Художники италии 18 века
1 – Общий обзор развития живописи
В XVIII веке итальянская живопись теряте свои позиции и влияние на прочие страны. Итальянские художники испытывают сильное французское влияние. Дольше всего оригинальные стили сохраняются в Венеции, где работают многие выдающиеся мастера этой эпохи.
Итальянская живопись вполне изжила себя в течение XVIII века. Выше нами уже назван ряд искусных, сознательно преследовавших свои цели, владевших декоративными линиями и красочными построениями, страстных по темпераменту, но не особенно глубоких художников, повсюду обозначивших переход от XVII к XVIII столетию. В числе их находятся Лука Джордано (1632-1705) и его прославленный ученик Франческо Солимена (1657-1747), сообщившие новый блеск неаполитанской школе, Карло Маратта (1625-1713) и его ученик Джузеппе Кьяри (1654-1727), своими вялыми формами и светлыми красками показывающие упадок римской школы, граф Карло Чиньяни (1628-1719) и его ученик Марко Антонио Франческини (1648-1729), раздувшие еще раз пламя болонской школы. Прослеживать все эти школы до последних проявлений их жизни было бы бездельно. Вне Венеции, которая одна еще продолжала думать и чувствовать в красках, выдвинулись немногие художественные индивидуальности. Число известных нам художников и сохранившихся потолочных, стенных алтарных и станковых картин громадно, но лишь немногие из них, опять-таки за исключением венецианцев, заслуживают упоминания.
В известном смысле художественной индивидуальностью обладал архитектурный живописец Джованни Паоло Панини (1691-1764); приглашенный театральным живописцем в Париж, но вернувшись оттуда в Рим, он усвоил себе и превзошел все, чего достигли в XVII столетии его римские предшественники в области архитектурной живописи, как Оттавио Вивиани и Вивиано Кодагора. Ясно, твердо, уверенно, одинаково пленительно в архитектурном и живописном отношениях, изображал он свои руины с их ясными ландшафтными далями и красочными фигурными группами. Лучшие из его картин можно видеть в Лувре и в мадридском музее.
Лишь с известным колебанием называем мы здесь имена пейзажистов в собственном смысле, как Андреа Лукателли (ум. в 1741 г.), продолжавшего насаждать в Риме разжиженный стиль Дюге, Франческо Цукарелли (1702-1788), писавшего в Венеции и в Англии пестрые, внешне декоративные ландшафты, и Алессандро Маньяско (1681-1747), смешиваемого иногда с Сальватором Розой и выполнившего в Милане и в Генуе ряд эффектных, написанных в небрежной и широкой манере ландшафтов.
без колебания называем мы даже имена популярных в свое время исторических живописцев, как Франческо Тревизани (1656-1746), уроженца северной Италии, превратившегося в Риме в угодливого эклектика, Антонио Каваллуччи (1752-1795), старавшегося сочетать рисунок Гвидо Рени с колоритом Корреджо, и Себастиано Конка (1676-1764), ученика Солимены, который тщетно пытался в Риме, как показывают уже его “Волхвы перед Иродом” дрезденской галереи, стряхнуть с себя путы рутины. Но Конка стремился, по крайней мере, подготовить поворот к новому среди своих учеников, и в его римской мастерской находился Помпео Батони из Лукки (1708-1787; книга Бенальо), первый итальянский живописец, под влиянием идей Винкельмана и Менгса взявший себе за образец Рафаэля, античное искусство и природу; и хотя он в действительности, подобно Менгсу, которого мы оставляем немецкой школе, стал лишь искусным эклектиком, сначала присягавшим на верность Рафаэлю и Корреджо, но задетым также и духом французской живописи рококо, он все же выделяется из ряда своих итальянских современников, как новое и особняком стоящее явление. Его формы кажутся нам холодными и академичными, его цветущий колорит с прозрачной светотенью – намеренным и рассчитанным. Но как раз его слащавость делает его до сих пор одним из любимцев толпы. Наибольшими внутренними достоинствами отличаются его ранние картины, запрестольный образ главного алтаря церкви Санти Чельзо э Джулиано в Риме, с изображением Христа в облаках с четырьмя святыми, и обе известные картины Дрезденской галереи: отдыхающий в пустыне Креститель и кающаяся Магдалина, еще и теперь принадлежащая к числу наиболее часто копируемых картин. К наиболее отрадным произведениям Батони относятся его портреты, двойной портрет императора Иосифа II и герцога тосканского Леопольда (1769) в венском Придворном музее, его автопортрет (1765) и портрет курфюрста Карла Теодора (1775) мюнхенской Пинакотеки.
Венецианская живопись
Наряду с этим общеитальянским движением венецианская живопись идет по-прежнему своими собственными путями, на которых мы встречаем первоклассных декоративных фигурных живописцев, живописцев городских видов, впервые наделяющих этот род искусства всеми живописными чарами, а также портретных и жанровых живописцев, соперничающих в этих областях с художниками севера. Мягкая, искрящаяся светом атмосфера “города лагун” спустилась еще раз на его живопись, и остаток былого богатства и былой венецианской склонности к пышным празднествам оказался еще достаточно сильным, чтобы сохранить венецианскому искусству его старое настроение.
Правда, и в Венеции в переходное время от XVII к XVIII веку было достаточно живописцев, устало и вяло шедших за общей художественной модой, у которых мы не найдем специально венецианских живописных достоинств. Мы имеем в виду таких художников, как Андреа Челести (1639-1706), Антонио Беллуччи (1659-1715), Себастьяно Риччи (1659-1734), Антонио Молинари (1665-1727), в слабых сторонах которых нас убеждают их картины дрезденской галереи, а также живописцев, как Антонио Балестра (1666-1740) и Грегорио Ладзарини (1655-1740), которых мы должны назвать ради их учеников.
Первый, при котором венецианская фигурная живопись стала возвращаться к прежним заветам, был Джованни Баттиста Пьяццетта (1682-1754), перешедший из школы Молинари в Венеции в болонскую школу Джузеппе Мария Креспи, реалист и приверженец темных теней. С самого начала он принадлежал к числу “tenebrosi”. Его прозвали даже венецианским Караваджо. Темным теням он противопоставлял, однако, светлые, широкие, яркие блики и умел в то же время придать своим картинам значительную долю колоритной красочности. “Усекновение главы Иоанна Крестителя” в церкви СантАнтонио (иль Санто) в Падуе, “Распятие” в соборе Тревизо, свежий, юный “Знаменосец” дрезденской галереи характеризуют его сильную, декоративную, не лишенную художественной прелести манеру. “Апофеоз св. Доминика” в капелле имени этого святого в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции возник, быть может, уже при участии Тьеполо.
К последователям, а вероятно и к ученикам Пьяццетты принадлежал Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), в котором наше время признает не только бесспорно самого крупного мастера венецианской живописи XVIII века, но и вообще одного из величайших живописцев всех времен. В этом новом освещении он является нам в работах Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака.
сле лет ученичества в мастерской вышеупомянутого Грегори Ладзарини, скучного “венецианского Рафаэля”, он испытал сначала длительное влияние Пьяццетты, а затем развивался дальше, главным образом на произведениях Паоло Веронезе, усвоив себе, между прочим, его пристрастие к великолепным портикам, как месту действия изображаемых событий, и к балконам с балюстрадами, с которых смотрят вниз зрители. Светлые, но полнозвучные аккорды форм и красок и свежие, выхваченные из жизни фигуры переднего плана характеризуют его создания. Тьеполо был прежде всего декоративным талантом и перворазрядным живописцем, и только; но он умел вместе с тем одухотворять дуновением внутренней жизни свои грандиозные плафонные, стенные и мольбертовые картины, светлым красочным аккордам которых часто соответствует широкий ритм его линий. Воздух и свет в такой же мере жизненные элементы его искусства, как и главные поверхности огромных плафонных картин с набросанными лишь у краев группами фигур, связанных друг с другом и удержанных здесь для того, чтобы оставить свободным пустое по краям, напоенное светом воздушное пространство, в котором лишь кое-где попадаются отдельные, словно заблудившиеся фигуры.
