Искусство италии 18 века

1 – Общий обзор развития живописи

В XVIII веке итальянская живопись теряте свои позиции и влияние на прочие страны. Итальянские художники испытывают сильное французское влияние. Дольше всего оригинальные стили сохраняются в Венеции, где работают многие выдающиеся мастера этой эпохи.

Итальянская живопись вполне изжила себя в течение XVIII века. Выше нами уже назван ряд искусных, сознательно преследовавших свои цели, владевших декоративными линиями и красочными построениями, страстных по темпераменту, но не особенно глубоких художников, повсюду обозначивших переход от XVII к XVIII столетию. В числе их находятся Лука Джордано (1632-1705) и его прославленный ученик Франческо Солимена (1657-1747), сообщившие новый блеск неаполитанской школе, Карло Маратта (1625-1713) и его ученик Джузеппе Кьяри (1654-1727), своими вялыми формами и светлыми красками показывающие упадок римской школы, граф Карло Чиньяни (1628-1719) и его ученик Марко Антонио Франческини (1648-1729), раздувшие еще раз пламя болонской школы. Прослеживать все эти школы до последних проявлений их жизни было бы бездельно. Вне Венеции, которая одна еще продолжала думать и чувствовать в красках, выдвинулись немногие художественные индивидуальности. Число известных нам художников и сохранившихся потолочных, стенных алтарных и станковых картин громадно, но лишь немногие из них, опять-таки за исключением венецианцев, заслуживают упоминания.

В известном смысле художественной индивидуальностью обладал архитектурный живописец Джованни Паоло Панини (1691-1764); приглашенный театральным живописцем в Париж, но вернувшись оттуда в Рим, он усвоил себе и превзошел все, чего достигли в XVII столетии его римские предшественники в области архитектурной живописи, как Оттавио Вивиани и Вивиано Кодагора. Ясно, твердо, уверенно, одинаково пленительно в архитектурном и живописном отношениях, изображал он свои руины с их ясными ландшафтными далями и красочными фигурными группами. Лучшие из его картин можно видеть в Лувре и в мадридском музее.

Лишь с известным колебанием называем мы здесь имена пейзажистов в собственном смысле, как Андреа Лукателли (ум. в 1741 г.), продолжавшего насаждать в Риме разжиженный стиль Дюге, Франческо Цукарелли (1702-1788), писавшего в Венеции и в Англии пестрые, внешне декоративные ландшафты, и Алессандро Маньяско (1681-1747), смешиваемого иногда с Сальватором Розой и выполнившего в Милане и в Генуе ряд эффектных, написанных в небрежной и широкой манере ландшафтов.

без колебания называем мы даже имена популярных в свое время исторических живописцев, как Франческо Тревизани (1656-1746), уроженца северной Италии, превратившегося в Риме в угодливого эклектика, Антонио Каваллуччи (1752-1795), старавшегося сочетать рисунок Гвидо Рени с колоритом Корреджо, и Себастиано Конка (1676-1764), ученика Солимены, который тщетно пытался в Риме, как показывают уже его “Волхвы перед Иродом” дрезденской галереи, стряхнуть с себя путы рутины. Но Конка стремился, по крайней мере, подготовить поворот к новому среди своих учеников, и в его римской мастерской находился Помпео Батони из Лукки (1708-1787; книга Бенальо), первый итальянский живописец, под влиянием идей Винкельмана и Менгса взявший себе за образец Рафаэля, античное искусство и природу; и хотя он в действительности, подобно Менгсу, которого мы оставляем немецкой школе, стал лишь искусным эклектиком, сначала присягавшим на верность Рафаэлю и Корреджо, но задетым также и духом французской живописи рококо, он все же выделяется из ряда своих итальянских современников, как новое и особняком стоящее явление. Его формы кажутся нам холодными и академичными, его цветущий колорит с прозрачной светотенью – намеренным и рассчитанным. Но как раз его слащавость делает его до сих пор одним из любимцев толпы. Наибольшими внутренними достоинствами отличаются его ранние картины, запрестольный образ главного алтаря церкви Санти Чельзо э Джулиано в Риме, с изображением Христа в облаках с четырьмя святыми, и обе известные картины Дрезденской галереи: отдыхающий в пустыне Креститель и кающаяся Магдалина, еще и теперь принадлежащая к числу наиболее часто копируемых картин. К наиболее отрадным произведениям Батони относятся его портреты, двойной портрет императора Иосифа II и герцога тосканского Леопольда (1769) в венском Придворном музее, его автопортрет (1765) и портрет курфюрста Карла Теодора (1775) мюнхенской Пинакотеки.

