Журнал италия made in italy

 
Текст: Юлия Прохорова

Трастевере не похож ни на какой другой район Рима. Для того чтобы ощутить неповторимую атмосферу тибрского правобережья, надо просто не спеша прогуляться по его средневековым переулкам и площадям. Здесь не нужна карта. Чтобы не заблудиться, достаточно здравого смысла: улицы, идущие вверх, приведут на холм Яникул, а те, что спускаются вниз, – к набережной Тибра.

Совсем другой Рим

На правом берегу Тибра, к востоку от холма Яникул, раскинул сеть своих узких улочек Трастевере. На них не встретишь шумных туристических групп, спешащих за мелькающим впереди цветным платочком гида. Не увидишь многотысячных очередей, ставших непременным атрибутом любого знаменитого памятника Вечного города. Здесь вообще нет всемирно известных достопримечательностей. Есть лишь живописные кварталы охристо-желтых, рыжих и красновато-бурых домов, увитых зеленым плющом, маленькие уютные площади, тесные кривые переулки, порой заводящие в тупик.

пусть совсем рядом, на другом берегу Тибра, находятся Бычий форум, Циркус Массимо и Палатинский холм, здесь, в Трастевере, – совсем другой Рим. Мощенные булыжником улицы, огромные деревянные колеса, с продуманной небрежностью привалившиеся к стенам, массивные окованные железом двери… Маленькие окошки с тяжелыми ставнями казались бы мрачноватыми, если бы каждое из них не украшали пестрые цветы, или старинные куклы, или подвешенная клетка с канарейкой. Облик Трастевере, сформировавшийся еще в Средневековье, сохранился до наших дней практически неизменным. Иллюзия остановившегося времени усиливается, когда в каком-нибудь закоулке обнаруживается веревка с вывешенным после стирки бельем или из-за открытых ставень выглянет древняя носатая старушенция – просто посмотреть на белый свет или полить герань на окошке.
 ***************************************************************************
Утверждают, что старожилы Трастевере до сих пор говорят на романеско – особом диалекте, на котором почти полторы сотни лет назад были написаны «Римские сонеты» поэта Джузеппе Джоакино Белли. Трастеверианцы с большим почтением относятся к его творчеству – бронзовая фигура местного классика в характерном цилиндре установлена на площади, носящей его имя.
******************************************************************************
Район бедняков и первых христиан

Трастевере многие считают единственным районом, носящим отпечаток прежнего Рима, сохранившим подлинный характер и народный дух этого города.
ичина тому – та атмосфера естественности и уюта, что царит на средневековых улочках и площадях. Рим здесь не подавляет своим величием, он прост и обаятелен. И устоять перед его обаянием невозможно. Впрочем, некоторые по той же самой причине находили Трастевере провинциальным и даже называли «антиРимом». И в этом есть своя доля истины, ведь с самого момента своего возникновения этот район был своеобразным антиподом тому, что располагалось на противоположном берегу Тибра.
Название Трастевере можно перевести как Затибрье (от лат. trans Tiberim – «за Тибром»). Частью Рима эта местность, ранее принадлежавшая этрускам, стала лишь в I веке до н.э. Аристократы и богатые римляне обживать новый район не торопились, зато здесь охотно селились рыбаки, ремесленники, мелкие торговцы. Немалую часть населения Трастевере составляли иностранцы, прежде всего – сирийцы и евреи (этим, вероятно, объясняется тот факт, что именно здесь были возведены первые в Риме христианские храмы). Репутацию «простонародного» и «пролетарского» район сохранял на протяжении многих столетий, хотя начиная с XVI века Затибрье начали осваивать богатые банкиры и знать.
которые из построенных по их заказу вилл и дворцов стали местными достопримечательностями – с характерным для Трастевере ореолом легенд.
Церкви, дворцы и легенды
Изысканная Вилла Фарнезина на Via della Lungara была построена в начале XVI века архитектором Перуцци для сказочно богатого банкира Агостино Киджи из Сиены. Комнаты виллы украшены фресками Балдассара Перуцци, Себастьяно дель Пьомбо и Рафаэля.
****************************************************************************
О банкире Агостино Киджи, кредиторе нескольких пап и светских европейских правителей, ходило множество слухов. Рассказывали, например, что во время приемов он приказывал слугам выбрасывать золотые столовые приборы через окно в Тибр – мол, проще новые завести (под окнами, правда, была натянута специальная сетка, при помощи которой ночью «выброшенные» ножи и тарелки извлекались из воды).
******************************************************************************
По всей вероятности, именно в период работы над оформлением залов Виллы Фарнезина Рафаэль повстречал главную любовь своей жизни. Дочь булочника Маргерита Лути, нам более известная как Форнарина, жила совсем рядом, на Via Santa Dorotea. Рассказывают, что влюбленные не расставались до самой смерти художника, а после Форнарина ушла в монастырь, где и провела остаток своей жизни.
Напротив Виллы Фарнезина находится дворец Корсини. В середине XVII века он носил имя Палаццо Риарио и принадлежал экстравагантной королеве Кристине Шведской, ученице Декарта и основательницы Академии. Сейчас во дворце размещается Национальная галерея античного искусства с богатой коллекцией картин, включающей шедевры Рубенса, Ван Дейка, Караваджо. Со стороны Яникула к дворцу примыкает великолепный Ботанический сад.

