Венецианская живопись в пушкинском музее

Вспоминая о золотом веке Венеции, оглядываются обычно не на время Гольдони и Казановы, а на куда более раннюю эпоху. Среди титульных героев называют мастеров Возрождения – Тициана, Тинторетто, Веронезе, Карпаччо, обоих Беллини. Первым трем и был посвящен прошлогодний выставочный проект Пушкинского музея, в котором он участвовал единичными произведениями, а итальянские музеи предоставили тогда основной корпус работ.

Теперь работ из Италии и России почти поровну, и видим мы живописцев XVIII столетия – свидетелей заката Светлейшей (титул La Serenissima, которым называли Венецианскую республику, отсылает напрямую к Византии).

Венеция перестала быть владычицей морскою, уступив сначала османам, а потом, окончательно, Наполеону. Республика, прекратившая свое существование в 1797 г., утратила земли и могущество, но одержала множество новых, уже на ниве искусств и литературы, побед.

В маске

«По какому-то историческому возмездию этот век неустанного «Просвещения» и веры в разум хранил в себе зерна, из которых выросли потом причудливые и необыкновенные деревья, – целый заколдованный романтический лес, полный чудес и теней», – писал об этом времени Павел Муратов, подразумевая Европу XVIII в. в целом, но прежде всего Италию. А в Италии выделял Венецию, «фантастичнейший из городов».

Тогда уже Венеция начала становиться тем, чем застали ее мы – объектом поклонения, приютом авантюристов и путешественников всех мастей, среди которых уже появлялись и русские: если Екатерина Великая своих «итальянцев» покупала из вторых и третьих рук готовыми коллекциями, то Юсупов картины Джамбаттисты Тьеполо приобретал непосредственно в его мастерской, и в Архангельском до сих пор существует зал Тьеполо. Город предстает на холстах того времени прекраснейшей витриной, театральной декорацией, местом обманов и соблазнов, где за приросшей намертво баутой скрывается драматизм настоящих мыслей и чувств.

Высокий стиль сменился романтическим барокко, и, словно усугубляя легкость и декоративность стиля, венецианскую выставку в Москве открывают гигантские цветочные натюрморты Элизабетты Маркиони – художницы, о которой не то что в России, но и в Италии мало что известно кроме того, что была она, судя по всему, женой ювелира и жила в Ровиго, на полпути от Падуи к Ферраре, на рубеже XVII–XVIII вв.

Здесь снова легко поверить Муратову: «У Венеции было то преимущество, что в ней не было резонеров, лицемерных моралистов, деловых людей и скучных насмешников». Искусство веселой эпохи кажется здесь особенно несерьезным еще потому, возможно, что почти нет портретов. А на единственном включенном в выставку автопортрете его автор, творивший в Венето француз Луи Дориньи, в богатейшем, чуть не до локтей, парике выглядит не художником, а персонажем комедий Гольдони. По ним, как и по сказкам Гоцци и скрипичным пассажам Вивальди, мы опознаем Венецию XVIII в. скорее, чем по живописи, уступившей в тот момент первенство соседним видам искусств.

Мертвое и живое поменялись местами в этом непрерывном карнавальном пиршестве – персонажи мифов и библейских историй, от святого Франциска (в «Экстазе святого Франциска» Пьяццетты – художника, чьих работ совсем нет в России) до фигур с полотна «Эней, Анхиз и Асканий» (около 1773) младшего Тьеполо, Джандоменико, выглядят элементами декораций, а палаццо, каналы, мосты, крылатые львы, глядящие на нас с холстов, и есть одушевленные герои. Место в Венеции важнее людей. И потому самым ярким жанром оказались ведуты – подробнейшим образом выписанные городские пейзажи Франческо Гварди, огромные холсты Каналетто и Мариески – взгляд из лагуны на город, который почти не изменился с тех пор.

плафон «Время, открывающее истину», написанный около 1745 г. старшим Тьеполо, не его «Непорочное зачатие» (1760-е), не созданное через 20 лет его сыном «Возвращение блудного сына» производят главное впечатление, а висящие в соседнем зале ведуты, написанные примерно в те же годы Пьетро Фалька, прозванным Лонги. Слон на улице, сплетничающие венецианки и их мрачные обольстители, ящик с картинками, явный предшественник волшебного фонаря, – вот что для нас действительно ново: работ Лонги в ГМИИ им. А. С. Пушкина совсем нет.

