые работы с новой стороны. История искусства также развивается, движется вперед, и сегодня мы знаем больше, чем двадцать-тридцать лет назад, а следовательно, оцениваем работы более адекватно.
Хорошая организация круглого стола и вставки «Lux aeterna» заслуга Кадриоргского музея, который ведёт большую работу в правильном направлении, понимая, что за изучением произведений следует их правильное экспонирование, работа со зрителем.
ЭКСПЕРТЫ, РЫНОК, ПЕРСПЕКТИВЫ
– Вы признанный лидер экспертного сообщества не только России, но и Европы. В чем, на ваш взгляд, заключается разница между сегодняшней работой экспертного пула Европы и России?
– Трудно дать определенный ответ при такой постановке вопроса. Во-первых, практика экспертной работы в России отличается от европейской хотя бы в силу такого, что в России до сих пор нет развитого художественного рынка. Наш рынок заметно уступает европейскому, а эксперты работают в условиях рынка, являясь частью этого целого. Рынок подразумевает некоторые составляющие, в том числе экспертизу. Вот и получается, что экспертное сообщество России адекватно уровню российского художественного рынка.
В России единицы серьёзных экспертов, особенно в области западноевропейского искусства. А для плюрализма мнений, который помогает добиться объективности оценки по тому или иному вопросу, необходимо достаточное число экспертов. Но пока этого нет.
Могу сказать, что экспертное сообщество в России сложилось в сфере русского искусства. В остальном же, надо признать, состояние экспертного сообщества вызывает немало вопросов. Однако рынок неизбежно будет развиваться. И с его развитием, надо надеяться, фигура объективного эксперта-профессионала станет нормой.
Что касается моего личного опыта, то я далека от ситуации рынка, не обслуживаю аукционные дома и чрезвычайно избирательна в частных экспертизах. Считаю себя историком искусства, а экспертизы даю только, если речь идет о значимых работах. В каждой стране имеется свой опыт взаимодействия эксперта и рынка. Европа не одинакова, а работа эксперта – штучная работа. Как известно, общих правил здесь нет.
Труд эксперта нельзя ставить на поток, это приводит к неизбежным проблемам. Даже у таких гигантов как аукционные дома Christie’s и Sotheby’s почти на каждом аукционе бывают экспертные ошибки. Это объясняется не только уровнем компетенции, но и условиями труда экспертов, работающих фактически на потоке.
Надо помнить, что мнение одного эксперта это ни в коем случае еще не истина в последней инстанции. Хорошо, когда имеется альтернатива в лице добросовестных коллег с иной точкой зрения.
– Насколько болезненна проблема подделок на арт-рынке России? Есть ли, если вы в курсе, какая-либо разница с европейским рынком?
– Ничего конкретного не могу сказать. Дело в том, что я занимаюсь особым материалом, и в своей области, а именно, в итальянской живописи, пока не встречала подделок. На первых, самых ранних арт-аукционах, появлялось немало подделок под старых голландцев и немцев, но теперь они практически не встречаются.
Я могу ответственно говорить о своей сфере, об Италии, её искусстве. Здесь в России мне подделки не попадались. Да и попробуйте подделать не скромный холст художника Северной Европы, а масштабное итальянское полотно. Не думаю, что подделать итальянцев легко. Но при всем том, рынок остается рынком, и потому опасность встретить подделку на любом сегменте художественного рынка есть.
– Какие главные проблемы сегодняшнего экспертного сообщества России вы видите? Каковы могут быть способы их решения?
– Никакого решения существующих проблем без развития самого рынка не может быть. Но не надо видеть единственную панацею только в самом рынке. Эксперт это не какая-то отдельная специальность. Никакой диплом не может быть гарантией подлинного знания предмета. Мое мнение, что будучи специалистом по итальянской живописи я должна владеть этим материалом.