Венецианская живопись

Наряду с этим общеитальянским движением венецианская живопись идет по-прежнему своими собственными путями, на которых мы встречаем первоклассных декоративных фигурных живописцев, живописцев городских видов, впервые наделяющих этот род искусства всеми живописными чарами, а также портретных и жанровых живописцев, соперничающих в этих областях с художниками севера. Мягкая, искрящаяся светом атмосфера “города лагун” спустилась еще раз на его живопись, и остаток былого богатства и былой венецианской склонности к пышным празднествам оказался еще достаточно сильным, чтобы сохранить венецианскому искусству его старое настроение.

Правда, и в Венеции в переходное время от XVII к XVIII веку было достаточно живописцев, устало и вяло шедших за общей художественной модой, у которых мы не найдем специально венецианских живописных достоинств. Мы имеем в виду таких художников, как Андреа Челести (1639-1706), Антонио Беллуччи (1659-1715), Себастьяно Риччи (1659-1734), Антонио Молинари (1665-1727), в слабых сторонах которых нас убеждают их картины дрезденской галереи, а также живописцев, как Антонио Балестра (1666-1740) и Грегорио Ладзарини (1655-1740), которых мы должны назвать ради их учеников.

Первый, при котором венецианская фигурная живопись стала возвращаться к прежним заветам, был Джованни Баттиста Пьяццетта (1682-1754), перешедший из школы Молинари в Венеции в болонскую школу Джузеппе Мария Креспи, реалист и приверженец темных теней. С самого начала он принадлежал к числу “tenebrosi”. Его прозвали даже венецианским Караваджо. Темным теням он противопоставлял, однако, светлые, широкие, яркие блики и умел в то же время придать своим картинам значительную долю колоритной красочности. “Усекновение главы Иоанна Крестителя” в церкви СантАнтонио (иль Санто) в Падуе, “Распятие” в соборе Тревизо, свежий, юный “Знаменосец” дрезденской галереи характеризуют его сильную, декоративную, не лишенную художественной прелести манеру. “Апофеоз св. Доминика” в капелле имени этого святого в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции возник, быть может, уже при участии Тьеполо.

К последователям, а вероятно и к ученикам Пьяццетты принадлежал Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), в котором наше время признает не только бесспорно самого крупного мастера венецианской живописи XVIII века, но и вообще одного из величайших живописцев всех времен. В этом новом освещении он является нам в работах Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака.

сле лет ученичества в мастерской вышеупомянутого Грегори Ладзарини, скучного “венецианского Рафаэля”, он испытал сначала длительное влияние Пьяццетты, а затем развивался дальше, главным образом на произведениях Паоло Веронезе, усвоив себе, между прочим, его пристрастие к великолепным портикам, как месту действия изображаемых событий, и к балконам с балюстрадами, с которых смотрят вниз зрители. Светлые, но полнозвучные аккорды форм и красок и свежие, выхваченные из жизни фигуры переднего плана характеризуют его создания. Тьеполо был прежде всего декоративным талантом и перворазрядным живописцем, и только; но он умел вместе с тем одухотворять дуновением внутренней жизни свои грандиозные плафонные, стенные и мольбертовые картины, светлым красочным аккордам которых часто соответствует широкий ритм его линий. Воздух и свет в такой же мере жизненные элементы его искусства, как и главные поверхности огромных плафонных картин с набросанными лишь у краев группами фигур, связанных друг с другом и удержанных здесь для того, чтобы оставить свободным пустое по краям, напоенное светом воздушное пространство, в котором лишь кое-где попадаются отдельные, словно заблудившиеся фигуры.