Три источника

Весь Каналетто, три из пяти работ Джамбаттисты Тьеполо и многие другие вещи на выставке – из московского музея. Джандоменико Тьеполо, Пьетро Лонги, Керкховен etc – из Виченцы: Светлейшую представляет не собственно Венеция, а один из красивейших городов «террафермы» – твердой земли, как называли расположенные на материке территории республики. От города Палладио до столицы Венето меньше часа пути.

Кураторы нынешней экспозиции – хранитель итальянской живописи Пушкинского музея Виктория Маркова и директор Музея Кьерикати в Виченце Джованни Карло Федерико Вилла собрали ее из трех мест: 25 произведений предоставил ГМИИ, 23 – Музей Кьерикати в Виченце, девять полотен – коллекция банка «Интеза Санпаоло». Джованни К. Ф. Вилла был инициатором выставки: обнаружив в Пушкинском музее впечатляющую коллекцию венецианского XVIII века, он предложил соединить пазл – и после Москвы выставка поедет в Виченцу, где среди раскинувшихся на холмах палладианских вилл (палаццо Кьерикати, в котором работает вичентинский музей, – одна из них) щедрому барокко самое место.

В Москве же это искусство рождает другие эмоции. «Туалет Вирсавии» (1730-е) Якопо Амигони – эскиз к большому полотну, написанный в нарочито небрежной манере, висит напротив ведут Лонги, но кажется видением из будущего, а дебелая Андромеда на фреске (1675–1700) Луи Дориньи – единственный сохранившийся фрагмент росписи палаццо Капра Клементи Барбьери в Виченце – выглядит не венецианкой, а Брунгильдой. Внедренные в постоянную экспозицию ГМИИ два выставочных зала заставляют задуматься о том, что было в Венеции до романтичного сеттеченто, что случилось после и сколь разные персонажи нашли здесь приют.

До 14 октября

Источник: www.vedomosti.ru

Бернардо Беллотто. «Вид замка Кёнигштайн» ГМИИ им. А.С. Пушкина

В центре композиции на втором плане изображен замок Кёнигштайн, расположенный в Саксонской Швейцарии на левом берегу Эльбы. Возведенный в романскую эпоху, замок многократно перестраивался и расширялся, в разные периоды он служил укрепленным убежищем для правителей Саксонии.
Бернардо Беллотто запечатлел Кёнигштайн во многих работах, изображая его с разных сторон и в полотнах большого формата, и в небольших композициях. На картине из собрания ГМИИ видны Георгбург и Старый арсенал с западной стороны. Если дата 1764 на подрамнике картины из ГМИИ верна, то это означает, что Бернардо Беллотто вернулся к повторению композиции через много лет после создания большого полотна, уже после переезда из Дрездена в Варшаву, где художник и скончался.

Две картины на один и тот же сюжет "Нахождение Моисея"

Гаспаре Дициани. «Нахождение Моисея» 1723-25гг.   ГМИИ им. А.С.Пушкина

Сюжет картины взят из Ветхого Завета (Исх. 2: 1–10). Египетский фараон повелел истребить всех еврейских младенцев мужского пола. Чтобы спасти сына, мать оставила Моисея в тростниковой корзине на берегу реки, куда по обыкновению приходила купаться дочь фараона. В один из таких дней она услышала плач младенца и сохранила ему жизнь.
Запечатленная здесь библейская тема приобрела популярность в венецианской живописи XVIII века; неоднократно обращался к ней и Гаспаре Дициани, особенно в рисунках. В соответствии со стилистикой рококо художник интерпретирует тему в более камерном ключе.
Ученик Себастьяно Риччи, Дициани достаточно широко использовал мотивы его произведений. Что же касается представленной на выставке картины, то здесь очевидно влияние мастеров XVI века, и прежде всего Паоло Веронезе, творчеству которого обращались многие венецианцы.