Сердце района – площадь Санта-Мария ин Трастевере с красивым фонтаном и одноименной церковью (возможно, первой христианской постройкой в Риме). Легенда гласит, что на месте будущего храма 25 декабря 1 года н.э. забил источник благовонного масла темного цвета, знаменуя рождение Иисуса Христа. Любопытно, что ученые не исключают возможность этого события, т.к. геологические изыскания подтвердили наличие подземных нефтеносных слоев. В III–IV веках на месте чудесного источника была возведена базилика, которая после нескольких перестроек в XII веке обрела свой нынешний облик. Церковь знаменита своими великолепными мозаиками, особенно – Пьетро Каваллини.
***************************************************************************
Церковь Санта-Мария ин Трастевере была основана в начале III века Папой Калисто. Интересно, что понтифик был местным уроженцем и здесь же, совсем неподалеку от церкви, принял мученическую смерть. На примыкающей с юга площади Сан-Калисто, где гонители христиан бросили папу в колодец, возведен храм в его честь.
*****************************************************************************
Церковь Санта-Чечилия ин Трастевере известна прежде всего благодаря удивительно натуралистичному изваянию усопшей святой у подножия алтаря (1660). Согласно легенде, при вскрытии саркофага Чечилии, найденного спустя почти 1400 лет после захоронения, обнаружили нетленное тело святой, и потрясенный Стефано Мадерно изваял статую практически с натуры.

Продолжение следует…

Источник: italia-magazine.livejournal.com

Журнал «Italia», девиз которого звучит как «Amareall‘italiana! Vivere all’italiana! Bere all’italiana!» («Любитьпо–итальянски! Жить по-итальянски! Пить по-итальянски!»), посвященный Италии, итальянцам и тем, кто влюблен в эту страну, отмечает 10-летний юбилей и выход долгожданного 100-го номера.

«Italia» занимает совершенно особую нишу – не часто вот так запросто встретишь в киоске издание, каждая строчка которого вот уже десять лет подряд пропитана неиссякаемой любовью к одной стране. Этот журнал своего рода путеводитель по миру «Первого сада Европы»: разнообразнейшие факты об истории и культуре, моде и стиле, кухне и дизайне, и многих других сферах жизни итальянцев пропитали страницы «ITALIA – Made in Italy». Однако это отнюдь не туристическое издание. Его цель – пробудить у читателя любовь к Италии и поддерживать интерес постоянной аудитории, поэтому каждый новый номер, будто кекс, полон изюминок.

«Я, коренная итальянка, каждый месяц покупаю и читаю этот журнал, – рассказывает директор Представительства Итало-Российской торговой палаты (CCIR) в Москве Мариза Флорио. – И мне даже стыдно признавать, но с каждым номером я открываю для себя что-то новое и интересное. Журнал действительно удивительный». 

Десять лет – это серьезный возраст, а тем более для издания. За это время кризисы едва поспевали сменять один другой, а скачки курсов валют построили такую диаграмму, что впору горным цепям Гималаев. Кстати, это и стало причиной того, что политические и экономические темы журналом, по возможности, обходятся стороной: их показатели и статусы такие изменчивые, а «Italia» дорожит устоявшимися испокон веков традициями и неизменной культурой Италии.

Но с другой стороны, десять лет – это только начало. Журнал вот-вот встал на ножки, чтобы смело вступить во взрослую и, несомненно, успешную жизнь. И немалую роль в этом сыграла благодарная российская аудитория, среди которой оказалось немало тайных поклонников синьорины Италии. 

«Сто номеров – это действительно большая цифра, – говорит атташе по культуре и массовой информации Посольства Италии в РФ Филиппо Чинти. – Это говорит о двух вещах: во-первых, о том, что редакция проделывает колоссальную работу, и во-вторых, о той любви, которую россияне испытывают к Италии. Два этих элемента превосходно сочетаются, делая работу над изданием чрезвычайно важной».