С поразительной легкостью, как бы шутя, умел он также в короткий срок заполнять самые обширные плоскости композициями со множеством фигур, и именно эти “современные” качества его искусства снова пробудили к новой жизни в наши дни его быстро утвердившуюся мировую славу.

Превосходные, еще юношеские свежие стенные и потолочные фрески Тьеполо в архиепископском дворце в Удине возникли в 1732-1733 гг.; одновременно с ними возникла написанная на полотне, некоторыми неосновательно приписываемая более раннему периоду “Свадьба Нептуна с Венецией”, в зале “четырех дверей” Дворца дожей в Венеции; в 1733 г. последовала роскошная декорация капеллы Коллеони в Бергамо, в 1737 г. ряд великолепных фресок в двенадцати комнатах виллы Вальмарана в Виченце, которым Мольменти посвятил специальное сочинение. Между 1740 и 1743 гг. Тьеполо написал вдохновенно-жизненный апофеоз Симона Стока (святой римско-католической церкви, генерал кармелитского ордена (1164 до 1265). – Прим. перев.) на потолке Скуола дель Кармине, в 1743-1744 гг. знаменитый плафон в нефе церкви босоногих францисканцев (Льи-Скальци) в Венеции, блестящий светлой красочной фантазией, свойственной ему, изображающий перенесение дома Богоматери в Лорето, в 1747 г. три колоритных плафона и более колоритный главный запрестольный образ церкви Санта Мария дель Розарио в Венеции.

Из отдельных масляных картин, написанных Тьеполо в период времени до 1750 г., “Святое Семейство” 1732 г., теперь в ризнице собора св. Марка в Венеции, своим довольно тяжелым колоритом еще напоминает Пьяццетту. Светлее и красочнее уже св. Агата берлинского музея (1735). Густыми, насыщенными красками отличаются “Святая беседа” (“Santa conversazione”) 1739 г. в Будапеште, дивная св. Екатерина 1746 г. в Вене и глубоко прочувствованный, богатый и мягкий по формам и краскам св. Патрикий 1750 г. в городском музее Падуи.

В 1750 г. последовало приглашение Тьеполо в Вюрцбург. Здесь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительные фрески архиепископского дворца. Сколько силы во вдохновенных формах и красках потолочных фресок главной лестницы, изображающих Олимп и четыре части света! Сколько оригинальности и нарядности в композиции фресок из жизни Фридриха Барбароссы в Императорском зале! Как пламенны и жизненны алтарные образы Вознесения на небо Богородицы и Падения ангелов в домовой церкви!

Вернувшись в Италию, Тьеполо выполнил в 1754-1755 гг. свои последние большие венецианские церковные росписи – три фрески, изображающие “Победу веры”, в церкви Санта Мария делла Пьета, а в 1757 г. свои знаменитые фрески потолка и стен в палаццо Лабиа: на потолке большого зала – “Торжество гения над временем”, на стенах – “Пир Клеопатры” и “Отплытие Антония и Клеопатры”, другие изображения в прочих залах, все это выполнено с прозрачной ясностью форм и красочным блеском, показывающими мастера на высоте его таланта.

Около 1761 г. Тьеполо был призван в Мадрид, куда прибыл в июне 1762 г. вместе со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже в Италии и в Вюрцбурге. Здесь ожидали его огромные задачи.

льшой тронный зал мадридского замка он украсил в 1762-1764 гг. гигантской картиной, прославляющей “силу, величие и церковность” испанской монархии. В аванзале он написал в 1765-1766 гг. на потолке “Апофеоз Испании”, в зале лейб-гвардии – знаменитую “Кузницу Вулкана”. Но самая прекрасная отдельная картина последних лет жизни Тьеполо – “Св. Иаков на коне”, в будапештском музее. Ничего внутренне и внешне более жизненного он не писал ранее.