Джованни Баттиста Крозато. «Нахождение Моисея»   ГМИИ им. А.С.Пушкина

Картина написана на тот же сюжет из Ветхого Завета (Исх. 2: 1–10), что и произведение Гаспаре Дициани.
Джованни Баттиста Крозато, который был на десять лет старше Джамбаттисты Тьеполо, по праву считается одним из мастеров, оказавших большое влияние на формирование стилистики европейского рококо. Широкую известность художнику принесли циклы монументально-декоративных росписей, однако многое из созданного им в Венеции оказалось утраченным.
Число дошедших до нас станковых произведений Крозато сравнительно невелико, и картине из собрания ГМИИ принадлежит среди них весьма заметное место. Превосходное состояние сохранности живописи позволяет в полной мере оценить колористическое чувство мастера и его виртуозное владение кистью.

Себастьяно Риччи, Марко Риччи. «Перспектива с руинами и людьми» 1720-е годы

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Монументальные руины в классическом стиле – здания, колонны, статуи и барельефы, – оказавшиеся во власти безжалостного времени и неумолимой природы, оживлены группой людей: здесь и любующийся обнаженным женским телом солдат, и мать с двумя маленькими детьми, справа компания зевак, на заднем плане несколько каменотесов.

кие краски, сильная светотеневая лепка и контрастные мазки подчеркивают многоплановую перспективу. В картине нашел отражение все усиливающийся интерес к античности, который в тот же период спровоцировал возникновение классической археологии.
Над картиной Марко Риччи и его дядя Себастьяно работали в двадцатые годы XVIII века. Марко Риччи принято считать автором пейзажных фонов, тогда как фигуры и скульптурные фрагменты приписывают Себастьяно, поэтому настоящее произведение можно рассматривать как живописный триумф молодого художника, который, согласно письменным свидетельствам, работал также в качестве сценографа в Венеции и Лондоне, а кроме того, успел прежде совершить путешествие по Англии и, вероятно, посетить Рим. Тем не менее, у исследователей еще остаются сомнения относительно авторства работы: так, например, особое внимание привлекает фрагмент, где храм наполовину скрыт склоном холма, и некоторые приписывают его кисти Себастьяно. Однако, каким бы ни было распределение сил, очевидно, что между живописцами царило полное согласие во время создания этого шедевра с руинами, где искусство и природа превосходно дополняют друг друга.

Луи Дориньи (1654-1742) . «Андромеда» 1675–1700

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Творческое формирование Луи Дориньи, французского живописца из семьи художников, началось в Париже, в среде, отмеченной вкусом к барочной декоративной живописи. Ему не исполнилось и двадцати лет, когда он переехал в Италию, чтобы продолжить обучение. В 1673 году Дориньи работает в Риме, затем в Умбрии и в Марке, в 1678-м переезжает в Венецию, а в 1690-м окончательно обосновывается в Вероне. В Венето художник создал ряд значительных живописных циклов для знатных семей, а также выполнил оформление церковных интерьеров.
Произведение входило в цикл росписей, украшавших стены палаццо Капра Клементи Барбьери в Виченце, возведенного в начале XVI века и выходящего на корсо Палладио. Фреска – единственный сохранившийся элемент убранства дворца, – скорее всего, была снята в шестидесятые годы XIX века при проведении работ по реконструкции палаццо.
Источники XVIII века подтверждают, что Дориньи создал ряд «фресок и картин маслом» для маркиза Капры. Из путеводителей по городу, составленных в XIX веке, также известно, что зал, расположенный на первом этаже палаццо, украшали фрески.
На фоне изящного монохромного архитектурного фона, который, вероятно, украшал весь зал, фигура Андромеды выделяется благодаря умелой светотеневой моделировке обнаженного тела, контрастирующего с красным покрывалом.

ящным быстрым движением рук девушка подхватывает ткань, словно стремясь в нее закутаться.
Андромеда – ни в чем не повинная дочь Кассиопеи, которую приковали к скале, чтобы она искупила вину своей матери. Девушка стоит на отвесной скале, у ее ног – щупальца морского чудовища, державшего ее в плену. Согласно мифу, девушку освободил Персей: он одолел чудовище и взял красавицу в жены.
Это произведение, датируемое последней четвертью XVII века, убедительно свидетельствует о мастерстве Луи Дориньи как автора фресок, которого часто приглашали для украшения вилл и городских палаццо.

Луи Дориньи. Аллегория Согласия. ок.1695г.

Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати

На картине, которая была частью декорации потолка, изображена аллегория Согласия. Дориньи изображает молодую сидящую на облаке женщину в ракурсе снизу. В левой руке она держит связанные прутья, в правой — гранат. Картина поступила в Палаццо Кьерикати среди множества работ, которые администрация Виченцы приобрела в 1955 году для украшения одного из залов муниципалитета, пострадавшего в предыдущее десятилетие от бомбардировок. Произведения находились на Вилле Сальви ди Альбеттоне, а еще раньше — в венецианском Палаццо Дзенобио ай Кармини, которое семейство Сальви приобрело в 1846 году. Луи Дориньи участвовал в украшении Ка’Дзенобио в конце XVII века: это доказывают сохранившиеся в бальном зале фрески. Из источников XVIII столетия также известно, что французский художник расписал и другие помещения палаццо. В их числе — угловая комната бельэтажа, выходившая на запад. До сих пор на потолке и стенах сохранились пустые рамы из стука, вероятно, именно здесь изначально находилось рассматриваемое произведение.

Луи Дориньи. Автопортрет. 1712-1730

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Творческое формирование Луи Дориньи, французского живописца из семьи художников, началось в Париже, в среде, отмеченной вкусом к барочной декоративной живописи. Ему не исполнилось и двадцати лет, когда он переехал в Италию, чтобы продолжить обучение. В 1673 году Дориньи работает в Риме, затем в Умбрии и в Марке, в 1678-м переезжает в Венецию, а в 1690-м окончательно обосновывается в Вероне. В Венето художник создал ряд значительных живописных циклов для знатных семей, а также выполнил оформление церковных интерьеров.

Картина, хранящаяся в Палаццо Кьерикати, поступила в 1950 году под названием «Юноша в белом парике» работы неизвестного мастера. После реставрации в 2006-м выяснилось, что это «Автопортрет» Дориньи. Художник изобразил себя в три четверти, взгляд обращен к зрителю, у него горделивый и высокомерный вид. Поза достаточно неофициальная, что подчеркивает несколько небрежный костюм по французской моде: домашняя куртка золотисто-желтого цвета расстегнута, что позволяет увидеть украшенное изящным кружевом жабо, голубая лента которого не завязана. Локоны белоснежного парика спускаются ниже плеч.

Возраст героя и его наряд, соответствующий моде, распространенной с начала XVIII века до сороковых годов, указывают на то, что картина была написана в первой четверти столетия, вскоре после выполнения двух крупных заказов в Виченце, принесших художнику большую известность в городе и его окрестностях: декорации Палаццо Леони Монтанари и виллы Альмерико Капры, получившей название Вилла Ротонда.

Источник: talusha.3bb.ru

Второе лето подряд Пушкинский музей показывает шедевры венецианской живописи. В прошлом году это был Ренессанс, и выставка строилась вокруг его главных фигур в Венеции — Тициана, Тинторетто и Веронезе. В этом же году перед зрителем развернется панорама XVIII века от Тьеполо до Гварди. По словам куратора Виктории Марковой, эта выставка — первый опыт равнозначного совмещения русской коллекции и итальянской: 23 работы приедут в Москву из Городского музея палаццо Кьерикати в Виченце, 25 добавит Пушкинский музей, еще 9 предоставит из своего корпоративного собрания банк «Интеза Cанпаоло». Работы все уникальные. Из Виченцы, всегда находившейся в ареале венецианской культуры, это потолочный плафон с аллегорической композицией и монументальное (4 м) «Непорочное зачатие» Джамбаттисты Тьеполо, написанное для церкви Арачели, и оттуда же одна из лучших алтарных композиций Джамбаттисты Пьяццетты «Экстаз святого Франциска». Из банковской коллекции — пять великосветских жанровых сценок Пьетро Лонги, работ которого нет ни в одном российском музее. Привезут из Италии и много практически неизвестных у нас имен, чтобы составить максимально полную картину эпохи. Перед открытием выставки в Пушкинском по давней традиции показ одной картины «Эней, Анхиз и Асканий» Джандоменико Тьеполо из собрания Городского музея палаццо Кьерикати в Виченце устроят 20 июля в Посольстве Италии в Москве. С нашей же стороны будут не менее ценные полотна Каналетто и Беллотто, которых нет в Виченце и мало в самой Венеции: их великолепные ведуты, как правило, покупали и заказывали иностранцы. С них-то и началась работа над выставкой: год назад директор Городского музея палаццо Кьерикати профессор Джованни Вилла, увидев коллекцию Пушкинского, загорелся показать ее в своем музее. После Москвы в ноябре выставка в том же составе откроется в Виченце.