С поразительной легкостью, как бы шутя, умел он также в короткий срок заполнять самые обширные плоскости композициями со множеством фигур, и именно эти “современные” качества его искусства снова пробудили к новой жизни в наши дни его быстро утвердившуюся мировую славу.
Превосходные, еще юношеские свежие стенные и потолочные фрески Тьеполо в архиепископском дворце в Удине возникли в 1732-1733 гг.; одновременно с ними возникла написанная на полотне, некоторыми неосновательно приписываемая более раннему периоду “Свадьба Нептуна с Венецией”, в зале “четырех дверей” Дворца дожей в Венеции; в 1733 г. последовала роскошная декорация капеллы Коллеони в Бергамо, в 1737 г. ряд великолепных фресок в двенадцати комнатах виллы Вальмарана в Виченце, которым Мольменти посвятил специальное сочинение. Между 1740 и 1743 гг. Тьеполо написал вдохновенно-жизненный апофеоз Симона Стока (святой римско-католической церкви, генерал кармелитского ордена (1164 до 1265). – Прим. перев.) на потолке Скуола дель Кармине, в 1743-1744 гг. знаменитый плафон в нефе церкви босоногих францисканцев (Льи-Скальци) в Венеции, блестящий светлой красочной фантазией, свойственной ему, изображающий перенесение дома Богоматери в Лорето, в 1747 г. три колоритных плафона и более колоритный главный запрестольный образ церкви Санта Мария дель Розарио в Венеции.
Из отдельных масляных картин, написанных Тьеполо в период времени до 1750 г., “Святое Семейство” 1732 г., теперь в ризнице собора св. Марка в Венеции, своим довольно тяжелым колоритом еще напоминает Пьяццетту. Светлее и красочнее уже св. Агата берлинского музея (1735). Густыми, насыщенными красками отличаются “Святая беседа” (“Santa conversazione”) 1739 г. в Будапеште, дивная св. Екатерина 1746 г. в Вене и глубоко прочувствованный, богатый и мягкий по формам и краскам св. Патрикий 1750 г. в городском музее Падуи.
В 1750 г. последовало приглашение Тьеполо в Вюрцбург. Здесь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительные фрески архиепископского дворца. Сколько силы во вдохновенных формах и красках потолочных фресок главной лестницы, изображающих Олимп и четыре части света! Сколько оригинальности и нарядности в композиции фресок из жизни Фридриха Барбароссы в Императорском зале! Как пламенны и жизненны алтарные образы Вознесения на небо Богородицы и Падения ангелов в домовой церкви!
Вернувшись в Италию, Тьеполо выполнил в 1754-1755 гг. свои последние большие венецианские церковные росписи – три фрески, изображающие “Победу веры”, в церкви Санта Мария делла Пьета, а в 1757 г. свои знаменитые фрески потолка и стен в палаццо Лабиа: на потолке большого зала – “Торжество гения над временем”, на стенах – “Пир Клеопатры” и “Отплытие Антония и Клеопатры”, другие изображения в прочих залах, все это выполнено с прозрачной ясностью форм и красочным блеском, показывающими мастера на высоте его таланта.
Около 1761 г. Тьеполо был призван в Мадрид, куда прибыл в июне 1762 г. вместе со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже в Италии и в Вюрцбурге. Здесь ожидали его огромные задачи.
льшой тронный зал мадридского замка он украсил в 1762-1764 гг. гигантской картиной, прославляющей “силу, величие и церковность” испанской монархии. В аванзале он написал в 1765-1766 гг. на потолке “Апофеоз Испании”, в зале лейб-гвардии – знаменитую “Кузницу Вулкана”. Но самая прекрасная отдельная картина последних лет жизни Тьеполо – “Св. Иаков на коне”, в будапештском музее. Ничего внутренне и внешне более жизненного он не писал ранее.
Из легких и уверенных по штриху, богатых по тонам гравюр Тьеполо, сопоставленных Мольменти, мы можем здесь лишь упомянуть 10 листов “Capricci” и 24 листа “Scherzi di fantasia”, зажегших впоследствии творческую фантазию великого испанца Гойи.
Источник: www.verman-art.ru
Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую независимость вплоть до неаполитанского нашествия. Конечно, Венеция перестала в этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том она избежала разорений от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция XVIII столетия была центром музыкальной (творчество Скарлатти и Вивальди, оперные театры, музыкальные академии и консерватории) и театральной (достаточно вспомнить Гольдони и Гоцци) жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия.
а славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были его живописность и декоративность.
Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII—XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659—1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан Джорджо Маджоре, Венеция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683—1754), усвоившего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо — реалистическую трактовку образов («Св. Иаков, ведомый на казнь» венецианской церкви Сан Джованни е Паоло, 1725—1727). Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у колодца»).
В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоминавшемся в связи с итальянским искусством XVII столетия, в его романтической живописи, посвященной жизни цыган, монахов, солдат, бандитов, можно проследить несомненное влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу — по смелому письму, быстрым динамичным мазкам, по какому-то мерцающему колориту с преобладанием оливково-коричневых тонов, в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, по экспрессивному рисунку и композиции, в которой маленькие фигурки обычно размещены среди грандиозных, почти пугающих руин, наконец, по трагическому мироощущению, характерному для этого мастера при всей его театральности («Привал бандитов», Эрмитаж).
Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), последний представитель барокко в европейском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо — автор гигантских росписей как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. У Тьеполо был огромный декоративный дар и высокая колористическая культура, как правило, вообще присущая венецианским художникам. В одном из полотен для палаццо Дольфино в Венеции «Триумф Сципиона» особенно наглядно видно, как умел и любил Тьеполо писать триумфальные шествия, праздничную толпу, разрабатывая при этом только десяток фигур, а все остальные намечая одной сплошной живописной массой. Тьеполо — не исторический живописец. Обращаясь к таким сюжетам, он не стремился передать точностью деталей достоверность события, ему важнее создание самой атмосферы действия, жизненность образа. Его роднит с ренессансными мастерами то, что он работает во всех жанрах и в разных техниках. Одна из знаменитейших его картин — «Триумф Амфитриты» изображает колесницу Амфитриты в морских волнах в окружении наяд и тритонов, в настроении всеобщего ликования. Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир Клеопатры»), и в его Венерах, и Данаях. Свой живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях венецианского палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), во фресках епископской резиденции в Вюрцбурге (1751—1753). Это вершины монументально-декоративного искусства XVIII в.
Ф. Гварди. Вид на Большой канал в Венеции. Лугано, галерея
Дж Б Тьеполо. Роспись в епископском дворце в Вюрцбурге
Декоративные циклы, алтарные образа, станковые произведения — изображения на христианские и мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти Тьеполо, и право сделать ему заказ оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции. Группы из человеческих фигур и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими пространственными паузами, чем создает ощущение воздушности и легкости. Это ощущение усиливается нежной серо-голубой гаммой красок с включением золотого, розового, лилового. Динамичность композиции и смелость перспективных решений, неизбывная живописная фантазия Тьеполо как нельзя более соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например, церковь дельи Скальци), но и тому пышному церковному спектаклю, который представляло собою венецианское богослужение XVIII столетия.
Последние восемь лет жизни Тьеполо жил и работал в Мадриде, где написал плафон Тронного зала королевского дворца и несколько алтарных образов для церквей. Тьеполо оставил множество блестящих по артистизму рисунков; так же плодотворно он занимался гравюрой в технике офорта и оказал определенное влияние на графику Гойи.
Венеция XVIII века дала миру прекрасных мастеров ведуты — городского архитектурного пейзажа: Антонио Каналетто (1697— 1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры («Прием французского посольства в Венеции») и более поэтического, более романтического мастера, передающего тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун, Франческо Гварди (1712—1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки,— проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы легкими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-серебристыми тонами, насыщены светом и воздухом («Венецианский дворик»). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.