Вообще, вопрос повышения профессионального уровня в отечественном искусствоведческом сообществе стоит очень остро. Никакого прогресса по сравнению с 80-ми гг. прошлого века нет. Открытие новых возможностей (поездки, интернет и прочее) вопреки некоторым не совсем беспочвенным ожиданиям не привели к массовому появлению новых специалистов. Наблюдается даже определенный откат по сравнению с советским периодом. Число экспертов в музеях не только не увеличивается, но скорее уменьшается.
– Как сегодня в России обстоит дело с новым поколением экспертов?
– Катастрофа. Это вполне адекватное определение, а отнюдь не преувеличение. Но это слово относится не только к российской ситуации. Сейчас повсюду уменьшилось количество экспертов. В Италии так же заметно падение интереса к экспертной работе.
Может быть, мы являемся свидетелями естественного процесса, когда доминирующие интересы в арт-сообществе смещаются в ту или иную сторону. Тогда это неизбежная цикличность. Но боюсь, дело обстоит не совсем так. Новый опыт коммуникаций в социуме подразумевает значимый рост визуальной информации по сравнению с вербальной. Молодежь привыкла к постоянной динамике в воспринимаемой информации, – спросите себя, насколько сегодняшний молодой человек способен сосредоточиться над одним статичным образом? А история искусства требует именно этого.
– Сложился ли у вас свой круг учеников? Если да, то кого вы видите в качестве своего преемника, частности, в ГМИИ, или вы не думали и не думаете об этом вопросе?
– Я начала преподавать еще в 1980-х годах, и в моей преподавательской деятельности были перерывы. Но, так или иначе, я возвращалась к преподавательской работе. У меня были дипломники по итальянскому искусству, но учеников в том смысле, который подразумевает ваш вопрос, у меня нет. Мне не встретился человек, готовый связать всю свою дальнейшую профессиональную жизнь с итальянской живописью в условиях работы в музее. Таких учеников у меня нет.
Я готова учить человека в ходе первых пяти, десяти лет работы в музее, когда он нарабатывает свой минимально необходимый для работы багаж, чтобы он мог начать самостоятельно работать, однако пока таких людей в моем круге не нашлось.
Человек моей специальности по-немецки называется Kunstkenner, знаток искусства. «Знаточество» подразумевает штучность. Это штучная профессия, необходим талант от природы. Я бы мечтала и мечтаю найти такого человека… Многим предлагала, но… Пока молодежь может лишь в чём-то успешно помогать, однако, дальше не идёт. Ученик должен обладать природными склонностями и желанием, а в каком-то смысле, и готовностью к самоотречению.
Однако жизнь надо воспринимать такой, какой она является. Но я продолжаю надеяться…
– Вы передали собрание вашего покойного супруга Ивана Борисовича Порто в дар Краснодарскому краевому художественному музею. Почему именно туда?
– Это была воля Ивана Борисовича. За 3 месяца до своей кончины, летом 2009 года, он спросил меня, куда было бы правильно отдать его собрание, в Сочи или в Краснодар. Знай я тогда, как повернется жизнь, я, возможно, поступила бы иначе. Но тогда мой выбор был в пользу Краснодара, поскольку там, в отличие от Сочи, не экспозиционная площадка, а музей. У Ивана Борисовича были свои личные отношения с Краснодарским художественным музеем. Я передала туда 388 произведений, из них 130 живописи и около 100 рисунков и акварелей, а также уникальную библиотеку по искусству, насчитывающую почти 2000 книг. К сожалению, Краснодарский музей не слишком серьёзно отнесся к дару и не выполнил всех принятых на себя по договору дарения обязательств.