Из легких и уверенных по штриху, богатых по тонам гравюр Тьеполо, сопоставленных Мольменти, мы можем здесь лишь упомянуть 10 листов “Capricci” и 24 листа “Scherzi di fantasia”, зажегших впоследствии творческую фантазию великого испанца Гойи.

Источник: www.verman-art.ru

В XVIII веке в Италии барокко окончательно вытесняется классическими мотивами в архитектуре. В целом, эта область испытывает существенное французское влияние, иногда приводящее к заимствованиям стиля рококо. В силу специфики политического устройства Италии, искусство здесь развивается по-разному в разных городах.

Прихоти легкокрылого стиля Людовика XVI были намечены, по крайней мере в виде возможностей, последними шагами развития итальянского барокко. Для возвращения к высокому ренессансу и к антику подавляющее большинство образцов находилось на итальянской почве, и даже в научной и критическом подготовке этого поворота приняли деятельное участие такие итальянские ученые и художники, как Гори, Маффеи и Муратори, как Пиранези, Феа и Эннио Квирино Висконти.

шительные начинания и сочинения, преобразовавшие художественную жизнь их времени, исходили за исключением разве только публикаций Пиранези — по большей части от северных исследователей и мыслителей; вместе с тем решительные стилистические перемены произошли — за исключением, быть может, театральных построек и их декоративного убранства — не на итальянской, а на французской, английской и немецкой почве.

В итальянской архитектуре XVIII века последние отпрыски барокко лишь в наиболее типичных случаях могут быть резко отделены от нового классицизма, который здесь редко заходит глубже Палладио; что же касается французского искусства рококо, то влияние его на итальянской почве может быть указано лишь в отдельных архитектурных сооружениях, например в декорации зала палаццо Серра в Генуе, правда, исполненных французом Шарлем де Вальи и представляющих уже переход к стилю Людовика XVI, а также в великолепных залах Королевского дворца и Филармонического общества в Турине, принадлежащих еще наполовину итальянскому барокко. В общем, в итальянском зодчестве XVIII века, с самого начала почти совершенно избегавшего извилистых линий, свойственных Борромини или Гварини, совершается медленный процесс перерождения, приводящий постепенно к умеренному, иногда еще живописному, но чаще всего сухому классицизму. В крупных церковных и светских архитектурных задачах и в XVIII веке не было недостатка почти ни в одном итальянском городе.

Рис. 212. Церковь Сан-Джованни Латеранского собора в Риме, построенная Алессандро Галилеи.

Уже в самом Риме нас встречает целый ряд величественных церковных и дворцовых фасадов, широких лестниц и фонтанов XVIII века. Празднично нарядный, созданный словно из одного куска травертинского камня в 1734 г. флорентийцем Алессандро Галилеи (1691–1737) фасад Латеранского собора, два яруса галерей которого, с полуциркульными арками вверху, связаны одним рядом коринфских колонн и пилястров, едва ли еще заслуживает наименования барокко. Так как Галилеи жил некоторое время в Англии, то Гурлитт даже допускает в этом фасаде влияние школы Рена. Его прямые линии Галилеи сохранил и в фасаде церкви Сан Джованни де Фиорентини, с двумя рядами корректных коринфских колонн и пилястров. Но самой удачной римской постройкой этого мастера должна быть признана капелла Корсики в Латеране: греческий крест в плане, с благородным куполом над средокрестием и коробовыми сводами в изящных кассетах, во всех ее деталях чистый отзвук золотого XVI века. Снова ближе к барокко — фасад церкви Санта Мария Маджоре, сооруженный в 1743 г. флорентийцем Фердинандо Фуга (1699–1744), с мощными арочными пролетами верхнего этажа, а также палаццо делла Консульта (1747) того же архитектора, двор которого имеет лишь ложные перспективные аркады, и палаццо Корсики в Риме, славящийся красивыми настоящими аркадами своего двора и великолепной лестницей. В духе барокко, с легкой примесью классицизма, разбита и построена также обширная вилла Альбани, создание Карло Маркионне, и, несмотря на позднее время возникновения (1780), сооруженный Козимо Морелли (ум. в 1812 г.) треугольный палаццо Браски, частный дворец папы Пия VI, с роскошной лестницей. Церковь Санта Мария дель Приорато (Приорато ди Мальта) на Авентинском холме, выстроенная Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), издателем римских развалин и эскизов каминов, в которых Шефер видит основы с стиля ампир, представляет собой еще один пример «изумительно двусторонней», как выражается Буркгардт в своем «Чичероне», постройки, стоящей на границе между барокко и классицизмом.

