Живопись италии 17 века

Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Но наряду с ним существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы.

Караваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромной творческой смелости.
Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в его произведениях — не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (ок. 1595, Ленинград, Эрмитаж). Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок. 1603 г., Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Источник: artiques.ru

В Италии, где в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, очень рано формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко.

Для живописи этого времени были характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты, изображающие надменных вельмож и дам с горделивой осанкой, утопающих в роскошных одеяниях и драгоценностях.

Вместо линии предпочтение отдавалось живописному пятну, массе, светотеневым контрастам, с помощью которых создавалась форма. Барокко нарушало принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность.

Зарождение живописи барокко в Италии связано с творчеством братьев Карраччи, основателей одной из первых художественных школ Италии – «Академии идущих по правильному пути» (1585), так называемой Болонской академии – мастерской, в которой начинающие мастера обучались по специальной программе.

Аннибале Карраччи (1560-1609) был самым талантливым из трех братьев Карраччи. В его творчестве четко прослеживаются принципы Болонской академии, ставившей своей главной задачей возрождение монументального искусства и традиций Ренессанса периода его расцвета, которые современниками Карраччи почитались как образец недосягаемого совершенства и некий художественный «абсолют». Поэтому Карраччи воспринимает шедевры своих великих предшественников скорее как источник, откуда можно черпать найденные титанами Возрождения эстетические решения, а не как отправной пункт для собственных творческих исканий. Пластически прекрасное, идеальное не является для него «высшей степенью» реального, а лишь обязательной художественной нормой, – искусство, таким образом, противопоставлено действительности, в которой мастер не находит нового основополагающего идеала. Отсюда условность и отвлеченность его образов и живописных решений.

В то же время искусство братьев Карраччи и болонского академизма оказалось как нельзя более пригодным для того, чтобы быть поставленным на службу официальной идеологии, недаром в высших (государственных и католических) сферах их творчество быстро получило признание.

Крупнейшее произведение Аннибале Карраччи в области монументальной живописи – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме фресками, повествующими о жизни богов – на сюжеты из «Метаморфоз» древнеримского поэта Овидия (1597-1604, выполнена совместно с братом и помощниками).

Роспись состоит из отдельных панно, тяготеющих к центральной большой композиции, изображающей «Триумф Вакха и Ариадны», что вносит в живописный ансамбль элемент динамики. Обнаженные мужские фигуры, помещенные между этими панно, имитируют скульптуру, являясь в то же время действующими лицами росписей. Итогом стало впечатляющее масштабное произведение, эффектное внешне, но не объединенное какой-либо значимой идеей, без которой были немыслимы монументальные ансамбли Возрождения. В дальнейшем эти воплощенные Карраччи принципы – стремление к динамичности композиции, иллюзионистическим эффектам и самодовлеющей декоративности – будут характерны для всей монументальной живописи XVII века.

Мотивы, взятые в искусстве Ренессанса, Аннибале Карраччи хочет наполнить живым, современным содержанием. Он призывает изучать натуру, в ранний период творчества он даже обращается к жанровой живописи. Но, с точки зрения мастера, сама по себе натура слишком груба и несовершенна, поэтому на полотне она должна отобразиться уже преображенной, облагороженной в соответствии с нормами классического искусства. Поэтому конкретные жизненные мотивы могли существовать в композиции только на правах отдельного фрагмента, призванного оживить сцену. Так, например, в картине «Едок бобов» (1580-е) чувствуется ироническое отношение художника к происходящему: он подчеркивает духовную примитивность крестьянина, жадно поедающего бобы; изображения фигуры и предметов нарочито упрощены. В том же духе выдержаны и другие жанровые картины молодого живописца: «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Охота» (все – 1580-е) – прил., рис. 1.

Многие картины Аннибале Карраччи имеют религиозную тематику. Но холодное совершенство форм оставляет в них мало места проявлению чувств. Лишь в редких случаях художник создает произведения иного плана. Таково «Оплакивание Христа» (ок. 1605). В Библии повествуется, как святые почитательницы Христа явились на поклонение к его гробнице, но нашли ее опустевшей. От ангела, сидящего на краю саркофага, они узнали о его чудесном воскресении и были счастливы и потрясены этим чудом. Но образность и взволнованность древнего текста не находят у Карраччи особого отклика; он мог только противопоставить легкие, развевающиеся одежды ангела массивности и статичности фигур женщин. Колорит картины тоже довольно зауряден, но в то же время отличается силой и интенсивностью.

Особую группу составляют его произведения на мифологические темы, в которых сказалось его увлечение мастерами венецианской школы. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале проявляет себя как замечательный колорист, живой и поэтический художник.

Среди лучших произведений Аннибале Карраччи – его пейзажные работы. Карраччи и его ученики создали на основе традиций венецианского пейзажа XVI века тип так называемого классического, или героического, пейзажа. Природу художник также преображал в искусственно-возвышенном духе, но без внешнего пафоса. Его работы положили начало одному из наиболее плодотворных направлений в развитии пейзажной живописи этой эпохи («Бегство в Египет», ок. 1603), нашедшему затем свое продолжение и развитие в творчестве мастеров последующих поколений, в частности, у Пуссена.

Микеланджело Караваджо (1573-1610). Самым значительным итальянским живописцем этого периода был Микеланджело Караваджо, которого можно причислить к крупнейшим мастерам XVII века.

Имя художника происходит от названия городка в северной Италии, в котором он родился. С одиннадцати лет он уже работал подмастерьем одного из миланских живописцев, а в 1590 г. уехал в Рим, который к концу ХVII века стал художественным центром всей Европы. Именно здесь Караваджо достиг наиболее значительных успехов и славы.

В отличие от большинства своих современников, воспринимавших лишь более или менее привычный набор эстетических ценностей, Караваджо сумел отказаться от традиций прошлого и создать собственный, глубоко индивидуальный стиль. Отчасти это стало результатом его негативной реакции на художественные штампы того времени.

