Скульптура эллинизма древней греции


 

ФГОБУ ВПО «Тверской государственный технический университет»

      Факультет управления и социальных  коммуникаций

        Кафедра социологии и социальных  технологий 
 
 
 
 
 
 
 

   РЕФЕРАТ

 

                                                КУЛЬТУРОЛОГИЯ

                        ГРЕЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА 
 
 
 
 
 
 

                    Выполнил:

                    Раевская  К.С., 


                    студент 1 курса 

                    группы  Управления

                    персоналом 11.06 

                                                                                                              Проверил:

                    Плетнёва  Е.О.,

                    старший преподаватель

                    кафедры ССТ 
                     
                     
                     
                     
                     

Тверь — 2011 

  Содержание 

Введение………………………………………………………………………………………………..3


  1. Особенности скульптуры эпохи эллинизма………………………………………………..6
  2. Пластические произведения…………………………………………………………………9
  3. Декоративная скульптура…………………………………………………………………..12
  4. Памятники скульптуры…………………………………………………………………….15
  5. Другие жанры эпохи эллинизма……………………………………………………………..…17
  6. «Новое» в скульптуре эпохи эллинизма…………………………………………………..18

Заключение………………..……………………………………………………………………………………………………..21


Список  использованных источников………………..………………………………………………………………..23

Приложение………………..…………………………………………………………………………………………………….25 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Введение 
 
 

    Эллинизм, этап в истории стран Восточного Средиземноморья со времени походов Александра Македонского (334—323 до н.э.) до завоевания этих стран Римом, завершившегося в 30 г. до н.э. подчинением Египта. Термин эллинизм введён в историографию в 30-х гг. 19 в. немецким историком И.Г.Дройзеном. Историки разных направлений трактуют его по-разному. Одни выдвигают на первый план взаимовлияние греческой и местных, преимущественно восточных, культур, расширяя иногда хронологические рамки этапа эллинизма до начала средневековья. Другие акцентируют внимание на взаимодействии социально-политических структур, подчёркивают ведущую роль греко-македонян, модернизируют экономические отношения.


    Целью моей работы является изучение скульптуры Древней Греции эпохи эллинизма,

выявляя главные черты и особенности произведений скульптуры, а также показывая роль данных творений в развитии культуры всего мира.

    Поэтому, я поставила перед собой следующие  задачи:

  1. Выделить особенности греческой скульптуры эпохи эллинизма.
  2. Отдельно рассмотреть пластическую и декоративную скульптуру, а также памятники скульптуры эпохи эллинизма Древней Греции.
  3. Показать те нововведения, которые греческая скульптура данной эпохи привнесла во всемирную культуру.

      На мой взгляд, эта тема является  одной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь и всю историю нации.


оме того, изучение скульптуры Древней Греции позволяет как нельзя лучше понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных, философских, эстетических представлениях древних греков. Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции в эпоху эллинизма.
 

    В период раннего эллинизма большую  роль играли задававшие тон и управлявшие  монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную  знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства, эллинистическое искусство исполнено контрастов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорического и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обобщенного человеческого типа к пониманию человека как существа конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его психологии, интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследованном от классики, не ставившей перед собой подобных задач, то в новаторских произведениях эллинистической эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч.


ртретная голова героизированной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истинность их переживаний. В многочисленных парковых и камерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обобщения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическое наследие не давало к ним ключа.

    Все сказанное никак не означает, что  эпоха эллинизма не оставила великих  памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недосягаемыми образцами — Афродита Милосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле классической традиции, развивая ее поистине творчески. 


    В эпоху эллинизма для скульпторов  не существовало жестких эстетических норм, они стремились передать чисто человеческие чувства в лице и фигуре. Мастера обратили свой интерес к личности, её эмоциям, что и определило главные черты искусства скульптуры того времени- её динамичность, выразительность. Скульпторы могли волновать зрителей своими произведениями и находили для этого соответствующие художественные формы.

    В скульптуре эллинистической эпохи  можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих  мастеров IV века до н.э.

      Крупнейшим центром эллинистического искусства был Пергам, а также остров Родос — единственное государство, сохранившее республиканский строй. В Родосе была воздвигнута грандиозная статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 метров, потом разрушенная землетрясением; ее изваял Харес, ученик Лисиппа. Впоследствии Плиний, описывая эту статую, добавлял: «В том же самом городе находится сто других колоссов меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


    Особенности скульптуры эпохи эллинизма. 
 

    В годы эллинизма сформировались различные  скульптурные школы, каждая из которых  характеризовалась неповторимыми  чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали  особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродиты, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой. В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием , или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой.


увство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали младенческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем, забавляющихся с птичкой.

    Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в  конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:

    "Рук  мастерских это труд. Смотри, Прометей  несравненный: 
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми. 
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос 
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама".

    Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев.


    В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах — слепого Гомера или Эзопа — олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны. Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость — основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:

    "Если  бы мощь, Демосфен, ты имел такую,  как разум, 
Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей".