Картина художественной жизни Венеции XVIII в. была бы неполной, если не упомянуть мастера жанровой живописи Пьетро Лонги (1702—1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад; разглядывающие материю, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что от них «пахнет пудрой, духами и воском свечей» (П. Муратов). И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» — венецианское черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми чулками. Лонги-живописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII века на последнем этапе ее праздничной жизни («Урок танца»).
Источник: StudFiles.net
Искусство 18 века (по итальянски сеттеченто) представляло собой завершающий этап многовековой эволюции великого классического искусства Италии. Это время всеевропейской популярности итальянских художников. Петербург, Мадрид, Париж, Лондон, Вена, Варшава — не было ни одной европейской столицы, куда бы не приглашали итальянских мастеров, где бы они, выполняя заказы королевских дворов и знати, не работали в качестве архитекторов и скульпторов, фрескистов или театральных декораторов, пейзажистов или портретистов.
Столь широкий резонанс итальянской художественной культуры в данный период было бы неправильно объяснять тем, что ее мастера стали на путь принципиально новых художественных открытий, как это было в эпоху Возрождения и в 17 столетии. Скорее можно сказать, что итальянские мастера подчас уступали в смысле исторической перспективности своих достижений художникам других стран, например Франции и Англии. Более того, итальянские зодчие и живописцы были теснее, нежели художники других национальных школ, связаны с характером образного мышления и языком форм мастеров предшествующего, 17 столетия. Всеевропейскому успеху итальянцев содействовал в первую очередь чрезвычайно высокий общий уровень их искусства, впитавшего многовековые плодотворные традиции великих предшествующих эпох, затем равномерно высокая развитость всех видов пластических искусств и наличие в Италии большого числа даровитых мастеров.
Наиболее ценные достижения итальянского искусства 18 в. связаны не только с архитектурой и монументально-декоративной живописью, где решающую роль сыграл такой великий мастер, как Тьеполо, но и с различными жанрами станковой живописи (прежде всего с архитектурным пейзажем), с театрально-декорационным искусством и с графикой. Помимо идейно содержательных сторон, яркого и образного отражения эпохи главные достоинства его заключались в исключительно высоком художественном качестве, виртуозном живописном мастерстве, благодаря чему престиж блестящей итальянской маэстрии оставался чрезвычайно высоким.
Одной из причин широкого распространения итальянских мастеров по странам Европы было также то, что они не могли полностью найти себе применение на родине. Истощенная войнами, Италия превратилась с конца 17 — начала 18 в. не только в политически раздробленную, но и в почти разоренную страну. Ее южная часть была подчинена испанским Бурбонам; Тосканой управляли члены дома Габсбургов, Ломбардия находилась в руках Австрии. Феодальные порядки, господствовавшие на землях, принадлежавших духовенству и аристократии, рост цен, низкая заработная плата рабочих, занятых в мануфактурах,—все вызывало недовольство и брожение народных масс, выливавшееся в неорганизованные восстания бедноты, которые не могли иметь успеха в условиях подчинения страны чужеземцам и из-за ее экономической отсталости. Свою государственную самостоятельность сохранили лишь Венецианская республика и Папская область с её столицей Римом. Именно Венеция и Рим сыграли наиболее выдающуюся роль в духовной и художественной жизни Италии 18 века.
* * *
Хотя в сравнении с блестящим расцветом 17 столетия итальянская архитектура 18 века обнаруживает определенный спад, она дала все же немало интересных решений. Даже в тяжелых экономических условиях этого столетия итальянцы сохранили столь свойственную им страсть к возведению огромных величественных сооружений, равно как и монументальный язык архитектурных форм. И все же в блеске отдельных прославленных памятников этого времени ощущается скорее своего рода инерция прежнего грандиозного размаха строительной деятельности, нежели органическое соответствие условиям реальной действительности. Эта зависимость от прошлого, выраженная в Италии сильнее, чем во многих других национальных художественных школах Европы, сказывалась здесь, в частности, в преобладающей роли стиля барокко, очень медленно отступавшего перед ростками новой классицистической архитектуры.
Тесная, по существу, неразрывная связь с архитектурой 17 в. особенно заметна в памятниках Рима. Римские зодчие первой половины 18 в. сохранили крупный градостроительный масштаб своего мышления. Более скромные, нежели прежде, экономические возможности были использованы ими для создания отдельных крупных сооружений, достойно завершивших ряд известных архитектурных комплексов и ансамблей.
Пьетро Пассалаква и Доменико Грегорини. Фасад церкви Сайта Кроче ин Джерузалемме в Риме. Начат в 1743 г.
Алессандро Галилеи. Фасад церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме. 1733-1736 гг.
В 18 веке были возведены фасады двух знаменитых раннехристианских базилик Рима — Сан Джованни ин Латерано (1736) и Санта Мария Маджоре (1734—1750), которые занимают господствующее положение в архитектуре прилегающих к ним площадей. Строитель фасада латеранской базилики — Алессандро Галилеи (1691— 1736) в качестве прообраза для него избрал фасад римского собора св. Петра, созданного Карло Мадерной. Но, в отличие от последнего, он дал более артистическое решение сходной темы. В его двухэтажном фасаде с огромными прямоугольными и арочными проемами и колоссальным ордером полуколонн и пилястр большая, нежели у Мадерны, строгость и ясность массивных архитектурных форм резче оттенена беспокойным движением венчающих фасад огромных статуй. Наружный облик церкви Сайта Мария Маджоре, фасад которой возведен по проекту Фердинандо Фуга (1699—1781), свидетельствует об облегчении и успокоении барочных архитектурных форм. Фуга был также строителем и нарядного палаццо дель Консульта (1737) — образца римской дворцовой архитектуры 18 века. Наконец, фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме дает пример ярко индивидуального решения барочного церковного фасада в том аспекте, который еще со времен Джезу увлекал многих итальянских зодчих.
В римском зодчестве этого времени можно встретить и пример площади, представляющей собой как бы своеобразный открытый вестибюль перед церковным Зданием. Такова очень небольшая по размерам площадь Сант Иньяцио, где по контрасту с криволинейными очертаниями окружающих ее кирпичных фасадов, прихотливым изяществом своих форм, стоящих ближе к рококо, чем к барокко, Эффектно выделяется внушительный каменный массив фасада церкви Сант Иньяцио, сооруженной в предшествующем столетии.
Алессандро Спекки и Франческоде Санктис. Лестница Испанской площади в Риме. 1721-1726 гг. Общий вид.
К наиболее захватывающим памятникам Рима принадлежит знаменитая Испанская лестница, сооруженная архитекторами Алессандро Спекки (1668— 1729) и Франческо де Санктисом (ок. 1623—1740). Принцип живописной террасной композиции, разработанный зодчими барокко при создании дворцово-парковых ансамблей, здесь впервые использован в условиях городской застройки. Разбитая по крутому откосу, широкая лестница объединяет в целостный ансамбль расположенную у подножия холма площадъ Испании с магистралями, проходящими через площадь, размещенную на вершине этого холма перед двухбашенным фасадом церкви Сан Тринита деи Монти. Грандиозный каскад ступеней, то сливающийся в единый стремительный поток, то разветвляющийся на отдельные марши, которые сбегают сверху вниз по сложному криволинейному руслу, отличается исключительной живописностью и богатством пространственных аспектов.
Никколо Сальви. Фонтан Треви в Риме. 1732-1762 гг. Скульптура Пьетро Браччи. Центральная часть.
Декоративные тенденции позднего барокко торжествуют в прославленном Фонтане Треви (1732—1762), созданном архитекторам Никколо Сальви (ок. 1697—1751). Помпезный фасад палаццо Поли использован здзсь как фон для огромного пристенного фонтана и воспринимается как своего рода архитектурная декорация, неразрывно связанная со скульптурой и бурно низвергающимися водными потоками.
Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Казерте. 1752-1774 гг. Вестибюль.