Никогда не принадлежавший к определенной художественной школе, он уже в ранних своих произведениях противопоставил индивидуальную выразительность модели, простые бытовые мотивы идеализации образов и аллегорическому истолкованию сюжета, свойственным искусству маньеризма и академизма («Маленький больной Вакх», «Юноша с корзиной фруктов», обе – 1593).

Хотя на первый взгляд может показаться, что он отошел от художественных канонов эпохи Возрождения, более того – ниспровергал их, в действительности пафос его реалистического искусства явился их внутренним продолжением, заложившим основы реализма XVII столетия. Об этом со всей определенностью свидетельствуют его собственные высказывания. «Каждая картина, что бы она ни изображала, и кем бы ни была написана, – утверждал Караваджо, – никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры; этой наставнице нельзя ничего предпочесть». В этом высказывании Караваджо с присущей ему прямолинейностью и категоричностью воплощена вся программа его искусства.

Художник внес большой вклад в становление бытового жанра («Шулеры», 1596; «Мальчик, укушенный ящерицей», 1594). Герои большинства произведений Караваджо – люди из народа. Он находил их в пестрой уличной толпе, в дешевых кабачках и на шумных площадях городов, приводил в свою мастерскую в качестве натурщиков, предпочитая именно такой метод работы изучению античных статуй – об этом свидетельствует первый биограф художника Д. Беллори. Его излюбленные персонажи – солдаты, игроки в карты, гадалки, музыканты («Гадалка», «Лютнист» (обе – 1596); «Музыканты», 1593) – прил., рис. 2. Именно они «населяют» жанровые картины Караваджо, в которых он утверждает не просто право на существование, но и художественную значимость частного бытового мотива. Если в ранних работах живопись Караваджо при всей ее пластичности и предметной убедительности была все же несколько грубоватой, то в дальнейшем он избавляется от этого своего недостатка. Зрелые произведения художника – это монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой («Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (обе – 1599-1600); «Положение во гроб», «Смерть Марии» (обе – ок. 1605-1606)). Эти работы, хотя и близки по стилю его ранним жанровым сценам, но уже наполнены особым внутренним драматизмом.

Живописная манера Караваджо в этот период основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, энергичной лепке объемов, насыщенности колорита – приемах, создающих эмоциональное напряжение, подчеркивающих острую аффектацию чувств. Обычно художник изображает несколько фигур, взятых крупным планом, вплотную приближенных к зрителю и написанных со всей пластичностью, материальностью и зримой достоверностью. Большую роль в его произведениях начинает играть окружающая среда, бытовой интерьер и натюрморт. Вот как, например, в картине «Призвание Матфея» мастер показывает явление возвышенно-духовного в мир «низкой» обыденности.

Сюжет произведения основывается на рассказе из Евангелия о том, как Христос призвал презираемого всеми сборщика податей мытаря Матфея стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены сидящими за столом в неуютном, пустом помещении, причем персонажи представлены в натуральную величину, одеты в современные костюмы. Неожиданно вошедшие в комнату Христос и апостол Петр вызывают у собравшихся разнообразную реакцию – от изумления до настороженности. Поток света, входящий сверху в темное помещение, ритмически организует происходящее, выделяя и связывая его главные элементы (лицо Матфея, руку и профиль Христа). Выхватывая фигуры из мрака и резко сталкивая яркий свет и глубокую тень, живописец дает ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности.

сцене господствует стихия чувств, человеческих страстей. Для создания эмоциональной атмосферы Караваджо мастерски использует и насыщенный колорит. К сожалению, суровый реализм Караваджо не был понят многими его современниками, приверженцами «высокого искусства». Ведь даже создавая произведения на мифологические и религиозные темы (самая знаменитая из них – «Отдых на пути в Египет», 1597), он неизменно оставался верен реалистическим принципам своей бытовой живописи, поэтому даже наиболее традиционные библейские сюжеты получили у него совершенно иную интимно-психологическую интерпретацию, отличную от традиционной. А обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения своих произведений, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц.

Тем не менее среди художников XVII столетия не было, пожалуй, ни одного сколько-нибудь значимого, который так или иначе не испытал бы на себе могучего воздействия искусства Караваджо. Правда, большинство последователей мастера, которых называли караваджистами, усердно копировали лишь его внешние приемы, и прежде всего – его знаменитую контрастную светотень, интенсивность и материальность живописи.

Через этап увлечения караваджизмом прошли Питер Пауль Рубенс, Диего Веласкес, Хусепе де Рибера, Рембрандт ван Рейн, Жорж де Латур и многие другие знаменитые художники. Невозможно представить себе дальнейшее развитие реализма XVII века без того переворота, который совершил в европейской живописи Микеланджело Караваджо.

Алессандро Маньяско (1667-1749). Его творчество связывают с романтическим направлением в итальянском искусстве XVII века.

Родился будущий художник в Генуе. Учился сначала у своего отца, затем, после его смерти – в Милане у одного из местных мастеров, который обучил его техническим приемам венецианской живописи и преподал искусство портрета. В дальнейшем Маньяско много лет проработал в Милане, Генуе, Флоренции, и только на склоне лет, в 1735 г. окончательно вернулся в родной город.

Этот талантливый, но крайне противоречивый художник был наделен чрезвычайно яркой индивидуальностью. Творчество Маньяско не поддается никакой классификации: то глубоко религиозный, то богохульствующий, в своих произведениях он проявлял себя то заурядным декоратором, то живописцем с трепетной душой. Его искусство проникнуто повышенной эмоциональностью, стоящей на грани мистики и экзальтации.

Характер ранних произведений художника, выполненных во время его пребывания в Милане, определили традиции генуэзской школы живописи, тяготевшей к пасторали. Но уже такие его произведения, как несколько «Вакханалий», «Привал бандитов» (все – 1710-е) – с изображением мятущихся человеческих фигурок на фоне величественных античных руин – несут в себе совершенно иной эмоциональный заряд, нежели безмятежные пасторали его предшественников. Они выполнены в темной цветовой гамме, порывистым динамичным мазком, свидетельствующим о восприятии мира в драматическом аспекте (прил., рис. 3).