Рис. 213. Фонтан Треви в Риме работы Николо Сальви.

Из лестниц Рима здесь должна быть названа знаменитая «испанская лестница» с ее довольно запутанно, но живописно переходящими друг в друга уступами и перилами. Это художественное и красивое сооружение было выполнено между 1721–1728 гг. Алессандро Спекки и Франческо де Санктис. Из римских фонтанов к ним примыкает незабвенный, широко и свободно развернутый на фасаде палаццо Поли, богатый живописными эффектами света и тени и изобильно украшенный скульптурами фонтан Треви (1735–1762) — лучшее произведение римского архитектора Никколо Сальви (р. около 1699 г., ум. в 1751 г.), которого Маньи называет «Рембрандтом архитектуры». Без испанской лестницы и фонтана Треви, еще исполненных в духе римского барокко, Рим не был бы Римом.

Рис. 214. Зала в виде греческого креста в Ватикане, построенная Микель Анджело Симонетти.

Настоящий подражающий антику стиль ввел в вечном городе лишь Микель Анджело Симонетти. Залы Ватиканского музея, возведенные им при папе Пие VI, именно Круглый зал (ala Rotunda) и зал в форме греческого креста (Sala a croce greca), показывает действительно поворот в стиле.

Старше всех этих римских мастеров был Филиппо Ювара из Мессины (1685–1736), работавший на севере и на юге Италии, главным же образом в Турине. Несомненно, находясь под влиянием французов, он был здесь представителем, в противоположность субъективному барокко Гварини, более спокойного и ясного переходного стиля, напоминающего в его работах то Палладио, то французский классицизм, а иногда даже и рококо.

Рис. 215. Церковь Суперга в Турине, построенная Филиппо Ювара.

В Турине Ювара выполнил в 1713 г. в духе умеренного барокко палаццо Мадама, несколько позже прелестные овальные церкви Санта Кристина и Санта Кроче, равно как светски грациозную церковь Санта Мария дель Кармине, в окрестностях Турина — замок Ступиниджи, знаменитый своим удивительным, вероятно принадлежащим французу Боффрану, планом и своей великолепной архитектурой в стиле итальянского барокко, и, наконец, стоящую на высокой горе величественную церковь Суперга (1717–1731). К церкви, внутри восьмиугольной, снаружи круглой центральной формы, известной великолепным куполом, он пристроил спереди далеко выступающий римско-коринфский притвор, увенчанный классическим фронтоном; все здание в целом представляет собой довольно холодную смесь мотивов римского высокого ренессанса, переживании барокко и придатков в античном духе. К постройкам Ювары в Мадриде, где он умер, мы еще вернемся.

В Неаполе переход от барокко к классицизму представляет ученик Ювары, Луиджи Ванвителли (1700–1773), сын нидерландского перспективного живописца Каспара ван Вителя. Его церковь Санта Аннунциата (нач. в 1760 г.), великолепная мраморная колонная постройка, фасад которой внизу расчленен в ионическом, а вверху в коринфском стиле, имеет еще типичные извилистые линии барокко. Наоборот, в его огромном Королевском замке в Козерте использованы, особенно в саду, французские мотивы. Середину здания составляет талантливо спланированный восьмигранник, классические пилястры оживляют длинные флигеля и обширные дворы.