В качестве одного из наиболее интересных сооружений в южных областях Италии должен быть назван королевский дворец в Казерте близ Неаполя, построенный Луиджи Ванвителли (1700—1773). Это грандиозное по своим масштабам многоэтажное здание представляет собой в плане гигантское каре с крестообразно пересекающимися внутри него корпусами, которые образуют четыре больших внутренних двора. В месте пересечения корпусов помещен колоссальный двухъярусный вестибюль в котором сходятся идущие с разных сторон огромные по протяженности галлереи и величественные парадные лестницы.
Филиппо Ювара. Охотничий замок в Ступиниджи близ Турина. 1729- 1734 гг. Главный корпус.
В более исторически-перспективных формах развивалось зодчество в северных областях Италии — в Пьемонте и Ломбардии, где в экономике и культуре явственнее обнаруживаются прогрессивные тенденции. Крупнейшим архитектором здесь был Филиппо Ювара (1676—1736), уроженец Сицилии, работавший в Турине, Риме и других городах и закончивший свой творческий путь в Испании. Ювара — автор многих разнохарактерных построек, но в целом эволюция его творчества следует от пышных композиционно сложных сооружений к большей простоте, сдержанности и ясности архитектурного языка. Ранний его стиль представляет фасад палаццо Мадама в Турине (1718—1720). Больше легкости и свободы в так называемом охотничьем замке Ступиниджи близ Турина (1729—1734) — огромном загородном дворце, чрезвычайно сложном и прихотливом по своему плану (который приписывается французскому архитектору Бофрану). Сильно вытянутые низкие крылья дворца контрастируют с поставленным в их пересечении высоким центральным корпусом, увенчанным причудливым куполом, над которым возвышается фигура оленя. Другая известная постройка Ювары — необычайно эффектно расположенный на высоком холме монастырь и церковь Суперга в Турине (1716—1731) — по своим форхмам предвещает поворот к классицизму.
Джузеппе Пьермарини. Театр делла Скала в Милане.Продольный разрез.
В своих законченных формах классицизм явственнее всего выражен в творчестве миланского архитектора Джузеппе Пьермарини (1734—1808), из многих построек которого наиболее известная — театр делла Скала в Милане (1778). Это одно из первых в европейской архитектуре театральных зданий, рассчитанных на огромное число зрителей (зал его вмещает свыше трех с половиной тысяч человек), ставшее затем по своим архитектурным и техническим качествам образцом для многих оперных театров нового времени.
* * *
С 1680-х гг. истощенная войнами Венецианская республика, утратив в борьбе с турками свое господство на Средиземном море, начала одно за другим терять свои владения на Востоке, и ее экономический упадок стал явным и неизбежным. К тому же аристократизация и застылость форм государственного аппарата породила острые социальные противоречия и неоднократные попытки со стороны буржуазно-демократической части венецианского общества изменить этот режим путем радикальных проектов его переустройства. Но хотя значительных успехов Эти попытки не имели, не следует думать, что Венеция полностью исчерпала свои возможности. Здесь крепла новая буржуазия, вырастал слой интеллигенции, в силу чего культура венецианского сеттеченто была проникнута сложными и противоречивыми явлениями. Особенно ярким примером в этом отношении может служить не столько живопись, сколько литература и драматургия того времени.
Венеция сохранила свойственный только ей особый блеск жизни, которая в 18 в. приобрела даже какой-то лихорадочный характер. Праздники, карнавалы, маскарады, когда все сословия в городе уравнивались и под маской нельзя было отличить патриция от плебея, продолжались почти в течение всего года и привлекали в Венецию толпы путешественников, среди которых были короли, представители знати, музыканты, художники, артисты, писатели и просто искатели приключений.
Наравне с Парижем Венеция задавала тон в литературной, театральной и музыкальной жизни 18 столетия. Как и в 16 в., так и теперь она оставалась важным центром книгопечатания. Здесь находились семнадцать драматических и оперных театров, музыкальные академии, четыре женских приюта для сирот— «консерватории», превращенные в превосходные музыкально-вокальные школы. Своими музыкальными триумфами Венеция превосходила Неаполь и Рим, создав непревзойденные школы органной и скрипичной игры, наводняя своими удивительными певцами международный музыкальный мир того времени. Здесь жили и работали выдающиеся композиторы и музыканты. Театры Венеции были переполнены, церковные службы, где пели монастырские хоры и солистки-монахини, посещались как театры. В Венеции и Неаполе наравне с драматическим театром получила развитие также и реалистическая комическая опера, отражавшая городской быт и нравы. Выдающийся мастер этого жанра Галуппи был близок по духу своего творчества к крупнейшему драматургу 18 в. Карло Гольдони, с чьим именем был связан новый этап в истории европейского театра.
Гольдони в корне преобразовал комедию масок, влив в нее новое содержание, дав ей новое сценическое оформление, разработав два основных драматических жанра: комедию нравов из буржуазно-дворянской жизни и комедию из народного быта. Несмотря на то, что Гольдони выступал как враг аристократии, его пьесы пользовались в Венеции одно время огромным успехом, пока он не был вытеснен с венецианской сцены своим идейным противником — драматургом и поэтом, обедневшим венецианским графом Карло Гоцци. Последний снова обратился в своих театрально-романтических пьесах («фьябах»)— «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот», «Король Олень»—к наследию импровизационной комедии масок. Однако главная роль в развитии итальянской драматургии принадлежала не им, а комедиям Гольдони, чье реалистическое творчество было связано с новыми просветительскими идеями.
Театральное искусство Венеции отразилось также и на характере ее архитектуры и особенно декоративной живописи. Развитие последней в немалой мере было сопряжено с огромным спросом на пышные театрально-декоративные росписи церквей и особенно дворцов не только у венецианской.знати, но и за пределами Италии. Но наряду с этим направлением в венецианской живописи получил развитие и целый ряд других жанров: бытовой жанр, городской пейзаж, портрет. Подобно операм Галуппи и комедиям Гольдони, они отражали будни и праздники венецианской жизни.
Связующим звеном между искусством 17 и 18 столетий в Венеции служит творчество Себастьяно Риччи (1659—1734). Автор многочисленных монументальных и станковых композиций, он во многом опирался на традиции Паоло Веронезе, примером чего могут служить такие его произведения, как «Мадонна с младенцем и святыми» (1708 г.; Венеция, церковь Сан Джордже Маджоре) л «Великодушие Сципиона» (Парма, университет), даже в иконографическом отношении восходящие к 16 веку. Хотя он отдал дань официальной патетике барокко, в его созданиях больше живости и привлекательности, чем у большинства итальянских живописцев этого направления. Темпераментная живописная манера, яркие краски в сочетании с повышенной театральностью образов сделали его популярным не только в Венеции, но и за ее пределами, в частности в Англии, где он работал вместе со своим племянником и учеником — пейзажистом Марко Риччи (1679—1729).
Последний обычно писал пейзажи в композициях Себастьяно Риччи, и такой совместной работой обоих мастеров явилась большая картина «Аллегорическая гробница герцога Девонпнгрского» (Бирмингем, Институт Барберра), напоминающая пышную кулисно-театральную декорацию. Пейзажные работы самого Марко Риччи — это романтические по настроению композиции, выполненные в широкой живописной манере; в них можно уловить некоторые черты общности с пейзажами Сальватора Роза и Маньяско.
Начальный этап венецианской живописи 18 в. представляет творчество Джованни Баттиста Пьяцетты (1683—1754). Он учился у болонского живописца Джузеппе Мария Креспи, восприняв его живую своеобразную манеру письма с широким применением светотени. Свежее и сильное воздействие реализма Караваджо также отразилось в его картинах. Пьяцетта сдержан и изыскан в своей палитре, в которой преобладают глубокие, подчас словно пылающие изнутри краски — каштаново-красные, коричневые, черные, белые и серые. В его алтарном образе в церкви Джезуати в Венеции — «Св. Винцент, Гиацинт и Лоренцо Бертрандо» (ок. 1730), с тремя фигурами святых, расположенными по восходящей кверху диагонали, — черный, белый и серый хитоны его персонажей образуют поразительную по своей гармоничности и тонкой монохромности цветовую гамму.