Внимание художника притягивает все необычное – сцены трибуналов инквизиции, пыток, которые он мог наблюдать в Милане, находящемся под властью Испании («Камера пыток»), проповедь в синагоге («Синагога», конец 1710-х-1720-е), кочевой быт цыган («Трапеза цыган») и др.

Излюбленные сюжеты Маньяско – разнообразные эпизоды из монастырской жизни («Похороны монаха», «Трапеза монахинь», обе – 1720-е), кельи отшельников и алхимиков, руины зданий и ночные пейзажи с фигурами цыган, нищих, бродячих музыкантов и др. Вполне реальные персонажи его произведений – бандиты, рыбаки, отшельники, цыгане, комедианты, солдаты, прачки («Пейзаж с прачками», 1720-е) – действуют в фантастической среде. Они изображены на фоне мрачных руин, бушующего моря, дикого леса, суровых ущелий. Маньяско рисует их фигуры преувеличенно вытянутыми, как бы извивающимися и находящимися в постоянном непрерывном движении; их удлиненные изогнутые силуэты подчинены нервному ритму мазка. Картины пронизаны трагическим ощущением ничтожества человека перед лицом слепых сил природы и суровостью социальной действительности.

Та же тревожная динамика отличает его пейзажные зарисовки, с их подчеркнутой субъективностью и эмоциональностью, отодвигающими на задний план передачу реальных картин природы («Морской пейзаж», 1730-е; «Горный пейзаж», 1720-е). В некоторых позднейших произведениях мастера ощутимо влияние пейзажей итальянца Сальваторе Розы, гравюр французского художника-маньериста Жака Калло. Эта трудноразличимая грань реальности и причудливого мира, созданного фантазией художника, остро ощущавшего все происходящие вокруг него трагические и радостные события окружающей действительности, всегда будет присутствовать в его произведениях, придавая им характер то притчи, то бытовой сцены.

Экспрессивная живописная манера Маньяско в чем-то предвосхитила творческие искания художников XVIII в. Он пишет беглыми, стремительными мазками, используя мятущуюся светотень, рождающую беспокойные эффекты освещения, что придает его картинам нарочитую эскизность, а иногда даже декоративность. В то же время колорит его произведений лишен красочной многоцветности, обычно мастер ограничивается сумрачной серовато-коричневой или зеленоватой гаммой, правда, по-своему довольно утонченной и изысканной. Признанный при жизни и забытый потомками, этот своеобразный художник вновь приобрел популярность лишь в начале XX века, когда в нем увидели предтечу импрессионизма и даже экспрессионизма.

Джузеппе Мария Креспи (1665-1747), уроженец Болоньи, начинал свою живописную карьеру с прилежного копирования картин и фресок известных мастеров, в том числе и своих земляков братьев Карраччи. Позднее он совершил путешествие по северной Италии, знакомясь с творчеством мастеров Высокого Возрождения, главным образом венецианских (Тициана и Веронезе).

К началу XVIII в. Креспи уже достаточно известен, в частности, своими алтарными образами. Но главной работой раннего периода его творчества является монументальная роспись плафонов палаццо графа Пеполи (1691-1692) в Болонье, мифологические персонажи которой (боги, герои, нимфы) в его интерпретации выглядят на редкость земными, оживленными и убедительными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.

Креспи работал в различных жанрах. Он писал картины на мифологические, религиозные и бытовые сюжеты, создавал портреты и натюрморты, и в каждый из этих традиционных жанров привнес новое и искреннее видение современного ему мира. Приверженность художника к натуре, точному отображению окружающей действительности вступала в непримиримое противоречие с дряхлеющими, превратившимися к этому времени в тормоз развития искусства традициями болонского академизма. Поэтому через все его творчество красной нитью проходит непрестанная борьба против условностей академической живописи за торжество реалистического искусства.

В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали, а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи. Одним из первых среди мастеров XVIII столетия он начал изображать быт простых людей – прачек, посудомоек, кухарок, а также эпизоды из крестьянской жизни.

Стремление придать своим картинам большую достоверность заставляет его обратиться к приему «погребного» света Караваджо – резкому освещению части темного пространства интерьера, благодаря чему фигуры приобретают пластическую четкость. Простота и искренность повествования дополняются вводимыми в изображение интерьера предметами народного обихода, которые всегда выписаны Креспи с большим живописным мастерством («Сцена в погребе»; «Крестьянская семья»).

Высшим достижением бытовой живописи того времени стали его полотна «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708) и «Ярмарка» (ок. 1709) с изображением многолюдных народных сцен.

В них проявился интерес художника к графике Жака Калло, а также его близкое знакомство с творчеством голландских мастеров жанровой живописи XVII века. Но образы крестьян у Креспи лишены иронии Калло, и он не столь мастерски умеет охарактеризовать среду, как это делали голландские жанристы. Фигуры и предметы первого плана у него выписаны более детально, чем остальные – это напоминает манеру Маньяско. Однако творения генуэзского живописца, исполненные в бравурной манере, всегда содержат элемент фантастики. Креспи же стремился к обстоятельному и точному рассказу о красочной и веселой сцене. Четко распределяя свет и тень, он наделяет свои фигуры жизненной конкретикой, постепенно преодолевая традиции пасторального жанра.

Самым значительным произведением зрелого мастера явилась серия из семи полотен «Семь таинств» (1710-е) – наивысшее достижение барочной живописи начала XVIII столетия (прил., рис. 4). Это совершенно новые по духу произведения, в которых обозначился отход от традиционной отвлеченной трактовки религиозных сцен.

Все картины («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание», «Соборование») написаны в рембрандтовской теплой красновато-коричневой тональности. Приём резкого освещения привносит в повествование о таинствах определенную эмоциональную ноту. Цветовая палитра художника скорее монохромна, но при этом удивительно богата различными оттенками и переливами цветов, объединенных мягкой, подчас как бы светящейся изнутри светотенью. Это придает всем изображаемым эпизодам оттенок таинственной сокровенности происходящего и одновременно подчёркивает замысел Креспи, стремящегося поведать о наиболее значимых для каждого человека того времени этапах бытия, которые преподносятся в виде сцен из реальной действительности, приобретающих характер своего рода притч. Причем этот рассказ отличает не дидактика, свойственная барокко, а светская назидательность.