ГМИИ им. А.С.Пушкина
Венецианская живопись XVIII века от Тьеполо до Каналетто и Гварди
24 июля – 14 октября
www.arts-museum.ru

Источник: www.theartnewspaper.ru

Кажется, только недавно – всего лишь год назад Венеция "рулила" в столице России – и блистательная выставка Тициана, Тинторетто, Веронезе собирала в ГМИИ им. А.С.Пушкина поклонников итальянского Ренессанса XVI века.

В этом году музей вновь приглашает в Serenissima, Светлейшую республику – но в век осьмнадцатый. Трудно придумать более увлекательное приключение. Чтобы это путешествие через века и страны стало возможным, объединили свои усилия музеи России и Италии. Среди 57 работ, представленных в экспозиции, – 25 из ГМИИ им. А.С.Пушкина, 23 – из Городского музея Палаццо Кьерикати в Винченце (один из популярнейших музеев Италии, он принимает семь миллионов посетителей в год) и 9 из собрания банка Интеза Санпаоло (Галереи Италии, Палаццо Леони Монтанари в Винченце). В октябре выставка будет показана в палладианском дворце Кьерикати в Винченце.

Венеция XVIII века – это эпоха Вивальди и Скарлатти, время соперничества сказочника графа Гоцци (это его "Принцесса Турандот" вдохновит Мейерхольда) и Карла Гольдони, писавшего нравоучительные комедии, эпоха "честных авантюристов" (если вспомнить пьесу Гольдони) и Казановы, находчивых шарлатанов и …первых туристов. Недоросли из благородных семейств северных стран, прежде всего Англии и Германии, отправлялись в Италию в просветительский гранд-тур, чтобы взирать через лорнет на античные развалины Рима и палаццо Венеции, вступая, как в гранд-приключение, в ее нескончаемый карнавал.

Именно благодаря им жанр ведуты расцветает, городские виды кисти Каналетто и Белотто идут нарасхват, а картины блистательного Тьеполо-старшего и его сына покупают прямо в мастерской для русских аристократов. Речь, в частности, о князе Николае Юсупове, который в своем Архангельском вздумал соперничать с собранием Екатерины II в Эрмитаже. До 1831 года у него в усадьбе был отдельный зал Тьеполо, который украшали "Пир Клеопатры", "Встреча Антония и Клеопатры"… Среди пятисот произведений в его коллекции были раритетные "Смерть Дидоны" Джамбаттисты Тьеполо и "Возвращение блудного сына" кисти Джаноменико Тьеполо, его сына…

Нынешняя выставка объединяет венецианцев XVIII века из коллекции ГМИИ им.А.С.Пушкина, где есть, например, ведуты Каналетто, а также его племянника Бернардо Беллотто с видами Дрездена и Пирны, – в частности, из знаменитой дрезденской коллекции графа Брюля, купленной для Екатерины II, и живопись из итальянских музеев. Так, в Москву привезли "Экстаз святого Франциска" Джамбаттисты Пьяцетты и жанровые сценки Пьетро Лонги, чьих работ нет в собрании ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Как Венеция была в плену карнавала, как минимум, полгода, так живопись была в плену у сценографии. Идет ли речь о виде древних развалин, картине на мифологический сюжет или жанровых городских сценках, всюду преобладает ощущение роскошной театральной постановки. Причем даже трагические сюжеты в интерпретации художников эпохи рококо обретают легковесную праздничность.

Скажем, история о бедном Актеоне, неосторожно засмотревшемся на нимфу и превращенном богиней Дианой в оленя, на полотне Джованни Баттиста Питтони "Диана и нимфы" (1725) выглядит деталью пейзажа на заднем фоне, а вовсе не поводом для трагедии. Да, собаки охотника вдали, на берегу извилистой речки, терзают странное существо с головой оленя, но кого же это волнует? Точно не порозовевшую нифму, сидящую к нему спиной и заслоняющуюся рукой от солнца! И тем более не златокудрую полуобнаженную богиню с полумесяцем в волосах. На первом плане – именно ее триумф. В окружении нимф Диана будто парит на голубом покрывале, спускающемся в ручей, как на синем облаке. Зрителю даровано удовольствие, за которое поплатился юный охотник: он может чувствовать себя в безопасности, но не забывать об участи Актеона. Прелестная борзая на первом плане – лучшее тому напоминание.