    Бронзовые и мраморные эллинистические  портреты, чеканные портретные рельефы  на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

    Часто людей изображали обнажёнными, чтобы  показать красоту гармонически развитого  тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по — своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его "Дорифор", опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом, можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор — сломаться. Этих опасностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон — создатель знаменитого "Дискобола".  
Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии — ещё одно из семи чудес древнего мира. 
Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, в наши дни они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие -либо чувства или переживания. Их целью было показать совершенную телесную красоту. Поэтому мы любуемся даже теми изваяниями — и их немало, — которые в течение веков были сильно повреждены: некоторые даже утратили голову. 
Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядывать со всех сторон — это было ещё одно новшество.
 
 
 
 
 
 
 
 

Источник: stud24.ru

Искусство Древней Греции

Искусство эллинизма — искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры.

Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского — 323 год до н. э., с другой — год присоединения к Риму Египта — 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды раннего (323 г. — середина III в. до н. э.), высокого (середина III — середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. — 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская, Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.

В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства.

Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство при Аттале I (241—197) и Евмене II (197—152), создавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой декоративной скульптуры.

В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и «туземных» местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного последним из Аталлидов — Аталлом III в 133 году римлянам.

Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли. Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры, вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило отражение в философии, религии, литературе эллинизма.

Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов, мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной физиология и анатомия (Герофил, конец IV—начало III в.; Эрастион, начало III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст, конец IV — начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в Александрии был основан крупный научный центр «Музей» с кабинетами, аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии, однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341—270) и стоической (Зенон, 336—264) школ.

В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая комедия Менандра (конец IV — начало III в.), возникли рассказывавшие о простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV — начало III в. до н. э.), появились и такие монументальные сочинения, как «Аргонавтика» Аполлония Родосского (III в. до н. э.).

Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой (илл. 130). Мастера эллинизма как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.

Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной периферии, куда достигали греческие воины.

Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их монархов — Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком — семьдесят пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности, всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так, Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет плодородных почв.

Характер планировки эллинистических городов отличался строгой упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров, улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в центре особенно важных общественных и культовых зданий — все это было свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка районов (Приена, Селевкия).

Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете, Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время многочисленные и величественные сооружения. Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря — Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов другим эллинистическим центрам.

В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях, обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.

Строительные материалы использовались в основном те же, что и в классическую эпоху — мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно цельность и органичность содержания, свойственные классическим произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально, сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на о-ве Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).

Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного назначения — булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков (Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных городов эллинизма. Высотное сооружение — Фаросский маяк — детище этого полного противоречий и дерзаний периода воспевали многие поэты древности:

 

 

Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов (Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах (корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.

В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей, располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво спокойных классических ансамблей звучала новая тема — напряжение. Посещение Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически, поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются виды на холмы северной части Малой Азии.

Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.

Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.

Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, илл. 132), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций («мегарские чаши»). Распространение в III веке до н. э. получила чернолаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая «гнафия». Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися (илл. 131). В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.

В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого «мозаичного стекла», исключительно богатые по красочной гамме использованных тонов.

На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты, связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах (монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.) (илл. 133).

В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная пульсация динамического ритма эпохи.

В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой (илл. 134, 135). В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали младенческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем (илл, 136), забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:

 

 

Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев69.

В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах— слепого Гомера или Эзопа — олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость — основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:

 

 

Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма — статуя Ники Самофракийской — был поставлен в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).

 

 

Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность, продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной победы.

Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания — цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).

Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).

Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, — фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.

Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.

Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи (илл. 141). И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170—160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями. Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились. Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен Марсий и палач-раб, точащий нож.

Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры — Лаокоон, дошедший до нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости ахейцев своих сограждан, собиравшихся ввести в город троянского коня, изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей (илл. 142). Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона, борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы.

Трудно назвать другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи. Змеи нужны были ваятелю не только как один из элементов сюжета, они играли огромную композиционную роль. Без них распалась бы цельная трехчастная группа: как канатами скульптор змеями связывает воедино статуи борющихся. Не исключено, что Вергилий, создавая в «Энеиде» сцену гибели Лаокоона, вспоминал свое впечатление от виденной им статуи, настолько описание и памятник близки друг другу:

 

 

В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движении тела и мучительной боли и отчаяния ли́ца Одиссея и его спутников из многофигурной группы, найденной в гроте Сперлонга (илл. 143). Среди подчеркнутого драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой сущностью этого божества, по-иному понятой на исходе эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна, утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох писали о ней восторженные стихи72. В изваянии скульптора Александра, а может быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории, гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты (илл. 144).

 

 

В годы, когда ваятель создавал статую Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Горели покоренные города, завоеватели несли гибель той великой культуре, которая в формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа умела воплотить всеобъемлющие, общечеловеческие идеи. На смену метафорическому пониманию красоты мира эллинами приходила трезвая практическая оценка явлений.

Некогда цветущие города Эллады были разрушены, но скоро они вновь восстали из руин, и еще несколько веков, вплоть до варварских нашествий, в них кипела жизнь. Но никогда более после римских разгромов не возродились чувства, питавшие эллинских зодчих, скульпторов, художников, о которых скорбел на развалинах Коринфа поэт Антипатр Сидонский:

 

 

Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но было основой дальнейшего художественного развития в таких областях Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое содержанием памятников византийское искусство.

Источник: labyrinthos.ru


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.