Почти все, что было написано мастером после этого, представляет картину постепенного угасания его таланта. Все чаще он использует в своих картинах примелькавшиеся штампы, композиционные схемы, академические позы, которых ранее избегал. Неудивительно, что вскоре после его смерти творчество Креспи было быстро забыто.

Как яркий и самобытный мастер он был открыт лишь в ХХ веке. А ведь по своей добротности, глубине и эмоциональной насыщенности живопись Креспи, завершающая искусство ХVII столетия, в своих лучших проявлениях уступает, быть может, только Караваджо, творчеством которого столь блистательно и новаторски началось итальянское искусство этой эпохи.

Следующая глава >

Источник: biography.wikireading.ru

Живопись Италии

В Италии, на родине барокко, в XVII в. переживала расцвет фресковая живопись. Большой известностью пользовалась семья художников Карраччи, создавших множество стенных росписей на античные мотивы в Риме и Болонье. Лодовико Карраччи и его двоюродные братья Аннибале и Агостино Карраччи основали в 1585 г. в Болонье мастерскую-академию, где проводили обучение молодых художников по собственной программе, которая была направлена на создание монументально-торжественного искусства. Среди учеников академии особо выщелялись Гвидо Рени и Доменикино, работавшие в Риме в начале XVII в.

Микеланджело да Караваджо

Значительное место в итальянской живописи рубежа XVI-XVII вв. занимает творчество Микеланджело да Караваджо. Родился в 1573 г. в Ломбардии. Художественное образование получил в Милане. Поселился в Риме в начале 1590-х гг. Живописец пользовался покровительством кардинала дель Монте. В 1606 г. во время игры в мяч Караваджо поссорился с одним из участников развлечения и убил его на дуэли. Скрываясь от правительства, художник вынужден бежать в Неаполь, а затем — на остров Мальта. После ссоры с одним из представителей местной знати ему пришлось уехать на Сицилию. В 1608-1609 гг. Караваджо скрывался от наемных убийц в Сицилии и Южной Италии. В Неаполе художнику не удалось избежать нападения, во время которого он был ранен. В 1610 г. Караваджо отправился по морю в Рим, надеясь на прощение Папы, но, не добравшись до конечного пункта, ограбленным перевозчиками, умер от малярии.

Бунтарский дух Караваджо проявился и в его творчестве. Стремившийся к правде, художник в религиозных и мифологических композициях изображает людей из простонародья. Таковы герои его ранних работ («Маленький больной Вакх», ок. 1591; «Вакх», 1592-1593), в которым слащаво-красивые герои академического искусства уступают место образам простых итальянцев с характерными чертами лица (миндалевидным разрез глаз, полные губы, темные шелковистые кудри). Реальность персонажей подчеркивается деталями натюрморта: цветами, фруктами, музыкальными инструментами. Интерес к натюрморту заметен во многих работах Караваджо. В 1596 г. художник исполнил одну из первых в истории европейской живописи композиций в этом жанре — «Корзину с фруктами».

Стремясь к достоверности, Караваджо всегда изображает в своих произведениях реальную жизнь, какой бы грубой и беспощадной она ни была («Жертвоприношение Авраама», 1594-1596; «Юдифь и Олоферн», 1595-1596). По свидетельствам современников, живописец, приглашенным на выставку античным статуй, остался равнодушен к их холодной красоте и, указав на толпы людей вокруг, сказал, что именно они, простые современники, вдохновляют его. В доказательство своих слов художник остановил проходившую мимо цыганку и написал ее предсказывающей судьбу молодому человеку. Так появилась знаменитая «Гадалка» (1595).

Своих героев Караваджо ищет на улицах, в маленьких тавернах, в богемной среде. Он пишет игроков, музыкантов («Игроки», 1594-1595; «Лютнист», 1595).

В зрелые годы Караваджо обращается к монументальному искусству. События Священной истории для церквей Сан-Луиджи деи Франчези и Санта-Мария дель Пополо он изображает так же реалистично и правдиво, как и жанровые сцены. Заказчики были недовольны этим: полотно «Апостол Матфей с ангелом» церковь не приняла, т. к. внешность святого показалась ей грубой и неприличной. Художнику пришлось писать другую картину.

Настоящими шедеврами стали две монументальные композиции Караваджо: «Положение во гроб» (1602) и «Успение Марии» (1605-1606). Последнее произведение из-за реалистичности изображения смерти Богоматери было отвергнуто заказчиком — римской церковью Санта-Мария делла Скала. Художник трактует тему вознесения Марии как простую жизненную драму: смерть обычной женщины оплакивают ее родные и близкие.

Картина «Положение во гроб» отмечена глубоким трагизмом, но в то же время ее отличают сдержанность и правдивость, нет в ней преувеличенной экспрессии и экзальтации, свойственным живописи многих художников эпохи барокко. Изображая мертвого Христа и скорбно застывших вокруг него людей, художник стремится передать идею героической смерти и делает это убедительно и реалистично.

Жизненные невзгоды и постоянные столкновения с церковью приводят к усилению трагического звучания в произведениях Караваджо последних лет жизни («Бичевание Христа», 1607; «Семь деяний милосердия», 1607).

Большое внимание итальянский мастер уделяет передаче освещения: действие в его произведениях происходит обычно в полутьме, сноп света, идущий из глубины, пересекает пространство полотна (т. н. подвальное освещение). Многие художники XVII в. использовали в своих работах этот прием, придающий драматизм изображению.

Творчество Караваджо оказало большое влияние не только на итальянских, но и на иностранных художников, работавших в Риме. Последователи живописца распространили его манеру, получившую название «караваджизм», по другим европейским странам.