Я должна уточнить – Иван Борисович не был коллекционером. Что-то из его собрания досталось ему от старшего поколения семьи, ведь в круг общения его деда, композитора, входили художники. Но большую часть коллекции составляли подарки Ивану Борисовичу от его друзей художников, среди которых немало прославленных имен. Почти все работы снабжены дарственными надписями, шутливыми скетчами, рисунками – бесценными свидетельствами художественной жизни своего времени.. В его собрании искусство России 70-80 гг. ХХ века предстает разными гранями. Но, к сожалению, выставка Краснодарским музеем так и не была проведена. Был издан каталог собрания, но мне досталось всего пять экземпляров.
КАРАВАДЖО. ГЕНИЙ БАРОККО, ОТКРЫТЫЙ ХХ ВЕКОМ
– Почему еще со студенческой скамьи вы «занимаетесь Караваджо», гением, во многом открытом именно в ХХ веке? Ведь его работ практически нет в российских собраниях? Это влияние вашего учителя, Виктора Никитовича Лазарева?
– Действительно, Караваджо я увлеклась буквально со студенческой скамьи, хотя влияния моего дорогого учителя здесь не было, напротив, Лазарев в последние годы жизни не любил Караваджо и не скрывал этого. Я не думала заниматься Караваджо профессионально, ведь за исключением одной ранней работы в петербургском Эрмитаже он не представлен в отечественных собраниях. А переписывать зарубежные работы, выдавая их за свои, считаю делом пустым. Надежда найти где-нибудь неизвестного Караваджо весьма эфемерна, но я продолжаю верить, что судьба подарит мне эту удачу, как она уже подарила мне настоящего Тициана. Надежда, как известно, умирает последней.
Почему именно Караваджо так захватил меня? Не знаю, но я всегда хотела находиться вблизи Караваджо, в его времени, в его круге. Тут очень много неизвестного, неисследованного. Никаких особых усилий с моей стороны не понадобилось, чтобы войти в круг последователей великого мастера, и именно ими я занимаюсь. К счастью, удалось найти много нового и интересного. Я участвую во многих проектах, связанных с Караваджо, как в Италии, так и в России. Караваджо – центральная фигура искусства XVII века, и кем бы из этого времени вы не занимались, Караваджо неизбежно оказывается камертоном.
– Вы выступили куратором итало-российской выставки (и каталога) Караваджо, признанной The Art Newspaper Russia «лучшим проектом 2012 года». Что было наиболее сложным в ходе реализации этого значимого проекта?
– Мы много лет шли к этому проекту. Это мечта родом еще из 70-х. ГМИИ всегда хотел представить в своих залах работы Караваджо. Еще в советские времена, благодаря определенным политическим контактам той эпохи, мы были близки к этому. Через связи с достаточно авторитетной в те годы коммунистической партией Италии реализовать этот проект казалось реально, но по самым разным причинам дело срывалось.
В 2011 году благодаря не только нашим усилиям, но и содействию тогдашнего посла Италии в Российской Федерации господина Дзанарди Ланди (Zanardi Landi), сегодня являющегося советником президента Италии, наш проект удалось реализовать. Участие посла определило уровень выставки, её подачи в рамках Года Италии в России. Взамен в Италии представили творчество Александра Дейнеки, кстати, весьма тепло встреченное тамошней публикой.
Политическая поддержка открыла нам возможность получить произведения, которые доселе можно было увидеть только в Италии. В частности, речь идёт о работе Караваджо «Обращение Савла» из церкви Санта Мария дель Пополо. Наш проект поддержал Ватикан. В 2013 году нашу выставку в ГМИИ высоко оценил в своём отзыве о ней кардинал Равази. Да и реакция моих итальянских коллег была восторженной.
Но итальянцы всегда остаются итальянцами. Многие вещи решались и решаются буквально в последний момент. Материалы из Италии для каталога московской выставки Караваджо поступали буквально в после того, как истекли все сроки сдачи каталога в печать, отсюда и повторы в текстах выставочного каталога, на что обратили внимание некоторые критики.