Болонья также имела способных архитекторов; из них Альфонсо Торреджани выполнил огромный фасад церкви Сан Пьетро (1748), хотя и в прямых линиях, но все же неспокойно, а в дворцовых фасадах, в палаццо Рускони и палаццо Альдоврандини (1748–1753), в извилистых отдельных линиях и неспокойном нагромождении мотивов он дал доступ самым причудливым затеям барокко, в то время как Карло Франческо Дотти придал своей расположенной на высоте церкви Сан Лука (1731–1739) снаружи довольно грубый, рассчитанный на дальнее расстояние овал, а внутри богатую и органическую разделку, отличающую также его дворцы, например в палаццо Агукки (1740), состоящую из пилястров с квадратными плитами. Лишь Анджело Вентуроли (1749–1820) является нам в своих лучших болонских сооружениях, например лестнице палаццо Эрколани с портиками вокруг, последователем классицизма в духе Палладио.

В Милане работал уже затронутый духом классицизма ученик Ванвителли, Джузеппе Пьермарини (1736–1808), соорудивший здесь ряд сухих, но нелишенных гармоничности крупных построек, каковы палаццо Бельджойозо и знаменитый театр делла Скала, в Монце красивую виллу Реале, а в Павии руководивший перестройкой университета, славного своими 300 гранитными колоннами. Еще более строгим и холодным последователем классицизма является Симоне Кантони (1736–1818), исполнивший благородный белый мраморный фасад дворца дожей в Генуе, в 1794 г. палаццо Сербеллони Буска в Милане.

Виченца все еще находилась под влиянием классического позднего ренессанса великого Палладио. Так, Оттоне Кальдерари (1730–1803) дал в своем великолепном палаццо Корделлина (1776), дорический нижний этаж которого, украшенный обделанными рустикой окнами, несет изящный ионический верхний этаж, произведение, вполне пропитанное духом Палладио; в подобном же направлении работал в Вероне Алессандро Помпеи, таможня (1758) и Музей надписей которого изобличают стремление к классической чистоте форм.

Доменико Росси (ум. в 1742 г.) продолжал в Венеции традиции барокко и направление Лонгена. Ему принадлежат вычурный фасад церкви св. Евстахия и пышный палаццо Корнер делла Реджина. Его племянник Томмазо Теманца (1705–1789) воплощал в таких постройках, как круглая церковь, св. Магдалины, классицизм второй половины XVIII века, находивший удовлетворение в холодном подражании античным орденам колонн.

Каким влиянием пользовалась итальянская архитектура еще в XVIII веке, показывают ее проявления в соседних странах. Итальянские зодчие работали даже во Франции и в Испании и, как мы увидим, преобладали в России и часто в Германии. Итальянское искусство не ограничивалось в своем распространении только морем и Альпами.

Следующая глава >

Источник: history.wikireading.ru

Каналетто

Антонио Канале, прозванный Каналетто, родился в 1697 г. в семье театрального художника Бернардо Канале, который и дал сыну первые уроки мастерства. Вместе с отцом молодой художник оформлял спектакли в театрах Венеции.

В 1717 г. Каналетто уехал в Рим, где познакомился с творчеством итальянских мастеров пейзажа и театральной декорации. В Риме сформировался оригинальный стиль живописца, который все последующие годы почти не изменялся. Каналетто писал прекрасные венецианские дворцы; каналы с отражающимися в них зданиями и плывущими по гладкой поверхности гондолами и лодками рыбаков; морские лагуны; толпы людей, гуляющих по набережной. Изображение на его полотнах кажется неподвижным, но в то же время пространство наполнено светом и воздухом («Возвращение «Бучинторо» к молу в день Вознесения», 1726-1727; «Двор каменотеса», 1729-1730).