Большинство итальянских караваджистов не достигли вершины славы великого мастера. Среди них можно выделить работавших в первой половине XVII в. Бартоломео Манфреди, Орацио Джентилески, Джованни Серодине, Джованни Баттисту Караччолло по прозвищу Баттистелло. В начале своего творческого пути караваджизмом увлекались Рубенс, Рембрандт, Вермер, Веласкес, Рибера.

Большой популярностью в XVII в. в Неаполе пользовался Сальватор Роза, чье имя связывают с появлением в живописи романтического пейзажа.

Сальватор Роза

В 1615 г. в доме землемера и архитектора Витантонио Розы в небольшом городке Аренелла близ Неаполя родился мальчик. Назвали его Сальватором. Из окон ветхой усадьбы Казаччио открывался чудесным вид на Неаполь и вулкан Везувий. Вокруг селения было немало местечек, очаровывающих своей красотой: высокая скала Сан-Эльмо, крепость Борго ди Аренелла, возведенная во времена правления Карла V, холмы Вомеро и Позилиппо, остров Капри, побережье Неаполитанского залива с прозрачно-голубыми водами. Все эти образы позднее найдут полное отражение в картинах Сальватора Розы. С ранних лет будущий художник на маленьких клочках бумаги пробовал запечатлеть взволновавшие его картины природы.

Заметив в сыне стремление к знаниям, науке и искусству, родители решили определить его в иезуитскую коллегию конгрегации Сомаска, расположенную в Неаполе. Там Сальватор Роза получил разностороннее образование: занимался классической литературой, изучал грамматику, риторику, логику. Кроме всего прочего, получил музыкальное образование, научился играть на арфе, флейте, гитаре и даже пробовал сочинять небольшие музыкальные произведения (известны написанные им серенады-донцеллы). Некоторые серенады пользовались такой огромной популярностью у неаполитанцев, что те распевали их и днем, и ночью под окнами своих возлюбленным.

Спустя некоторое время Сальватор Роза оставляет коллегию и возвращается в родной городок Аренеллу, где знакомится с местным художником Франческо Фраканцано, бывшим учеником пользовавшегося в те дни необычайно большой популярностью испанского мастера живописи Хусепе Риберы. Увидев картины Франческо, Сальватор делает несколько копий с них, за что и заслуживает похвалу от Фраканцано, сумевшего разглядеть в юноше талант настоящего художника и посоветовавшего ему всерьез заняться живописью.

Начиная с этого момента Роза много рисует. В поисках новым образов он отправляется путешествовать по Абруццким горам. В это время появляются пейзажи с изображениями долин Монте-Саркио с потухшим вулканом, гротов Палиньяно, пещеры Отранто, а также развалин древних городов Канузии и Брундизии, руин арки и амфитеатра Беневенто.

Там же, в Абруццких горах и Калабрии, молодой художник встретил бродяг-разбойников, среди которых находились и те, кто был изгнан из общества «добропорядочным» людей за свободолюбивые, смелые мысли. Обличье этих бандитов настолько сильно потрясло Сальватора, что он решил запечатлеть их в своем альбоме. Их образы были использованы затем в поздних композициях уже зрелого мастера (здесь уместно вспомнить гравюру из сюиты «Каприччи», где показано пленение юноши разбойниками во главе с атаманшей), а также нашли свое отражение в картинах, изображающих батальные сцены.

Путешествие было плодотворным и значимым для развития пейзажного творчества молодого живописца. Во время странствий он делал множество зарисовок с видами итальянской природы. Перенесенные затем на картины, эти ландшафты необычайно реалистичны, живы, естественны. Создается впечатление, будто бы природа лишь заснула на какой-то миг. Кажется, через секунду все оживет, подует легкий ветерок, заколышутся деревья, защебечут птицы. В пейзажах Розы заключена огромная сила, особая экспрессия. Фигуры людей и постройки, являясь частью единого целого, гармонично сочетаются с картинами природы.

Первая выставка Сальватора Розы прошла в Неаполе. Одним из тех, кто заметил и по достоинству оценил работы молодого художника, был знаменитый мастер монументальной живописи Джованни Ланфранко, купивший для себя на выставке несколько пейзажей.

В середине 30-х гг. XVII в. Сальватор Роза переезжает в Рим — столицу мирового изобразительного искусства, где царствуют барокко и классицизм. Именно в Риме Роза знакомится с творчеством таких крупных мастеров живописи, как Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Клод Лоррен. Их манера письма во многом повлияла на становление творческого метода и художественно-изобразительной техники Розы. Наиболее заметно это в картинах с морскими пейзажами. Так, «Морской порт» написан в лучших традициях К. Лоррена. Однако молодой художник идет дальше учителя. Его пейзаж — естественный и конкретный: идеальные, скорее даже абстрактные образы Лоррена заменены здесь фигурами обыкновенных рыбаков из Неаполя.

Спустя несколько месяцев Роза, тяжело заболев, покидает пышную и прекрасную столицу Италии. Возвращается обратно лишь в 1639 г. Летом этого года в Риме проводили карнавал, на котором Роза выступил в роли странствующего актера под маской Ковиелло (плебея, не смирившегося со своей судьбой). И если другие Ковиелло изо всех сил старались как можно больше быть похожими на настоящих крестьян, то Роза превосходно обыграл свою маску, сочинив целый спектакль и показав поющего и играющего на гитаре, веселого, не унывающего ни при каких обстоятельствах и жизненным невзгодах молодого человека. Карнавальное действо проходило на Пьяцца Навона. Сальватор Роза с небольшой группой актеров выезжал на повозке, богато украшенной цветами и зелеными ветками. Успех Розы был огромным.

После завершения карнавала все сняли маски. Каково же было удивление окружающих, когда обнаружилось, что под личиной крестьянина скрытался не кто иной, как Сальватор Роза.