К разряду трудностей я бы отнесла проблему подачи материала. Как подать, чтобы Караваджо не потерял ничего, чтобы он приобрел нечто новое? Отсюда моя идея с освещением, которое усиливало драматический накал произведений мастера. Кроме того, в результате её реализации в экспозиционном зале благодаря свету не было пустот! Проблема была в том, чтобы найти нужные лампы в Москве. Умрите, но найдите лампы, сказала я. И лампы нашли!
– Появился ли после выставки в ГМИИ 2012 года в каком-либо частном или корпоративном российском собрании Караваджо, или по-прежнему весь Караваджо считанный и на рынке его нет? Каковы, на ваш взгляд, итоги этой выставки?
– На мой пристрастный взгляд, выставка 11 работ Караваджо в ГМИИ оказала влияние не на российский художественный рынок (на нем Караваджо не было и нет), а на культурную атмосферу России, что гораздо более значимо. То, что последствия у нашей выставки будут, я увидела из окна своего рабочего кабинета: очередь на выставку огибала наш музей! Люди готовы были часами стоять (и стояли!) в очереди на суровом зимнем морозе!
Я очень ценю нашего зрителя. Изобразительное искусство очень сложно для восприятия. Но почему-то нашлись люди, готовые отстоять в очереди, хотя сегодня при желании не так сложно поехать в Рим, чтобы с незначительной затратой времени увидеть эти же картины. Могу сказать, что в на выставке произошла встреча российской культуры с Караваджо. Доселе Караваджо никогда не показывался в России: он был условной величиной, я советовала всем знакомым, отправлявшимся в Рим, найти время и возможность, чтобы увидеть его работы.
Караваджо произвел огромное впечатление в России. Он сконцентрировал на себе внимание и вошел в контекст современной российской культуры! Это главный итог нашей выставки.
– В связи с «находкой» в миланском замке Сфорца «около 100 работ Караваджо» в 2012 году вы сказали, что мировой рынок искусства на грани взрыва. «Взорвался» ли он, сколько произведений из объявленной сотни оказались подлинными? Если да, кого задели осколки?
– «Находка» – это всего лишь попытка неких молодых людей сделать себе имя на сенсации, но сенсации не состоялось. Этот фонд давно известен, в нем находятся работы из мастерской Симоне Петерцано, у которого Караваджо учился в Милане. Эти работы исследовались серьезными специалистами, и часть из них публиковалась. Но на сегодняшний день ни одного произведения Караваджо среди них обнаружено не было.
– Некогда одну из работ Одесского музея пытались приписать кисти Караваджо. Сегодня в научном сообществе не осталось сомнений, что в Одессе находится копия. Откройте тайну, кто же, по вашему мнению, выполнил «Караваджо из Одессы»?
– Действительно, речь не идёт о Караваджо, в чем я лично никогда не сомневалась. Имя художника впервые произнес известный польский иконолог Белостоцкий, а поддержал, кстати, Виктор Никитич Лазарев. В Одессе ни в коем случае не Караваджо! Я даже знаю, кто автор этой копии, написанной в начале 1620-х гг. – его имя упоминается в одном из документов римской семьи Маттеи, покровителей и заказчиков Караваджо. Оригинал был обнаружен лишь в 1990-е гг. в Дублине, о чём достаточно много писала пресса. Этому открытию был посвящен научный конгресс, на котором я выступала с докладом как раз о картине из Одессы.
– Над какими проектами вы сейчас работаете?
– Работы всегда хватает – научная, преподавательская, музейная, организационная… В ближайшее время мы готовим в ГМИИ выставку «Образ Мадонны в живописи Возрождения. Пьеро делла Франческа и его современники», на которой зритель увидит пять шедевров итальянской живописи Раннего Возрождения, второй половины XV века. Главная картина – «Мадонна Сенигалья» кисти Пьеро делла Франческа (1415/1420-1492 гг.) из Национальной галереи Урбино (Италия), города, где он художник работал в качестве придворного живописца герцога Федерико да Монтефельтро. Также будут представлены московскому зрителю работы его современников – венецианца Джованни Беллини (1430/1433-1516 гг.), Андреа Мантеньи (1431-1506 гг.), Козимо Туры (1430-1496 гг.) и Витторе Кривелли (1440-1501/1502 гг.). Это пять разных образов, созданных великими мастерами прошлого.