Джованни Баттиста Пьяцетта. Св. Иаков, ведомый на казнь. 1717 г. Венеция, церковь Сан Стае.
Другие композиции на религиозные темы — «Св. Иаков, ведомый на казнь» и плафон в венецианской церкви Сан Джованни э Паоло (1725—1727)— также исполнены художником в широкой живописной манере. Пьяцетта—художник переходного времени; пафос его картин на религиозные сюжеты и вместе с тем полнокровный реализм и жизненность образов, глубокая светотень, одухотворенность и подвижность всей живописной ткани, сочные горячие краски, а порой изысканные цветовые сочетания — все это отчасти сближает его искусство с тем направлением итальянской школы 17 в., которое было представлено Фетти, Лиссом и Строцци.
Кисти Пьяцетты принадлежит много жанровых картин, однако в них слабо выражено бытовое начало, их образы неизменно подернуты романтической дымкой и овеяны тонким поэтическим чувством. Даже такая чисто жанровая трактовка библейского сюжета, как, например, в его «Ревекке у колодца» (Милан, Брера), приобретает у Пьяцетты лирико-романтический оттенок. Откинувшись в испуге на край каменного бассейна, прижимая к груди блестящий медный кувшин, Ревекка с испугом взирает на слугу Авраама, который предлагает ей жемчужную нить. Его затененная фигура в каштаново-коричневой одежде контрастирует с сияющими золотыми, золотисто-розовыми и белыми тонами, образующими красочный силуэт фигуры Ревекки. Срезанные рамой головы коров, собаки и верблюда в левой части картины, живописные фигуры крестьянок позади Ревекки (одна из них с пастушеским посохом) вносят в картину оттенок пасторали.
Джованни Баттиста Пьяцетта. Гадалка. Ок. 1740 г. Венеция, галлерея Академии.
К наиболее известным жанровым композициям Пьяцетты относится «Гадалка», (Венеция, Академия). Ему принадлежит также ряд портретов.
Джованни Баттиста Пьяцетта. Знаменосец и барабанщик. Рисунок. Ок. 1735 г. Венеция, галлерея Академии.
Творчество Пьяцетты, однако, не исчерпывается только его картинами. Он автор великолепных рисунков, среди которых есть и подготовительные эскизы и законченные композиции, исполненные карандашом и мелом. Большинство из них — женские и мужские головы, изображенные то в фас, то в профильных или трехчетвертных поворотах, трактованные в объемной светотеневой манере, поразительные по необычайной жизненности и мгновенной точности запечатленного облика («Мужчина в круглой шапочке», «Знаменосец и барабанщик», Венеция, Академия, см.иллюстрации).
Грандиозный размах монументально-декоративного искусства сеттеченто связан в первую очередь с именем Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), стиль которого формировался под воздействием его учителя Пьяцетты и Себастьяно Риччи. Пользуясь огромной прижизненной славой, Тьеполо работал не только в Италии, но в Германии и в Испании. Его композиции украшали собой также царские дворцы и усадьбы в России 18 в. Использовав лучшие традиции декоративной живописи Ренессанса и 17 столетия, Тьеполо чрезвычайно усилил в своем творчестве театрально-зрелищную сторону, сочетая ее при этом с живым восприятием действительности. Не утрачивая никогда ее ощущения, Тьеполо объединял острое чувство реальных явлений с теми принципами условности, которые характерны для монументально-декоративной живописи. Эти взаимопроникающие друг в друга начала определили своеобразие его художественного языка. Однако черты жизненной правды в изображении отдельных событий и персонажей не сочетались в творчестве Тьеполо с углубленно психологическим раскрытием художественных образов, что в целом приводило к известной повторяемости отдельных приемов и составляло ограниченную сторону его искусства.
Плодовитость художника была неисчерпаема; его блестящая творческая деятельность продолжалась более полувека. Кисти Тьеполо принадлежит огромное количество фресок, алтарных образов, станковых картин, множество рисунков; он был также одним из замечательнейших мастеров офорта.
Примером раннего периода деятельности Тьеполо, который начал работать около 1716 г., могут служить фрески в венецианской церкви дельи Скальци —
«Апофеоз св. Терезы» (1720—1725), где он впервые вводит свои новые пространственно-декоративные решения, ряд станковых картин на мифологические темы (среди них большое полотно «Похищение сабинянок», ок. 1720; Эрмитаж) и особенно десять огромных декоративных панно, написанных художником для украшения дворца венецианского патриция Дольфино (ок. 1725).
Пять полотен из этой серии — «Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима» и другие — находятся в собрании Эрмитажа. Сильная и выразительная передача героических сюжетов, пластическая, жизненно убедительная трактовка фигур, пространственная живописная композиция, построенная на ярких красочных контрастах с применением светотеневых эффектов, свидетельствуют о рано созревшем мастерстве Тьеполо.
К 1726 г. относятся фрески в архиепископском дворце в Удине, написанные главным образом на библейские темы. Тридцатилетний Тьеполо выступает в них уже как опытный художник, обладающий замечательным колористическим мастерством, примером чего могут служить «Явление ангела Сарре», «Явление трех ангелов Аврааму» и особенно фреска «Жертвоприношение Авраама»; по позам и жестам библейских персонажей они напоминают пышный спектакль.
Обращаясь к станковой живописи, Тьеполо создает не менее импозантные декоративные композиции, такие, как написанная в конце 1730-х гг. большая трехчастная картина для церкви Сан Альвизе в Венеции — «Путь на Голгофу», «Бичевание Христа» и «Венчание тернием», где яркие и блестящие краски сменяются сумрачным и глубоким колоритом, композиция становится пространственнее и динамичнее, а жизненная убедительность его образов выражается еще сильнее, чем во фресках.
Блестящий расцвет декоративного таланта Тьеполо наступает с начала 1740-х гг., когда он пишет ряд мифологических картин, среди них «Триумф Амфитриты» (Дрезден) — морской богини, безмятежно возлежащей на колеснице в форме раковины, которую кони и морские божества стремительно мчат по бирюзово-зеленым волнам. В общей изысканной красочной гамме ярким пятном выделяется натянутый ветром, как парус, красный плащ Амфитриты.
Джованни Баттиста Тьеполо. Мученичество св. Агаты. Ок. 1756 г. Берлин.
Джованни Баттиста Тьеполо. Мученичество св. Агаты. Фрагмент. Ок. 1756 г. Берлин.
В 1740—1750-е гг. Тьеполо создает один за другим замечательные декоративные циклы, алтарные образы и небольшие станковые картины. Семьи венецианских патрициев, равно как монастыри и церкви, состязаются между собой в стремлении обладать произведениями его кисти.
Головокружительно высокие церковные плафоны художник превращал в бездонные небесные пространства с клубящимися облаками, где над головами молящихся реяли легкокрылые ангелы и святые. Религиозные и мифологические сюжеты сменялись пышными празднествами, бракосочетаниями, пирами и триумфами. В своих композициях художник достигал удивительных эффектов «дневного» освещения путем соотношения белых тонов с бледно-голубыми и серыми полутонами, а глубокие пространственные паузы, отделяющие архитектурные формы и потоки человеческих фигур друг от друга, создавали ощущение воздушной легкости и невесомости. Тонкая, нежная гармония его красок, живое ощущение цвета, динамичность композиций, неисчерпаемая живописная фантазия, смелое решение сложнейших перспективных задач — все это поражало современников Тьеполо в той же мере, в какой это удивляет нас и сейчас.