После этого Роза решил заняться актерским ремеслом. Недалеко от Порта дель Пополо в одной из пустующих вилл он открывает свой театр. Содержание пьес, ставившихся под руководством Розы, искусствоведам и историкам не известно. Однако существуют факты, говорящие сами за себя: после премьеры спектакля, в котором актеры высмеяли придворный театр под руководством известного в то время архитектора и скульптора Лоренцо Бернини, кто-то нанял убийц для Розы. Они подстерегали его возле дома.

К счастью, покушение не состоялось — молодой человек остался жив. Однако в силу этих обстоятельств он вынужден был вновь уехать из Рима.

Ответив на приглашение кардинала Джованни Карло Медичи, Роза отправляется во Флоренцию. Здесь художник создает
знаменитый «Автопортрет».

Полотно отличается своеобразием исполнения. Молодой человек, представленный на портрете, кажется несколько угловатым. Однако в нем чувствуются кипучая энергия, необычайная по силе воля и решительность. На картине юноша опирается на доску с надписью на латыни: «Avt tace, Avt Loqver meliora silentio» («Или молчи, или говори то, что лучше молчания»). Эта надпись звучит как сквозная мысль всего художественного произведения и одновременно как кредо молодого человека, изображенного на полотне (а значит, и самого живописца).

Художник мастерски владеет игрой света и тени. Выразительность изображения достигается именно эффектом тени, резко и порой даже неожиданно переходящей в светлые пятна.

Не случайно фигура молодого человека расположена на фоне вечернего неба: образ гордого, независимого юноши в темных одеждах выделяется на светлом фоне, а потому становится ближе и понятнее зрителю.

В том же ключе созданы и известные сатиры Розы, среди который особое место занимают «Поэзия», «Музыка», «Зависть», «Война», «Живопись», ставшая своего рода гимном молодого литератора и художника. Здесь автор говорит о том, что живописцы, являясь служителями одной из сестер искусства — художественно-изобразительного творчества, должны хорошо разбираться в истории, этнографии, точных науках. Стиль Розы в поэзии, равно как и в живописи, проявился во всей его полноте. Его стихи энергичны, порывисты, эмоциональны и в некоторых местах чересчур грубы и резки. Они являются своеобразным противопоставлением сложившейся в то время в литературе жеманной и искусственно-театральной манере построения и звучания стихотворный форм.

Во Флоренции Сальватор Роза оставался до 1654 г. Дом его, по воспоминаниям современников, был тем местом, где постоянно собирались самые известные люди: поэт Р. Джамбатисти, живописец и литератор Ф. Бальдинуччи, ученым Э. Торричелли, профессор Пизанского университета Дж. Б. Риччиарди.

Одной из центральных в искусстве барокко быта идея «учить зрителя или читателя ненавязчиво, поучать посредством прекрасного». Следуя этому негласному правилу, художники создавали полотна, при взгляде на которые у зрителя возникали совершенно определенные ассоциации, вызывающие в памяти образы литературных героев. И наоборот, по мнению литераторов периода барокко, поэтическое произведение должно быть таким, чтобы по его прочтении перед глазами читателя представали живописные, яркие и красочные картины.

Почти все художественно-изобразительное творчество Розы основано на созданных им литературных образах. Именно так были написаны многие картины на сказочные сюжеты и полотна с батальными сценами, возникшие после создания сатир «Ведьма» и «Война».

Полотно под названием «Ложь» является хорошей иллюстрацией к стихотворению «С лица снимаю своего румяна я и краски». Заметно здесь и сходство главного героя картины с самим автором. Сальватор Роза демонстрирует прекрасное владение живописной техникой в передаче мимики и жестов. Сюжет построен на эпизоде, в котором два актера ведут беседу за кулисами театра после спектакля. Тон всему произведению задают необычные переходы света в тень и использование красок определенного цвета (темно-коричневым фон, желтоватые одежды актера символизируют ложь и обман). Особое значение приобретает взгляд одного из актеров, устремленный не на собеседника, а куда-то в сторону. Человек как будто пытается спрятать свои мысли от товарища.

Основную мысль полотна можно определить ставшими своеобразным девизом для искусства барокко словами У. Шекспира, сказавшего, что люди — актеры на театральных подмостках жизни. Главным приемом художественного изображения действительности и человека в театральной постановке является обман. Отсюда и идет в картине Розы связь понятия лжи с образом драматического актера, надевающего во время представления маску.

Мысль о возможности существования сверхчеловека, наделенного многими способностями, ярче всего проявляется у Сальватора Розы в портретах. Таковым является «Мужской портрет» («Портрет бандита»), на котором перед нами предстает человек с острым, пронизывающим, проницательным взглядом и застывшей на губах язвительной улыбкой. Этот образ нельзя назвать определенно однозначным. Есть в глазах бродяги что-то настораживающее и предупреждающее нас, зрителей, о сильном, решительном и гордом характере этого человека, эмоции которого могут прорваться и выйти наружу в любой момент. Портрет бандита оказывается сложнее открытого и несколько романтично настроенного юноши с полотна «Автопортрет». Двусмысленность в толковании образа возникает за счет особого сочетания и расположения на полотне света и тени. Необычайно яркая выразительность портрета достигается мастерским владением живописной техники и использованием контрастным красок (темная шляпа и светлый фон, белая сорочка и черная шуба).

Искусствоведы утверждают, что «Мужской портрет» — тот же автопортрет. Здесь автор, как профессиональный актер, пробует себя в роли бандита, каждую секунду готового вступить в борьбу со своими врагами. Современники писали, что и здесь (так же, как в «Автопортрете») во многом проявляется характер самого художника — бунтаря с решительным и сильным характером. Герой картины — уже не абстрактный персонаж, а реально существующий человек, в душе которого кипят бурные страсти.

Творчество Сальватора Розы является начальным этапом формирования и развития новой живописной формы — пейзажа-картины. Произведения, построенные подобным образом, соединяют элементы, реально существующие в обыденной жизни и вымышленные.