Беседовал Олег Серебряков,
Прибалтийский корреспондент The Art Newspaper Russia
На иллюстрациях: Виктория Маркова и директор Кадриоргского музея Александра Мурре за работой по подготовке лекции.
Источник: priisk.org
18 декабря из Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве вывезли картину Тициана «Венера и Адонис». Полотно, авторство которого несколько лет назад установила сотрудница ГМИИ, хранилось в музее полтора года по договоренности с владельцем. «Медуза» объясняет, как картина, о которой еще 15 лет назад никто не знал, стала хитом международных выставок и выросла в цене в 250 раз, а также рассказывает, почему Пушкинский музей не смог выкупить ее у владельца.
Что за картина?
В 1554 году Тициан писал из Венеции королю Испании Филиппу II, что посылает ему картину в пару к его же «Данае» — чтобы король отныне «мог любоваться женским телом спереди и сзади». Речь в письме шла о полотне «Венера и Адонис», вернее, об одной из его версий. На ней богиня любви Венера падает в объятия смертного юноши-охотника Адониса. Сегодня, вероятнее всего, именно эта версия хранится в мадридском музее Прадо — до недавнего времени она считалась самой ранней из сохранившихся.
Всего Тициан вместе с учениками написал около 30 версий «Венеры и Адониса». Помимо «главной» картины из Прадо, хорошо известны те, что хранятся в Национальной галерее в Лондоне, музее Пола Гетти в Малибу, Палаццо Барберини в Риме, Метрополитен-музее в Нью-Йорке и Национальной художественной галерее в Вашингтоне. В разных вариациях картины меняется число собак, на голове Адониса появляется и исчезает шляпа, на полотне возникает или пропадает Амур (в мифологическом сюжете Венера влюбилась в смертного из-за того, что стрела Амура случайно попала в нее саму).
В 2005 году стало известно о еще одной версии «Венеры и Адониса» — она в точности повторяет композицию картины из Прадо, но написана она была как минимум на 10 лет раньше и хранилась в России, у частного коллекционера.
В России? Откуда она тут взялась?
В августе 2005 года замдиректора по научной работе ГМИИ имени Пушкина, искусствоведу Виктории Марковой позвонил бизнесмен и коллекционер Владимир Логвиненко и попросил провести экспертизу картины, которая, по его мнению, была копией работы Тициана из Прадо. Маркова — один из ведущих мировых специалистов по итальянской живописи эпохи Возрождения, поэтому на предложение малознакомого коллекционера приехать и посмотреть неизвестную картину откликнулась не сразу. К октябрю она все-таки согласилась на встречу. «Я поехала к нему с четким убеждением: то, что увижу, будет просто копия знаменитой работы. В девяноста девяти процентах случаев так и бывает, — рассказывала искусствовед „Новой газете“. — И вот мы с ним входим в помещение, где вдали на мольберте стоит картина. Я переступаю через порог и говорю: „Это Тициан. Сам!“»
По словам Марковой, она сразу опознала Тициана по небрежности в некоторых фрагментах: «Пейзаж написан очень приблизительно. Тициан часто так писал, практически теряя интерес к деталям».
Происхождение картины установить было сложнее, чем ее подлинность. По словам владельца, неизвестные покупатели приобрели картину на парижском аукционе в мае 2005-го (тогда ее, вероятно, продавали как работу одного из учеников Тициана). Затем, уже в Санкт-Петербурге, ее купил сам Логвиненко. Разрешение на ввоз произведения в Россию владелец получил при помощи организации «Росохранкультура», следившей за соблюдением законодательства в области охраны культурного наследия России (сегодня ее функции исполняет Минкульт). Рассказывая о провенансе картины, Логвиненко якобы упоминал, что она некогда принадлежала лично Екатерине II.