Слава мастера венецианской ведуты вышла за пределы Италии, и в 1746 г. Каналетто получил приглашение посетить Лондон. В английской столице художник выполнил ряд картин с изображением лондонских ландшафтов («Вид Лондона», 1746; «Гринвичский госпиталь в Лондоне со стороны Темзы», 1747-1750; «Капелла в Итоне», 1754). Лишенные яркого света солнечной Италии, эти произведения с видами туманного города теряют звучность и яркую красочность, свойственную венецианской живописи Каналетто. К лондонскому периоду относится «Автопортрет» (1746), на котором Каналетто изобразил себя со свитком в руке на фоне собора Св. Павла.

В 1756 г. Каналетто вернулся в Венецию. Почти все произведения, созданные в это время, — лишь вариации прежних картин («Каприччо с классическими мотивами», 1756; «Палаццо Гримани», 1756; «Праздник обручения венецианского дожа с Адриатическим морем», ок. 1763-1764).

Большое место в творчестве Каналетто занимает гравюра. Искусство гравюры пользовалось в 1740-1750-х гг. в Венеции большой популярностью. Многие венецианские мастера пейзажа (Лука Карлеварис, Марко Риччи, Беллотто и Каналетто) были талантливыми офортистами. Гравюрам Каналетто свойственно то, чего не хватает его живописи, — динамика, одухотворенность и поэтичность . Природа на офортах кажется удивительно живой: плывут облака в небе, бегут морские волны, шелестят листья на деревьях. Движением охвачено все в замечательной гравюре «Порт в Доло», изображающей молодую пару, прогуливающуюся по берегу канала.

Искусство Каналетто, умершего в 1768 г., оказало большое влияние на многих итальянских пейзажистов, среди которых был племянник и ученик Каналетто — Бернардо Беллотто, чьи ведуты дают зрителю представление о том, как выглядела Венеция в ту эпоху. Беллотто работал не только в Италии, но и в Дрездене, Вене, Варшаве, где он был придворным живописцем.

Крупнейшим венецианским мастером XVIII в. являлся Франческо Гварди.

Франческо Гварди

Франческо Гварди родился в 1712 г. в Венеции. Первые уроки живописи он получил у своего брата, талантливого художника Джованни Антонио Гварди, автора алтарных композиций «Мадонна с младенцем и святыми», «Смерть св. Иосифа» и др. В мастерской старшего брата Франческо проработал почти половину своей долгой жизни. В этой же мастерской работал и младший брат Франческо и Джованни Антонио — Никколо.

В начале творческого пути Франческо Гварди обращался главным образом к религиозной тематике. Он выполнил несколько алтарных композиций в традициях итальянской барочной живописи. Среди них — «Святой в экстазе», «Оплакивание» и «Распятие».

Интересна созданная Гварди роспись органа для венецианской церкви Арканджело Рафаэле. В этом произведении художник изобразил сцены из жизни Товия. Хотя подобный сюжет нередко встречается в живописи итальянских мастеров, у Гварди этот библейский мотив зазвучал совершенно по-иному. Художник мастерски передает воздушную среду, тонкие, почти неуловимые изменения атмосферы. Его композиции полны мерцающего света, пронизаны влажным и трепещущим морским воздухом. Гварди — прекрасный колорист: ландшафты в росписях органа кажутся удивительно живыми и поэтичными благодаря смелым сочетаниям красных, розовых, золотистых, голубых и серых оттенков и утонченным светотеневым переходам.

К раннему творчеству Гварди относится полотно «Александр перед телом Дария», являющееся свободной копией с композиции итальянского мастера XVII в. Ланджетти. Вместо спокойной классической античной сцены перед зрителем предстает полное динамики и жизненной энергии изображение.

В 1740-е гг. под влиянием Каналетто и М. Мариески, рисунки которых были образцом для копий Гварди, художник обращается к жанру архитектурного пейзажа.