В этот процесс вовлечено огромное количество людей разных национальностей, специальностей и талантов, объединенных, тем не менее, общим интересом – любовью к России и Италии. Работа над «Italia» привела уже не к одному контракту в сфере культуры обеих стран, и контакты регулярно ширятся и пополняются.

«Мы активно сотрудничаем с Россией, в частности в области культуры, – подтверждает генеральный директор Российско-Итальянского центра экономики и развития «ЧЕЗВИР» Рокки Малатеста. – Уже десять лет проходит Фестиваль российского искусства в Бари «Летний сад искусств», а также на днях в Москве завершился VII Фестиваль итальянского искусства области Апулия «Зимний сад искусств». И все эти десять лет, которые я так тесно работаю с Россией, меня поддерживает создатель журнала Нелли Ионкина».

В сентябре 2007 года вышел первый номер первого в России журнала об Италии «ITALIA – Made in Italy». Инициаторами и двигателями проекта выступили генеральный директор компании «Ital Travel» Нелли Ионкина и ее итальянский партнер, президент «Ital Travel» Джованни Апичелло, которого уже, к сожалению, нет с нами, но который, по словам его друга Нелли, «был человеком, влюбленным в Россию и желавшим показать россиянам ту Италию, которую он любил».

«Это их детище! – заявляет главный редактор «Italia» Лилия Виноградова. – Издатель издателю рознь. Издатель – это, в первую очередь, бизнесмен, который заботится о бизнес-успехе своего проекта. Но Нелли относится к журналу, как к своему ребенку. Я думаю, что дети ее порой обижаются, потому что она вся в нем: она его родила, и она его растит, не переставая привлекать для работы над ним новые силы».

Остается только пожелать журналу 200-го и 300-го юбилейных номеров. Да так оно и будет, пока «ITALIA – Made in Italy» не перестанет учить, а российская аудитория не прекратит желать «Любить по-итальянски! Жить по-итальянски! Пить по-итальянски!».

Источник: www.culturedip.interaffairs.ru

18. Искусство Возрождения. Итальянское Возрождение.

18.2 Кватроченто

Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто.Expand text… Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой инди­видуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма.

сприятие действительности проверяется опытом, эксперимен­том, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские худож­ники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Плато­новская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художествен­ные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитек­туры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается антич­ный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христиан­ское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна —просто страна сказки».Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Флорентийская школа XV в.

Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христиан­ство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Тречен­то скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов про­исхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался «век медицейской культуры».

В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом уже упоминавшуюся кампаниле — колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м —не меньше римского Пантеона), господ­ствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опи­рается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоуголь­ная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карни­зом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,— несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспи­тательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса.

Кватроченто создало и свой образ свет­ского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного члене­ния, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчерк­нутый карниз —харак­терные черты этих двор­цов. Далее этот тип, моди­фицируясь, нашел раз­витие на римской и вене­цианской почве. Обратив­шись к использованию ан­тичного наследия, к ор­дерной системе, ренессансное зодчество явило со­бой новый этап в архитек­туре. В светской архитек­туре палаццо характерно соединение внешней кре­постной неприступности и мощи с внутренней атмос­ферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляет­ся облицовка фасадов цер­квей и кампанил разно­цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» — ха­рактерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Фло­рентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого пред­ложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти.

Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искус­стве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» —первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сю­жеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения не­мало готических влияний. Ис­кусство Гиберти по духу аристок­ратично-утонченно, полно внешних эффектов, что при­шлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужест­венное искусство Кверча. Скуль­птором, которому выпало в ис­кусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы евро­пейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, извест­ный в истории искусства как До­нателло (1386?—1466). Творче­ский путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблю­даются и готические реминис­ценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя ра­бота скульптора). В фигуре апо­стола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает пробле­му постановки человеческой фи­гуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосозна­ния и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульпту­ры периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог антич­ности, а обожествленный человек новой эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально пор­третом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрож­дения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произ­ведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорен­тийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактов­ке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко рели­гиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из цер­кви Санта Кроче во Флоренции.
В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвраща­ется к античным традициям, но уже поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого происхождения.

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наем­ных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несом­ненно исполнен под влиянием античных пространственных реше­ний, прежде всего образа Марка Аврелия.Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо.

Самый известный ученик Донателло —Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдох­новлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали­зирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, ко­торая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.

Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей,— это центральная композиция; Петр, по ве­лению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необхо­димую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»),— композиция слева; сце­на выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны — с учетом линейной и воздушной перспективы,— яви­лось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные про­блемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естест­венно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобраз­ную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Уме­ние Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, дра­матически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей — в этом огромная заслуга живописца, опреде­лившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.

Источник: vk.com