Особенно интересна и показательна работа Розы под названием «Пейзаж с мостом», хранящаяся в настоящее время в галерее Питти во Флоренции. На полотне представлен небольшой пейзаж с мостом и сразу же поднимающейся за ним в виде арки высокой скалой. Два путника едут по дороге. Они, видимо, заблудились в незнакомом для них месте. Спрашивают дорогу у какого-то оборванца. Вдали за скалой скрываются две фигуры. Солнце зашло за облако. У моста темно, из-за каждого куста или камня могут напасть на прохожего разбойники, скрывающиеся от правосудия и в одиночку ищущие правду.

Пожалуй, таковым может быть истолкование сюжета картины. Впечатление тревоги, некой двусмысленности создается в ней благодаря мастерскому владению художником техникой сочетания светлых пятен и теней. Солнечным свет, хорошо видным вдали, на заднем плане композиции, постепенно сменяется на полотне тенью, мраком, вызывая у зрителя тягостные ощущения и предчувствие опасности.

Изображенный на картине мост, а также арка-скала, уходящая ввысь, смена света и тени — все придает пейзажу необычайный динамизм, вдыхает в него жизнь.

Современники художника не раз говорили о присутствии и преобладании романтических элементов в творчестве Розы. Есть они и в «Пейзаже с мостом»: светлая, утонувшая в лучах солнца долина и темные, мрачные, полные тревожного ожидания скалы возле моста.

Часто природа оказывается в общей композиции доминантой. Причем этот элемент является значимым для оживления картины и создания определенного настроения и ассоциаций у зрителя. В картине «Испуг» особая выразительность достигается путем слияния человеческих фигур и природы в единое целое. Люди выступают здесь как неотъемлемая часть мира живой природы.

Особое настроение в пейзаже создается контрастом света и тени, в результате чего в картине появляются места, как бы вы-хваченные из мрака световым лучом. Ощущение беспокойства вызывается также и определенным положением фигур. Разворот тел, мимика и жесты людей, используемые художником, экспрессивные, густые краски вызывают у зрителя ощущение тревоги и надвигающейся опасности.

В настоящее время это полотно хранится в галерее Питти во Флоренции.

Сальватор Роза является создателем и такого вида пейзажа, как философский. Ярким примером служит знаменитым «Лесной пейзаж с тремя философами». Природа здесь не только задает тон общей композиции, но и выражает чувства, эмоции, душевное состояние трех мужчин, ведущих спор, быть может, о смысле земной жизни и ежедневной человеческой суете. Необычайная экспрессия выражена гнущимися под ветром могучими деревьями, стремительно движущимися вперед тучами, почти полностью закрывшими прозрачное небо, жестикулирующими людьми, пытающимися что-то доказать друг другу. Динамика и особая эмоциональность заданы в картине резкой сменой светлым и темным пятен.

Смелая, подчас даже несколько резковатая, волнующая зрителя манера письма Розы (контраст света и тени, детали пейзажа, яркая экспрессия общей композиции) была позднее продолжена в искусстве художниками-романтиками.

Тем же тревожным и мятежным характером отличаются и почти все натюрморты, созданные Розой. В Италии того времени большой популярностью пользовались картины-натюрморты Паоло Порпора и Джузеппе Рекко. Их полотна привлекали зрителей почти ощутимой реальностью выведенных образов. Создавалось впечатление, будто бы цветы, рыбы, фрукты не нарисованы, а просто перенесены на стену, приклеены к ней, настолько живыми они казались.

Следуя принципу искусства барокко (олитературивание произведений изобразительного искусства), Сальватор Роза создавал натюрморты, полные философского содержания. Постоянными объектами его внимания были древние книги в обветшалых переплетах, разнообразные музыкальные инструменты, нотные сборники, приборы для наблюдений за звездами и почти всегда — череп, символизирующий напрасную суету земной жизни — Vanitas (с лат. «суета сует») .

Сальватор Роза считается мастером в изображении батальных сцен. Выписывать битвы он научился в мастерской Аньелло Фальконе (1607-1656). На полотнах Фальконе невозможно найти героев главных и второстепенным. Все образы составляют единое целое и подчинены одной задаче: созданию реальной картины, передающей без каких-либо преувеличений характер той или иной битвы.

Та же манера свойственна и Розе. Его обращение к теме батальным сцен связано с ведением странами Западной Европы войны, названной позже Тридцатилетней.

Театр военным действий у Сальватора Розы необымайно выразителен и, как правило, располагается до самого горизонта на фоне разрушенных, застывших в молчании архитектурных построек (башен, дворцов, храмов) и прозрачно-голубого неба, местами закрытого еле заметными для глаз белыми облаками. Контраст чистого неба и поля, на котором разворачиваются драматические события с участием объятых ненавистью друг к другу людей с искаженными от боли или злобы лицами, еще более оттеняет и заостряет вечную для человечества тему бессмысленности и трагизма войны.

И здесь художник выступает как замечательный мастер, в совершенстве владеющий искусством сочетать свет и тень. Лучи света, выхватытая из мрака отдельные человеческие фигуры и лица, делают общую композицию выразительной, необымайно эмоциональной и динамичной.

Одной из самых интересных картин признана «Битва», изображающая сражение между отрядами повстанцев и регулярной испанской армией в период восстания под предводительством Т. Мазаньелло. Существует мнение, что Сальватор Роза участвовал в этом восстании. Предположение возникло в связи с тем, что на полотне, в левом углу, изображен сам художник. Догадка, помимо визуального сравнения, подтверждается еще и надписью на доспехах этого воина: «Saro» (Salvator Rosa).

Однако категорически утверждать участие Розы в восстании искусствоведы все же не могут. По мнению биографов, Сальватор Роза отсутствовал в это время в Неаполе. Он был во Флоренции и оттуда следил за страшными событиями, происходящими в большом городе. Необходимо заметить также, что художник целиком и полностью разделял взгляды повстанцев. И для того, чтобы хоть как-то выразить свое отношение к событиям и восставшим, решил изобразить себя в батальной сцене.