Между 1740—1743 гг. им написаны огромные плафонные композиции для венецианских церквей Джезуати, дельи Скальци, скуолы дель Кармине и других. Следует остановиться на росписи церкви дельи Скальци — самой грандиозной по размерам и наиболее величественной фреске, исполненной в эти годы Тьеполо совместно с художником Менгоцци Колонна, который был квадратуристом, то есть живописцем, исполнявшим орнаментальные части и архитектурную роспись в композициях Тьеполо. Внутреннее убранство церкви, сооруженной Лонгеной в 17 в., отличалось чисто барочной пышностью, равноценно завершенной великолепным плафоном Тьеполо с огромной композицией «Перенесение дома мадонны в Лорето» (плафон этот был разрушен в 1918 г.). Роспись потолка, как бы продолжавшая реальную архитектурную отделку церковных стен, обрамляла огромную фреску, построенную на сопоставлении световых планов различной интенсивности и глубины, что создавало иллюзию бесконечного небесного пространства, озаренного светом. Изображение разворачивалось почти параллельно плоскости потолка, а не в его глубину, как это делали декораторы 17 в. Помещая главную сцену «Перенесения» не в центр плафона, а у его края и оставляя остальное пространство почти незаполненным, Тьеполо достигает полной иллюзии стремительного воздушного полета массы человеческих фигур. Некоторые из фигур отделены от центральной сцены и помещены на фоне обрамления фрески, как, например, фигура, олицетворяющая собой ересь и падающая вниз головой на зрителя. Этими эффектами художник как бы соединяет небесную сцену с реальным интерьером церкви. Подобные живописные обманы зрения отвечали характеру венецианского богослужения 18 столетия, которое представляло собой своего рода парадный церковный спектакль, проникнутый в большей степени светскими, нежели религиозными настроениями.
Джованни Баттиста Тьеполо. Роспись Большого зала палаццо Лабиа в Венеции. После 1745 г.
Ко времени после 1745 г. относятся замечательные фрески Тьеполо в венецианском палаццо Лабия, где художник ближе всего соприкасается с декоративными принципами Веронезе. На двух фресках, расположенных на противоположных стенах Большого зала, изображены «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». На потолке представлен ряд аллегорических фигур.
Входя в просторный бальный зал палаццо Лабия, зритель утрачивает ощущение реального архитектурного пространства, потому что его пределы раздвинуты живописной декорацией, превратившей стены венецианского палаццо в роскошное театральное зрелище. Тьеполо умело использовал пространство стены между двумя дверями и двумя окнами над ними, сочетав таким образом реальную архитектуру с иллюзорной. В сцене «Пира» ступени, на которых спиной к зрителю изображен карлик, ведут на широкую мраморную террасу с колоннадой коринфского стиля и хорами, под сенью которых пируют египетская царица и римский полководец. Клеопатра, желая доказать Антонию свое презрение к богатству, бросает бесценную жемчужину в бокал с уксусом, где она должна без следа раствориться. Соотношение человеческих фигур с перспективным построением сцены передано безупречно. Композиция, насыщенная светом и воздухом, построена по двум пересекающимся диагоналям, уводящим взгляд зрителя в глубину; зритель словно приглашается вступить на террасу и принять участие в пиршестве. Интересно, что середина фрески не заполнена фигурами,—художник дает здесь эффектную пространственную паузу.
Насколько эта фреска исполнена спокойствия, настолько все фигуры во «Встрече Антония и Клеопатры» охвачены движением. Не преследуя цели быть верным исторической правде, Тьеполо превращает своих героев скорее в актеров, одетых к тому же по венецианской моде 16 столетия. Эти эпизоды из истории Антония и Клеопатры представляли такой благодарный материал для творческой фантазии Тьеполо, что он оставил множество их вариантов в своих монументальных и станковых полотнах. Таковы «Пир Антония и Клеопатры» в музеях Мельбурна, Стокгольма и Лондона, «Встреча Антония и Клеопатры» в Эдинбурге и Париже.
В 50—60-е годы живописное мастерство Тьеполо достигает огромной высоты. Его колорит становится необычайно изысканным и приобретает нежные оттенки кремового, золотого, бледно-серого, розового и лилового.
К этому периоду относятся его фрески в епископском дворце в Вюрцбурге (см. Искусство Германии). Работая там в течение трех лет, между 1751 —1753 гг., Тьеполо создает великолепные декоративные росписи, полностью согласуя их с архитектурным замыслом дворца. Их помпезный театральный характер отвечает фантастической и несколько вычурной архитектурно-скульптурной отделке императорского зала. На плафоне изображен Аполлон на колеснице, мчащий по облакам Беатриче Бургундскую к ее жениху Фридриху Барбароссе. Подобный мотив не раз встречался у декораторов 17 в. (у Гверчино, Луки Джордано и других), но нигде он не достигал такого пространственного охвата, такой сияющей бездонности атмосферы, такого блеска в передаче движения парящих фигур.
Джованни Баттиста Тьеполо. Бракосочетание Барбароссы. Фреска епископского дворца в Вюрцбурге. 1751-1753 гг.
Над карнизом короткой стены зала, умело используя освещение, Тьеполо помещает фреску, изображающую бракосочетание Барбароссы. В сложной интерьерной композиции с мотивами в духе Веронезе он представляет многолюдную свадебную церемонию, написанную в звучных и радостных тонах — сине-голубых, малиновых, желтых, зеленых, серебристо-серых.
Помимо этих фресок Тьеполо расписал огромный, около 650 кв. м, плафон над дворцовой лестницей, где изобразил Олимп. Нерасчлененную поверхность потолка он как бы «проломил» насквозь, превратив ее в безграничное небесное пространство. Поместив среди несущихся облаков Аполлона, он по карнизу вокруг стен изобразил олицетворения разных частей света — Европу в виде женщины, окруженной аллегорическими фигурами наук и искусств (отдельным персонажам придан портретный характер; среди них он изобразил самого себя, своего сына Джованни Доменико и помощников), Америку, Азию и Африку с изображениями животных и своеобразных архитектурных мотивов. Этот плафон — также одна из вершин декоративного искусства 18 века.
По возвращении в Венецию Тьеполо, бывший в зените своей славы, становится президентом Венецианской Академии живописи и в течение двух лет руководит ее деятельностью.
К лучшим созданиям декоративного гения Тьеполо относятся его фрески в Виченце в вилле Вальмарана, относящиеся к 1757 г., где художник работал с учениками и своим сыном Джованни Доменико Тьеполо (1727—1804). В росписях этой виллы, где Тьеполо обращается к новым декоративным решениям, его стиль приобретает особую утонченность и великолепие. Художник строит теперь свои композиции параллельно плоскости стены, возвращаясь снова к традициям Веронезе. Стенная плоскость превращается в античный перистиль, сквозь колонны которого открывается вид на прекрасный пейзаж. Большие пространственные паузы между фигурами, обилие света, белые, лимонно-желтые, бледно-розовые, нежно-фиолетовые, светло-коричневые, изумрудно-зеленые тона его палитры придают живописному ансамблю виллы Вальмарана ясный и радостный характер, проникнутый ярко жизненным ощущением образов античной и ренессансной поэзии.
Во фресках главного зала виллы — так называемого Палаццо — запечатлены сцена, «Жертвоприношение Ифигении» и связанные с этим эпизоды. Три других зала были расписаны фресками на темы, заимствованные из «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия и поэм Возрождения—«Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Во всех этих сценах много движения, легкости, изящества и эмоциональности, подсказанной драматизмом литературных сюжетов, избранных Тьеполо.
Джованни Баттиста Тьеполо и Джованни Доменико Тьеполо. Менуэт. Фрагмент. 1757 г. Париж, Лувр.
Джованни Доменико Тьеполо. Офорт из серии «Бегство в Египет». 1753 г.
Интересно, что великий немецкий поэт Гёте, посетив эту виллу, сразу же отметил в ней наличие двух стилей — «утонченного» и «натурального». Последний особенно выражен в творчестве Джованни Доменико Тьеполо, который в 1757 г. расписал ряд комнат соседнего с виллой «Дома для гостей» (так называемой Форестьеры). Долгое время работы отца и сына Тьеполо шли под одним именем; теперь черты творческого облика молодого Тьеполо определились более четко. Так, в его фресках виллы Вальмарана сильнее выражено жанрово-бытовое начало в противоположность стилю отца. Таковы его росписи «Крестьянский обед» или «Крестьяне на отдыхе» с широкими пейзажными фонами или красивый «Зимний пейзаж» с изображением двух пышно одетых венецианок. На других стенах представлены карнавальные эпизоды, служащие яркой иллюстрацией к нравам венецианской жизни 18 столетия. Тьеполо Младшему принадлежат также жанровые росписи в палаццо Редзонико в Венеции. Однако некоторые его жанровые работы считаются исполненными совместно с отцом. К его лучшим достижениям относится серия блестящих по технике офортов, каждый лист из которой изображает какой-либо эпизод бегства Иосифа и Марии с младенцем в Египет.