Неопределенность границы между театральной сценой и городской площадью ощутима даже в пейзаже с древними развалинами. Нагромождения античных руин на полотне "Перспектива с руинами и фигурами" (1720-е), совместный труд двух Ричи – Себастьяно и его племянника Марко – лишены, кажется, всяческой меланхолической интонации. Каменотесы на заднем плане деловито пускают в дело мрамор гробниц, молодая мать с двумя малышами гуляет среди развалин, как в городском саду, а воин с пикой невесть зачем взбирается на постамент к безголовой античной статуе… От полноты  жизненных чувств, надо полагать. В чудесный летний день, похоже, тут всем есть чем заняться. Жизнь кипит. Монументальный живописный вид обретает нежданно черты жанровой сценки, едва ли не пьесы в духе Гольдони. Если учесть, что Марко Ричи (считается, что он отвечал за пейзажный фон) работал сценографом в Венеции и Лондоне, то эффект театральной декорации, скорее всего, не случаен. Картина все больше тяготеет к спектаклю.

Что уж говорить о городских жанровых сценках кисти Пьетро Лонги! На выставке представлены работы из коллекции Интеза Санпаоло. Обморок молодой дамы и игра в горшок (его надо было разбить палкой с завязанными глазами, чтобы добыть сладости внутри), шарлатан, без особого успеха втюхивающий прохожим чудодейственный эликсир, миниатюрный театр внутри деревянного ящика или огромный черный слон на помосте, которого зарисовывает молодая дама, подняв ради такого случая маску… Все забавы и разнообразные радости жизни венецианцев XVIII века увидены Лонги с поэтической проницательностью драматурга. "Лонги верно понял верно понял главный художественный "нерв" тогдашней венецианской жизни – красоту маски", – замечает Муратов, давая подробнейшее описание "баутты", состоявшей из белой атласной маски и широкого черного плаща. Перед нами то ли картинки нравов, то ли сценки комедий Гольдони, запечатленные с наблюдательностью, шутливой иронией и мастерством живописца. Джованни Карло Федерика Вилла не зря сравнивает эти работы Лонги с сериями Хогарта и Гойи.

Этот праздничный венецианский мир тем не менее к концу века не то, чтобы мрачнеет, но его театральность обретает тревожные обертона, динамизм, настроение надвигающейся бури. У зрителей есть редкая возможность сравнить "архитектурные фантазии" Франческо Гварди из собраний ГМИИ им. А.С. Пушкина и коллекции Интеза Санпаоло. От его городского вида с разрушенной готической аркой и пейзажа с сельским домом и всадником – рукой подать до немецких романтиков, сказок Гофмана и, может быть, даже…Тёрнера. Свет, ветер и воздушная громада облаков оказываются среди главных героев его полотен, на которых маленькие фигурки людей обречены оставаться в роли прохожих иль странников.

Джованни Карло Федерико Вилла, почетный директор Городских музеев Виченцы:

Идея была в том, чтобы, объединив работы из собрания живописи XVIII века ГМИИ им. А.С.Пушкина и из итальянских музеев, рассказать историю венецианской живописи XVIII века. Мы хотели представить как самые известные сегодня имена, в частности, Тьеполо и Каналетто, так и те, что блистали в Европе три века назад, например, Себастьяно Риччи или Джованни Баттиста Питтони. Если Риччи работал при разных дворах, в том числе Франции и Англии, то Питтони был очень авторитетен в Германии, он заметно повлиял на развитие немецкого искусства того периода. Эти художники были звездами европейской живописи в тот момент.

Цель нашего совместного проекта – представить главные имена в живописи Венеции той эпохи, основные темы и жанры: от религиозной живописи до жанровой, от мифологических сюжетов – до ведут. Художники XVIII века смогли вернуть светлый колорит, живописность работ своих предшественников – Тициана, Веронезе, Тинторетто. По сравнению с барокко работы Риччи и Тьеполо отличают ясность живописного пространства. На их картинах распахиваются небеса, они освобождают композиции от нагромождения архитектурных сюжетов. Это живопись, исполненная счастья.