В 1649 г. Сальватор Роза уезжает из Флоренции и отправляется в Рим, где поселяется на Монте Пинчио, находящейся на Пьяцца делла Тринита дель Монте. Из окон дома открывался замечательным вид на собор Св. Петра и холм Квиринал. По соседству с Розой жили известные в те дни художники Никола Пуссен и Клод Лоррен, а недалеко от дома живописца находилась вилла Медичи.

Со времени появления Сальватора Розы во Флоренции жители улицы Монте Пинчио разделились на два лагеря. Одну группу возглавлял молодой человек аскетичного вида, Никола Пуссен. Другой, в которой были знаменитые музыканты, певцы и поэты, руководил Роза.

Одну из комнат своего дома Сальватор Роза превратил в мастерскую. Стены ее украшали авторские работы живописца. Мастер постоянно работал, создавая полотна различного содержания: на религиозные, мифологические и исторические темы. Его кредо было — постоянная работа, совершенствование техники. Он всем говорил о том, что «звездная болезнь» (как сказали бы сейчас наши современники) может погубить даже самый сильный и яркий талант. А потому, даже после того как к мастеру пришла слава и всеобщее признание, необходимо продолжать работать над собой и своими произведениями.

В поздний период творчества Сальватор Роза часто обращается к библейским и античным сюжетам. Для художника здесь оказывается наиболее важным передать самый дух того времени и его особенности. Мастер старается как бы возродить, вернуть к жизни все то, что существовало задолго до тех, чья жизнь послужила источником возникновения сказочно прекрасных и поучительным историй.

Таковыми являются достаточно известные полотна «Справедливость, спустившаяся к пастухам» (1651) , «Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор» (1664), «Блудным сын».

Картина «Справедливость, спустившаяся к пастухам» написана по известному сюжету «Метаморфоз» Овидия. На полотне взгляду зрителя предстает богиня Справедливость, дарящая пастухам меч и весы правосудия. Основную мысль полотна можно определить так: истинная справедливость возможна только среди простым людей.

«Одиссей и Навсикая», «Демокрит и Протагор» быти написаны Сальватором Розой после приезда из Венеции, где он познакомился с полотнами венецианских живописцев (в том числе и Паоло Веронезе, в лучших традициях которого и созданы названные выше работы).

В картине «Блудным сын» сюжет, по сравнению с евангельской притчей, оказывается несколько упрощенным и приземленным. Так, герой представлен как простой неаполитанский крестьянин. Нет здесь и пышного окружения: блудным сын обращается к Богу в окружении баранов и коровы. Огромные размеры полотна с изображением несколько видоизмененной сцены вызывают ощущение издевки и сарказма по поводу того, что считается в обществе хорошим вкусом. Роза выступает здесь как продолжатель идей реализма, становление которого начинается с творчества Микеланджело да Караваджо.

С 1656 г. Сальватор Роза приступает к работе над циклом, состоящим из 72 гравюр, получившим название «Каприччи». Образы, выведенные на этих листах, — крестьяне, разбойники, бродяги, солдаты. Некоторые детали гравюр характерны для раннего творчества Розы. Это позволяет говорить о том, что, вполне возможно, в цикл вошли зарисовки, сделанные еще в детстве, а также во время путешествия по Абруццким горам и Калабрии.

Великий мастер живописи, поэт, замечательный актер и постановщик драматических спектаклей ушел из жизни в 1673 г.

Ярким представителем романтического течения в итальянской живописи XVII в. был Алессандро Маньяско, работавший в Милане и Флоренции. Он писал портреты, композиции на мифологические и религиозные сюжеты, но любимыми его жанрами были пейзажи и бытовые сцены.

Художника привлекают образы бродячих музыкантов, солдат, цыган, комедиантов. Большой интерес представляет цикл картин на тему монастырской жизни («Трапеза монахинь», «Похороны монаха»). Обычная, ничем не примечательная жизнь монастыря превращается у Маньяско в мрачную комедию. Гротескные фигуры монахов и монахинь непомерно вытянутый пропорции деформированы, а жесты и позы преувеличенно экспрессивны. Пустоту серой монастырской действительности подчеркивает колорит, выдержанный в темно-коричневых и зеленоватых оттенках.

Большое место в живописи мастера занимает пейзаж. Художник изображает мрачные руины, темные лесные чаши и морские бури. В природной стихии как будто растворяются гротескные человеческие фигуры, придающие ландшафтам фантастический вид («Пейзаж с прачками»; «Горный пейзаж», 1720-е; «Проповедь св. Антония Брешианского»; «Морской пейзаж», 1730-е). Несмотря на иронию, присутствующую в изображениях людей, глядя на картины, зритель испытывает чувство жалости к монахам, музыкантам, бродягам, населяющим причудливый мир живописи Маньяско.

Источник: istoriya-iskusstva.ru

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромной творческой смелости. Прекрасно зная жизнь простого народа, Караваджо сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 года, были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в произведениях Караваджо – не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (около 1595, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Композиции Караваджо со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (около 1603, Флоренция, Уффици; вариант – Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремесленников, солдат – людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599–1600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но ж усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.

Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего необычного нет и в их пластически-осязаемых фигурах. Большая часть композиции «Обращение Павла» (1600–1601, Рим, церковь Санта-Мария дель Пополо) занята изображением копя, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Павла, представленного в необычайно сложном ракурсе. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем проявляется еще большее тяготение к монументализации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В картине «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная плита, у края которой остановились несущие тело, подчеркивает статуарность, монолитность всей группы, уподобленной своеобразному монументу. Точка зрения снизу усиливает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605–1606, Париж, Лувр), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Все здесь подчинено выражению горестного сознания трагичности жизни, неизбежности ее конца. По существу, это образы мужественных людей из народа, наделенные глубиной восприятия, значительностью и вместе с тем непосредственностью выражения сложных душевных движений. Острота наблюдений в характеристике каждого персонажа соединяется с монументальной лаконичностью и трагическим величием.

Суровый реализм творчества Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую Караваджо сделал непосредственным объектом изображения в своих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скитаниях.

Воздействие творчества Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства.

Караваджо Картины ►

История зарубежного искусства ►

Источник: smallbay.ru