Джованни Баттиста Тьеполо. Портрет Антонио Риккобоно. Ок. 1745 г. Ровиго, Академия Конкорди.
Сам Джованни Баттиста Тьеполо известен также как портретист. Его портреты Антонио Риккобоно (ок. 1745; Ровиго, Академия Конкорди), Джованни Кверини (ок. 1749; Венеция, музей Кверини-Стампалья) очень ярки и выразительны по характеристике.
Джованни Баттиста Тьеполо. Св. Текла избавляет город Эсте от чумы. Фрагмент. Ок. 1759 г. Эсте, собор.
Около 1759 г. Тьеполо написал большой алтарный образ «Св. Текла избавляет город Эсте от чумы» (собор в Эсте), созданный в ином колористическом ключе, нежели его светские композиции. Глубокие темноватые тона подчеркивают драматическую напряженность этой сцены, образы которой созданы под воздействием великого венецианского живописца 16 в. Тинторетто.
Последние годы жизни Тьеполо проводит в Мадриде, по заказу испанского короля Карла III расписывая плафоны его дворца. Огромная фреска «Триумфы испанской монархии» (1764—1766) написана на потолке тронного зала. Как и в Вюрцбурге, плафон преображен в небесное пространство, обрамленное фигурными композициями, олицетворяющими испанские колонии и провинции. Однако он исполнен в более плоскостной манере, чем ранние декоративные циклы.
Особую область творчества Тьеполо составляют его блестящие по своему артистизму рисунки. Исполненные сангиной или пером с размывкой, они отличаются обобщенностью своих форм, напряженной динамикой и — при всей эскизной беглости графической манеры — большой драматической выразительностью. Часто они служат подготовительными эскизами к отдельным частям его больших композиций, иногда они имеют самостоятельное значение. Его рисунки мужских голов, переданных необычайно пластично, отмечены чувством жизненной правды и редкой наблюдательностью. У него встречаются также острые и выразительные карикатуры на духовенство, на венецианских щеголей, на персонажей комедии масок.
Джованни Баттиста Тьеполо. О
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| | | Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей |
Источник: poznayka.org
Продолжение. Начало в частях I – II – III – IV – V – VI – VII – VIII.
Зал 17. Итальянское искусство XVII – XVIII веков
Зал посвящён итальянскому искусству XVIII века и, прежде всего, венецианской школе живописи. Здесь представлен закат венецианского искусства, которое складывалось на протяжении столетий с конца XV до конца XVIII века. В конце XVIII века Венецию завоевал Наполеон. Независимая республика больше никогда не возродилась. С падением республики удивительно совпадает закат венецианской живописи.
Последним великим венецианцем был Джованни Баттиста Тьеполо, его кисти принадлежат несколько работ в зале. В их числе алтарный образ, изображающий Богоматерь. Прежде всего, это декоративная живопись. Тьеполо известен, в первую очередь, как художник-декоратор, мастер монументальной живописи, и религиозной, и светской. С одной стороны мы видим яркие, нарядные краски. Если смотреть на полотно издалека, невнимательно, то алтарный образ производит достаточно праздничное впечатление. С другой стороны, если рассматривать полотно более пристально, то будет заметно очень живое, даже экзальтированное религиозное чувство. Вглядитесь в измождённые постом лица святых, в то искреннее чувство, с которым они взирают на Богоматерь.
Особенность живописи Тьеполо в том, что с одной стороны он прекрасный художник – декоративист, с другой – он никогда не выступает с какой-то психологической достоверностью, психологической глубиной в своих образах. Ему была свойственна не столь тщательная манера письма, а наоборот, более свободная, как например работа «Смерть Дидоны».
До сих пор в мире искусства идёт спор – что это, эскиз или незаконченная картина. Действительно в это время у Тьеполо была свободная манера письма, он едва касался кистью холста и это создавало впечатление лёгкости, воздушности образа.
Что касается сюжета, то здесь представлен один из эпизодов Энеиды Вергилия. Изображён Эней, основоположник будущего племени латинов. По повелению богов он покидает город Карфаген и влюблённую в него царицу Дидону, а сам отправляется в Италию. Из-за трагической любви Дидона покончила жизнь самоубийством. Мастер показал тот момент, когда царица добровольно восходит на костёр. Здесь драматизм события и острый психологизм сочетается с удивительной лёгкостью манеры письма. Образ Дидоны Тьеполо, хоть и трагичен, но всё равно, приятен для взгляда.
Современник и дальний родственник Тьеполо – Франческо Гварди. Его работы, представленные здесь, сейчас называют архитектурными фантазиями. Их прежние названия: «Венецианский дворик» и «Вид Венеции».
На самом деле эти картины производят впечатление реальных городских пейзажей. Кажется, что это действительно Венецианский дворик и вид Венеции. На самом деле это не конкретные виды города. Это некая фантазия художника на тему современной ему Венеции и венецианской жизни. Надо сказать, что Франческо Гварди – один из последних крупных венецианских мастеров, художник, который умер за несколько лет до вторжения Наполеона в Венецию. Его картины окутывает голубоватый, грустный флёр, предвещающий гибель Венеции. И фигуры на его полотнах мы видим со спины, они уходят, как уходит с политической арены и сама Венеция. Так достаточно грустно заканчивается венецианское искусство, хотя в начале XVIII века оно было гораздо более светлым и радостным.
В этом зале представлены многочисленные ведуты. Ведута – это жанр, который окончательно формируется в Венеции в начале XVIII века. Ведута представляет собой абсолютно точное воспроизведение реального городского пейзажа. Пейзажи Гварди нельзя называть ведутами, потому что это не точное воспроизведение вида города, а некая фантазия на тему венецианской архитектуры.
Абсолютно точным воспроизведением городского архитектурного пейзажа являются произведения художника Бернардо Белотто, например “Вид старого рынка в Дрездене”. После Второй Мировой войны, когда Дрезден был разрушен, площадь восстанавливали, в том числе, и по рисункам Белотто, настолько они точные.
Ещё одна ведута Белотто – вид в окрестностях Дрездена.
]
На экспозиции представлена работа художника Паоло Панини, римского мастера, изображающая фонтан Треви в Риме.
Интересно, что римский мастер Паоло Панини стал предшественником ведуты, потому что он увлекался абсолютно точным изображением архитектурных интерьеров. Затем венецианские мастера под влиянием Паоло Панини начинают создавать ведуты, а в конце жизни и сам Панини, по примеру венецианских мастеров, также пишет ведуты. Таким образом, здесь возникает достаточно сложное художественное взаимодействие.
Работы величайшего мастера ведуты Антонио Каналетто представлены в следующей части зала. Каналетто был родным дядей и учителем Белотто.
Методические рекомендации: Картинная галерея на втором этаже начинается двумя рукавами. Из эллинистического зала, от колоннады, в разные стороны идут залы живописи – с одной стороны французская живопись, с другой стороны – итальянская. И в обоих случаях она начинается с XVII века и идёт к XIX-му. Поэтому, получается, что если идти по хронологии, то нужно сначала пройти в одну сторону, потом вернуться и идти в другую сторону. В любом случае при осмотре одной из экспозиций приходится нарушить хронологический порядок, начиная с XIX века вместо XVII. В зале французского искусства это особенно неудобно, ведь революция 1789 года стала ключевым моментом в развитии французской живописи. Существует искусство, подготавливающее революцию, искусство революции, искусство после революции, весь рассказ о французской живописи очень тесно связан с историческими событиями. Итальянскую живопись, даже не соблюдая хронологическую последовательность, показывать легче. В этом случае получается лишь одно заметное несоответствие – вначале придётся показать работы Белотто, а лишь затем – родоначальника ведуты Каналетто. Но это только одна большая несогласованность, в других случаях можно маневрировать от XVIII к XVII веку.