В 2015 году музей Прадо отреставрировал несколько известных произведений из своего собрания, в том числе и работу Тициана. Виктория Маркова вместе с директором Пушкинского Мариной Лошак приехали на выставку этих работ. Там Маркова обратила внимание на снимок картины в инфракрасных лучах — на нем были видны контуры некоторых фигур. Сотрудники Прадо пояснили, что это — следы рисунка, переведенного с помощью кальки с одного холста на другой. На холсте, открытом Марковой, таких контуров нет. «Тициан никогда не нуждался в том, чтобы переводить рисунок с помощью кальки. Он часто начинал работать кистью без предварительного рисунка», — объясняла она в интервью «Новой». Таким образом стало понятно, что картина, принадлежащая российскому коллекционеру, первична, а та, что хранится в Прадо, — авторская копия с нее. Сейчас «Венера и Адонис» из коллекции Логвиненко датируется примерно 1545-м годом — это самая старая из открытых картин Тициана с этим сюжетом.
А как она попала в Пушкинский музей?
Картина нуждалась не только в экспертной оценке, но и в реставрации. Тогда при участии Марковой и «Росохранкультуры» «Венеру и Адониса» на два года отправили на родину Тициана — в Венецию. А после длительной реставрации, в 2007 году, полотно впервые публично выставили в Галерее Академии. Затем владелец увез его в Швейцарию и хранил несколько лет там. По словам Виктории Марковой, все эти годы он предлагал Пушкинскому музею взять картину в экспозицию, но куратор отказывалась, чтобы ее не заподозрили в «раскрутке» частного собрания. При этом куратор подчеркивает, что всегда мечтала приобрести эту картину для музея и с 2013 года организовывала несколько встреч Марины Лошак с Владимиром Логвиненко, чтобы обсудить эту возможность.
В 2017 году в ГМИИ проходила выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе». Именно на ней «Венеру и Адониса» впервые публично показали в России. После этого по договору с владельцем картину оставили в экспозиции музея еще на год — до декабря 2018-го. Все это время музей искал спонсоров для покупки полотна: после атрибуции Марковой его стоимость выросла с 80 тысяч (за эту цену нынешний владелец якобы купил его на аукционе) до 20 миллионов долларов. Как рассказали в музее «Медузе», спонсоры для покупки «Венеры и Адониса» нашлись — их несколько и они предпочитают не разглашать свои имена, — но картину все равно увезли из музея 18 декабря: срок экспонирования по договору истек и за дальнейшее хранение музей может попасть под штрафные санкции.
Кто владеет картиной сейчас?
По словам представителей Пушкинского музея, договор о хранении «Венеры и Адониса» заключен со швейцарской компанией Gollner Management, базирующейся в Женеве. Формально Владимир Логвиненко не имеет к этой компании никакого отношения. Кроме того, он отрицает, что картина принадлежит ему и что он как-либо связан с ее экспонированием и продажей музею. Представляет Gollner Management и ведет переговоры с музеем Степан Кругликов.
В каталоге к выставке «Венеция Ренессанса» было указано, что картина Тициана предоставлена музею благотворительным фондом поддержки культурных и социальных программ «Классика». На сайте фонда тоже писали про выставку. В состав правления этого фонда, согласно отчету за 2016 год входили (и, возможно, входят до сих пор) и Владимир Логвиненко, и Степан Кругликов. Отдельные проекты фонда спонсирует швейцарская компания Gollner.