И конечно, для нас очень важно было, что картины Тьеполо из коллекции князя Николая Юсупова были заказаны и куплены в XVIII веке. Это было очень важно для нас – показать, что связи между Россией и Италией, взаимный интерес наших стран имеют многовековую традицию.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"

Источник: rg.ru

 

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 28 июля – выставка «От Тьеполо до Каналетто и Гварди» в ГМИИ им. Пушкина.

Гость передачи – сокуратор выставки, главный научный сотрудник ГМИИ, хранитель итальянской живописи Виктория Маркова.

 

В центре экспозиции – XVIII век, Сеттеченто. Его для Венецианской республики расценивают по-разному. Кто-то говорит о политическом угасании (действительно, войн не вели, в тогдашнюю геополитику почти сто лет не  лезли – ну как еще можно расценить такое?). Другие отмечают успешное развитие экономики и – не первый в истории Венеции, но очередной – взлет искусств (музыка, театр, живопись…).

Вот об изобразительном искусстве и поговорим. В экспозиции более полусотни картин, происходящих из нескольких источников. Это Городской музей Палаццо Кьерикати в Виченце, собрание Банка Интеза Санпаоло (Палаццо Леони Монтанари в Виченце) и собственные фонды ГМИИ (но и здесь появятся вещи, ранее не выставлявшиеся и не знакомые московскому зрителю). Интересно, что все три собрания располагают солидной коллекцией работ указанного периода, но все имеют при этом лакуны. Отсюда и возникла идея совместной выставки (которая, кстати, после московского показа отправится и в Италию). Как раз в Палаццо Ктерикати – здание, выстроенное, как и многие другие в Виченце, знаменитым Палладио.

 

Что же мы застаем в начале столетия? Конечно, по-прежнему популярны сюжеты на мифологические, античные темы. Вот «Смерть Софонисбы» Джованни Баттисты Питтони (сюжет, изложенный античными авторами, трансформировался в эпоху классицизма в трагедии и оперы – и живописцы также не  обошли его стороной).

 

Его же «Диана и нимфы» – невзирая на положенные богине-охотнице атрибуты и даже символическое изображение несчастного Актеона на заднем плане, сама Диана тут скорее выступает воплощением стилистики рококо.

 

Популярны натюрморты, создающиеся не без влияния фламандцев. А то и напрямую ими: автор, известный как Джакомо да Кастелло – это на самом деле уроженец Антверпена Якоб ван де Керкховен, успешно соединявший стилистику «снайдерсовского» натюрморта с жанровой сценкой.

 

Жанр цветочного натюрморта не менее популярен – его примером выступают работы Элизабетты Маркиони.

 

Рядом с росписью культовых сооружений – понятно, на  религиозные темы – развивается и роспись городских палаццо и загородных вилл. И  тут появляется пейзажная живопись, относившаяся до того к «низшему» жанру и  игравшая скорее служебную роль. Впрочем, авторы тут еще только подступаются к  жанру городского пейзажа – «ведуты». И по возможности добавляют драматизацию, сюжетность. Среди авторов этого раннего периода – Себастьяно и Марко Риччи. Представлен их «Пейзаж с руинами».

 

Себастьяно Риччи вообще отличался несколько театральной декоративностью постановок – вкупе с постепенным отходом от свойственной караваджистам драматической светотени и осветлением колорита. Вот, к примеру, его евангельская сцена – «Сотник перед Христом».

 

Впрочем, «драматическая светотень» все еще присутствует – вот Джамбаттиста Пьяццетта и «Экстаз святого Франциска».

 

Резковатые контрасты сохраняются и в работе Карло Айсмана Бризигеллы (он известен, впрочем, и как баталист – что, возможно, это в  какой-то степени объясняет): драматичный пейзаж с руинами предстает в сочетании с совершенно бытовыми сценками.

 

И уж совершенно по-караваджистски предстает «Александр Македонский у тела персидского царя Дария» Джанантонио Гварди (запомним это имя и не будем путать с его младшим братом Франческо, о котором речь еще пойдет дальше).

 

Пейзаж все еще часто выступает обрамлением для исторического или религиозного сюжета. Франческо Авиани, «Пейзаж с чудесным уловом».

 

Его же – «Пейзаж с Лазарем и богачом».

 

Гаспаре Дициани трактует ветхозаветный сюжет «Нахождение Моисея» практически как жанровую сценку.