Работа Джованни Антонио Каналь Каналетто – изображение венецианского праздника “Обручения с морем”, который проходил весной в праздник Вознесения.
В этот день венецианский дож на прекрасной золочёной галере, называющейся бученторо, отправлялся к Адриатическому морю и со словами: «Мы женимся на тебе, море!», бросал в воду свой перстень. Таким образом, Венеция обручалась с Адриатикой. Эта церемония служила символом морского могущества Венеции. Во времена Каналетто, этот церемониал уже являлся фикцией. Венецианцы в XVIII веке уже не господствовали на море, а лишь тратили то, что было запасено в предыдущие века. Ведь ещё в XVII столетии основные морские торговые пути переместились из Адриатики в Атлантику. Однако во времена расцвета Венецианской республики это был торжественный весьма актуальный обряд.
На полотне изображён момент, когда бученторо возвращается к пристани у дворца дожей. Архитектура площади Сан-Марко воспроизведена абсолютно точно – дворец дожей, собор, две венецианские колонны, монетный двор. Также на картине видны позолоченные лодки, украшенные серебряными лилиями, сопровождающие бученторо. Они принадлежат французскому посланнику, ведь именно он был заказчиком этой ведуты. Не забыты и лодки простых венецианцев, которые тоже участвуют в торжественной процессии.
Каналетто очень сильно отличается от Белотто и от других мастеров ведуты тем, что он очень тонко передаёт различные эффекты атмосферы. Картины Каналетто всегда получаются очень живыми, дышащими, ведь это не просто абсолютно точный вид города. Ведуты Белотто всегда немного напоминают архитектурный чертёж. А Каналетто, напротив, любит изображать атмосферу города. В данном случае Венеция выглядит очень празднично и радостно.
В то же самое время другой северо-итальянский мастер, Алесандро Маньяско создаёт совершенно другой образ Италии. Алесандро Маньяско родом из Милана, здесь прошли годы его юности. Милан в то время находился под властью испанцев. Там господствовали иноземные захватчики, инквизиция, общая ситуация была достаточно мрачной. И даже когда Маньяско покидает Милан и живёт в других северо-итальянских городах, его манера остаётся мистически-взволнованной, трагической. У мастера всегда довольно тёмный колорит, всегда словно всполохи света, нервная манера письма, очень трагические образы – монахи и монахини, трапезы в бедном монастыре, распятие.
Вакханалия на его картинах предстаёт не как праздник жизни, не как некое торжество, посвящённое богу Вакху, а, скорее, как видение античных призраков на античных же развалинах.
Даже радостный сюжет Вакханалии у Алесандро Маньяско становится каким-то мистическим и трагическим.
В этом зале представлены работы XVII века, того периода, когда итальянское искусство ещё переживает свой расцвет. Сначала речь идёт о рубеже XVII и XVIII веков и о живописи всей Италии, а затем разговор продолжается только о Венеции и о венецианской школе живописи, поскольку вся остальная итальянская живопись уже переживает упадок.
XVII век – период, когда вся Италия является одним из самых крупных художественных центров. Здесь представлены работы художника Фа Престо, то есть “делай быстро”. На самом деле мастера звали Лука Джордано и он отличался удивительной плодовитостью и скоростью выполнения работ, поэтому получил прозвище Фа Престо. Сравните работы мастера – вверху, и в нижнем ряду.
Взгляните на полотно «Мученичество святого Лаврентия» и на другое его полотно, когда Лаврентий подвергся чудовищным мучениям (на верхнем фото справа).
Вы видите, что по манере это совершенно разные работы – то мрачные, тёмные, то светлые, то контрастные, то изысканно-утончённые – мастер отчасти копировал манеру других художников. Вверху – «Брак в Кане Галилейской», которая подражает стилю венецианского мастера XVI века Веронезе.
Большая картина Паоло де Маттеис «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие».
На первом плане мы видим мёртвого страуса, в данном случае страус – символ правосудия. Пороки представлены в виде некрасивого человека с ослиными ушами, он вынимает меч из рук Правосудия. А любовь ослепляет Правосудие и оно теперь не может справедливо судить. Поэтому амур забирает весы из руки дебелой, сонной богини Афины. Помните, что в греческой мифологии Афина – богиня мудрости и справедливой войны, всегда изображалась как сильная и мощная великая воительница. Здесь сохранены все её атрибуты, но мы видим пышную, томную даму, вместо грозы врагов. Такая интерпретация достаточно интересна.
Здесь же представлена работа художника Бернардо Строцци «Старая кокетка».
Тему смерти и бренности очень любили в Голландии. Она же была актуальна и для итальянцев. Сюжет немного напоминает пушкинскую «Пиковую даму». Но здесь есть ещё один важный акцент – в правой части композиции видны две служанки, которые потешаются над не по возрасту одевшейся барыней. А в зеркале мы видим достаточно твёрдый взгляд старухи и, наоборот, грустные, даже испуганные глаза девушек.
Зеркало в европейском искусстве является одним из олицетворением бренности и смерти. Символика произошла от древнегреческой легенды о красавице Лаис, которой подарили первое в мире зеркало. Но когда она поняла, что зеркало отражает не только её красоту, но и её приближающуюся старость, она подарила диковинку единственно вечно юной и вечно прекрасной богине любви Венере. Поэтому зеркало было символом бренности и старости, которая ожидает любого. В этом заключается смысл аллегории.
Зал 18. Испанское и итальянское искусство XVII века
Картина Гвидо Рени «Иосиф и жена Пентефрия».
Жена египетского фараона Пентефрия влюбилась в Иосифа Прекрасного, но получила отказ. Тогда она позвала слуг и сказала, что молодой человек пытался её изнасиловать. И Иосиф оказался в темнице. Сюжет на самом деле драматический. Мы здесь с вами должны увидеть женщину, которая уже не чувствует себя от страсти и гнева и в то же время от обиды. А на самом деле мы видим томную даму, которая лениво-лениво снимает плащ с Иосифа, который торжественно удаляется, вместо того, чтобы удирать со всех ног, как это описано в Библии. И мы видим, что для художника в этом полотне монументальность, величие, спокойствие, достоинство, оказываются важнее сюжета.
Противоположностью Болонской академии была школа художника Караваджо. Главой римских караваджистов в начале XVII века был художник Бартоломео Манфреди. Ему принадлежит работа «Продавец фруктов». Этот продавец фруктов как будто смотрит на нас и спрашивает: «Вам каких? Вот этих? Сколько?»
Его образ невероятно живой, реальный. В этом кроется один из истоков реализма в движении караваджистов в Италии XVII века.
Обзор европейской живописи продолжается в зале французского искусства XVII века, из этого зала можно сразу перейти в зал 21. (Если только переход не перекроют из-за очередной выставки. ? Тогда придётся сделать круг).
Окончание экскурсии в залах французской живописи.
На страницах сайта опубликованы статьи о полотнах итальянских мастеров:
БЕРНАРДО СТОРЦЦИ. “СТАРАЯ КОКЕТКА” (Из собрания ГМИИ) (Зал № 18)
ЖИВОПИСЬ ДЖУЗЕППЕ КРЕСПИ И АЛЕССАНДРО МАНЬЯСКО В ГМИИ (Зал № 17)
ЖИВОПИСЬ БЕРНАРДО БЕЛЛОТТО В ГМИИ
ВЕДУТЫ АНТОНИО КАНАЛЕТТО И ДЖОВАННИ ПАНИНИ В ГМИИ
ЖИВОПИСЬ ТЬЕПОЛО И ПИТТОНИ В ГМИИ
ЖИВОПИСЬ БРАТЬЕВ ГВАРДИ В ГМИИ
Источник: kraeved1147.ru