После смерти Джованни Антонио в 1760-х гг. Франческо Гварди становится руководителем мастерской своего старшего брата. В 1763 г. в Венеции проходили праздники по случаю вступления в должность дожа Альвизе IV Мочениго. Гварди исполнил двенадцать ведут, посвященных этому знаменательному событию («Площадь Св. Марка в день ярмарки»). Хотя художник использовал для своих картин композиции, созданные Каналетто, это нисколько не умаляет ценности его полотен, которые, в отличие от строгих и сухих ведут, кажутся воздушными и живыми.

Своего расцвета искусство Гварди достигло в 1770-е гг. Объектом его внимания становятся здания и площади города, каналы и морские лагуны, тихие улочки и бедные городские окраины.

В пейзажах 1770-1780-х гг. перед зрителем предстает будничная Венеция. Художник придает реалистичным и правдивым видам города лирическое звучание, превращая прозаическую ведуту в прекрасный, полный поэзии пейзаж («Венецианский дворик»).

Характерным для творчества Гварди является такой прием, как свободные вариации на одну и ту же тему — т. н. каприччо («Каприччо с пульчинеллами», «Каприччо с каналом»). Он пишет венецианский вид в различное время суток, находя в обычном пейзаже черты, которые не замечал раньше. Иногда один ландшафт приобретает в разных картинах то лирическое, то романтическое звучание.

В 1782 г. Гварди исполнил два живописных цикла, получившие общее название «Празднества». Первый, состоявший из четырех композиций, был посвящен приезду в Венецию Папы Пия VI, второй включал пять полотен и являлся откликом на визит в Венецию наследника русского престола Павла Петровича («Бал в театре Сан-Бенедетто», «Банкет», «Праздник на площади Св. Марка», «Торжественный концерт»).

Одна из лучших картин этого цикла — «Торжественный концерт». Художник удивительно точно подметил дух галантного празднества, витающий в огромном зале, в котором играет женский скрипичный оркестр. Зрителю, стоящему перед картиной Гварди, слышится музыка, наполняющая озаренный свечами зал. Легкими и свободными мазками художник пишет фигуры нарядно одетых кавалеров и дам в роскошных платьях, сверкающих серебристо-серыми, голубыми, розовыми, красными и желтыми красками.

Большой интерес представляет полотно «Подъем воздушного шара в Венеции», написанное Гварди в 1784 г. по заказу прокуратора республики. Художник изображает это необычное событие на фоне венецианского пейзажа с морской лагуной, по которой плывут лодки. Зрители, наблюдающие за воздушным шаром, рас-положились в тени каменного навеса, поддерживаемого высокими колоннами.

Позднее творчество Гварди говорит о стремлении мастера к лаконичности и обобщенности изобразительных средств. В такой манере написана замечательная картина «Венецианская лагуна» (ок. 1790), сдержанная по колориту, но разнообразная по цветовым оттенкам. В ней нет ничего лишнего — только гладкий морской залив, по которому рассеяны гондолы. Но, несмотря на кажущуюся простоту и безыскусность, полотно удивительно поэтично, его пространство наполнено теплым морским воздухом и светом ласкового южного солнца. Виднеющиеся на горизонте светлые силуэты церквей и городских построек кажутся зыбкими, но в то же время удивительно реальными.

Замечательное мастерство художника проявилось не только в живописи, но и в рисунках Гварди. Эти рисунки исполнены пером, лишь иногда подкрашены акварелью. Большинство из них выполнено с натуры, поэтому они кажутся живыми и очень динамичными. В них отразилась тонкая наблюдательность художника, сумевшего уловить и передать на бумаге бег волны, легкое скольжение гондолы по поверхности канала, зыбкие отражения лодок в морской воде, жесты и движения людей. Очарование и изящество рисункам придают легкие, прерывистые линии.

Умер Франческо Гварди в 1793 г. Его живопись, лишенная внешнего эффекта, не была по достоинству оценена современниками. И только в XIX в. его имя заняло соответствующее место в ряду великих художников. Глубоко лиричные пейзажи Гварди предвосхитили появление т. н. пейзажа настроения в искусстве Западной Европы 19 столетия.

Источник: istoriya-iskusstva.ru