Почему Логвиненко отрицает свою причастность к владению картиной, неясно. Возможно, это связано с тем, что в 2010 году он оказался замешан в скандале с участием другого известного полотна — «Тарквиния и Лукреции» Питера Пауля Рубенса. В 2003 году он попытался продать его за границу — в ответ на это Германия потребовала вернуть картину в Потсдамскую галерею (оттуда ее забрал Геббельс в 1942 году, а из резиденции Геббельса ее вывезли в СССР советские солдаты; много лет картина находилась в нелегальном частном владении). Логвиненко сумел защитить свое право собственности, но затем снова решил продать «Тарквиния и Лукрецию» и привлек к сделке бывшего вице-президента «Роснефти» Анатолия Локтионова — чтобы создать с ним совместный фонд для оценки и подготовке к продаже.
В 2010 году Локтионов подал на коллекционера в суд, утверждая, что тот взял у него пять миллионов евро на создание фонда — а затем пропал. В ходе суда выяснилось, что Логвиненко говорил истцу, что потратил деньги на приобретение «настоящей коллекции яиц Фаберже». Коллекционер уверял бизнесмена, что купленная бизнесменом Виктором Вексельбергом за 100 миллионов долларов коллекция Фаберже — подделка, а настоящие раритеты — у него. В 2012 году суд обязал Логвиненко выплатить Локтионову 1,2 миллиона евро.
Что с «Венерой и Адонисом» будет дальше?
Где именно будет храниться картина Тициана после того, как ее вывезли из Пушкинского музея, неизвестно — как неизвестно и то, принадлежит ли она юридически российскому или швейцарскому владельцу и могут ли ее снова вывезти за границу. Как рассказали «Медузе» в ГМИИ, за несколько дней до истечения договора Степан Кругликов из Gollner Management связался с руководством музея и пообещал, что возобновит с ними переговоры о продаже картины уже после 25 декабря.
Источник: meduza.io
Виктория Эммануиловна Маркова – доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина читает лекцию "Жизнь шедевра в пространстве времени. "Джоконда" Леонардо да Винчи".
Слушала лекцию по телевизору и все время что-то мешало. Потом поняла, своё-девичье в голове крутилось. Дама-искусствоведка одета немного похоже на Джоконду : в черном и круглый вырез, соответствующий возрасту. Но вспомнился совет Коко Шанель, – выходя из дома снять с себя семь (или шесть, уже забыла) предметов. На Виктории Эммануиловне кольца, брошка, серьги жемчугом, крупный жемчуг и рядом золотая цепочка, браслеты и часы на каждой руке. Подсчет, отвлекший от тайны улыбки Моны Лизы, привел к результату : можно снять семь предметов и что-то еще останется.
И пришла я к неожиданному выводу :Мона Лиза была стильная женщина, на ней то ничего нет. Чистый красивый вырез, никакой суеты, смотрим на красивые руки, линию шеи, улыбку, будь она уже неладна ! А может, Леонардо всё убрал, точнее не нарисовал ?
Сколько есть портретов сановных особ, где за брошками-кружевами лица на лицо уже внимания не обращаешь ! Например, известный портрет Серова Зинаиды Юсуповой. Она ведь была красивая женщина ! А на портрете потерялась среди рамочек-цветочков, где обивка, обои, где её платье ? Она словно часть интерьера. У собачки очень живой взгляд, кажется сейчас соскочит и с лаем побежит. А дама застыла, как неживая.
Портрет её мужа не многим лучше в этом плане. Каждый раз, как вижу его в Русском музее, удивляюсь, – сразу обращаешь внимание на белую лошадь, освещенную солнцем, такую прекрасную, нервную, с большими глазами, потом уже на невыразительного дядьку на ней, лицо у него в тени.
Может Серов их не любил ? Или очень любил животных ?
Да, для тех, кто не читал меня когда-то , еще одна "тайна" Джоконды тут :http://vita-colorata.livejournal.com/158731.html
П.С. Да, будете кому-то позировать, подумайте сами как одеться. И снимите лишнее. Не каждый художник – Леонардо, может добросовестно все нарисовать.
Источник: vita-colorata.livejournal.com