 

Тут сделаем небольшое отступление в сторону как раз «жанра» – то есть жанровых сцен как таковых. В экспозиции представлен оригинальный и  совершенно не представленный в российских музеях Пьетро Фалька, известный больше по прозвищу «Лонги». Привезена целая серия его забавных малоформатных работ.

 

Самая веселая здесь, пожалуй – с изображением выставленного на  улице слона. Надо полагать, зрелище для того времени был необычным – так что автор сопроводил работу текстовой врезкой: «Vero ritratto del Elefante», то есть «подлинный портрет слона» – со всеми подробностями относительно времени и места действия.

 

Как жанровая сценка трактуется и «Туалет Вирсавии» у Якопо Амигони (к слову, это работа из фондов самого ГМИИ, но выставляется впервые).

 

Тут мы, собственно, подбираемся к заявленным в названии выставки именам. Тьеполо – конечно, имя, с которым связан очередной перелом в  стилистике итальянской живописи.

 

Но осторожно – их тоже двое. Первым, разумеется, вспоминается отец – Джованни Батиста (Джамбаттиста) Тьеполо. Обновивший, как считается, палитру венецианской – если не вообще итальянской – живописи своего времени. Нам привезли его плафонную композицию – «Время, открывающее истину».

 

Его же – мадонна с предстоящими святыми.

 

А вот из работ сына Джандоменико (Джованни Доменико) Тьеполо. «Эней, Анхиз и Асканий» – сцена бегства героев из горящей Трои.

 

Колорит более сдержанный, герои более естественны – это уже новая манера, отличная от манеры его отца. Вот еще одна из работ Джандоменико – «Возвращение блудного сына».

 

А вот теперь к собственно «ведутам», городским пейзажам. Тут не обошлось без парадокса: этот жанр, становясь постепенно одним из ведущих в  Европе, для самой Венеции особой роли не играл – вплоть до того, что произведений такого рода в итальянских музеях мало, а вот за ее пределами (в том числе и в России) они представлены активно.

Впрочем, если задуматься, психологическая основа тут есть. Станет ли человек, у которого венецианская лагуна и так видна за окном, заказывать живописцу еще и ее изображение? А вот заезжий иностранец – наоборот, с большим удовольствием.  

Впрочем, это и не всегда фотографически точное изображение – недаром многие пейзажные полотна носят название «каприччо». Особенно отличался в этой манере Лука Карлеварис, которого иной раз объявляют чуть ли не основоположником жанра.

 

«Вид Большого канала в Венеции» Микеле Мариески.

 

Весьма символичная как раз для музея Виченцы, привезшего свои произведения на московскую выставку, работа Франческо Дзуккарелли «Идеальная ведута Виченцы с аллегорией прославления Андреа Палладио» (символично, поскольку этот архитектор во многом и отстроил город).

 

Но конечно, главное имя в этой когорте – Каналетто, или Джованни Антонио Каналь. А среди его работ на выставке – «Возвращение Буцентавра к молу у дворца дожей». То есть завершение традиционной для Венеции церемонии «обручения» дожа с Адриатикой, после которой главная, церемониальная  галера дожа и сопровождающие ее галеры сановников рангом поменьше возвращались обратно к дворцу. Точность тут – просто топографическая. По имеющейся у искусствоведов информации, заказал эту работу иностранец – французский посол (и, по легенде, не забыл попросить изобразить и  себя – вернее, свою лодку). А хранится работа сейчас в Москве, в ГМИИ, но  нередко отправляется на гастроли – как раз в Италию.

 

Последователь и племянник Каналетто, Бернардо Беллотто – тоже точен в изображении, но не декоративен, а тонок в колорите. Тоже преимущественно работал для иностранных заказчиков.

 

Ну, и наконец, обещанный Гварди-младший, Франческо. Да, сначала у него мы тоже видим «открыточные» виды – как эта «Пьяцетта в Венеции».

 

Но на смену им приходят архитектурные фантазии с руинами.

 

А вот это уже предромантизм – а собственно живописную манеру впоследствии оценят импрессионисты.

 

Выставка «От Тьеполо до Каналетто и Гварди» открыта в  главном здании ГМИИ им. Пушкина и продлится до середины октября.

 

Текст: Татьяна Пелипейко

 

Источник: echo.msk.ru