Шедевры древней греции

Наиболее полное представление о творчестве Фидия и вообще о скульптуре периода расцвета классики могут дать сохранившиеся в подлинниках, хотя и сильно поврежденные скульптурные группы и рельефы, украшавшие Парфенон (Значительные разрушения скульптур Парфенона вызваны не временем. Превращаемый то в христианский храм, то в мечеть, Парфенон простоял целым вплоть до конца 17 в.В 1687 г. во время бомбардировки венецианским флотом Афин бомба попала в Парфенон, превращенный турками в пороховой склад. Взрыв произвел значительные разрушения. Что не сделала бомба, то в начале 19 в. в отношении скульптур довершил английский посланник в Турции лорд Элгин. Воспользовавшись разрешением вывезти несколько плит с надписями, он выкрал почти все скульптуры и ночью, боясь народного возмущения, увез их в Лондон. Когда снимали статуи с уже поврежденного западного фронтона, он обрушился и разбился.).

Скульптуры эти, как уже упоминалось выше, были созданы группой лучших ваятелей, руководимых Фидием. Весьма вероятно, что Фидий непосредственно участвовал и в выполнении самих скульптур. Можно утверждать, что во всяком случае композиционное решение, трактовка сюжетов и, возможно, эскизы фигур принадлежат Фидию. Вплоть до наших дней скульптурный ансамбль Парфенона является непревзойденным художественным памятником.

Все 92 метопы храма были украшены мраморными горельефами. На метопах западного фасада была изображена битва греков с амазонками, на главном, восточном фасада — битва богов с гигантами, на северной стороне храма — падение Трои, на южной, лучше сохранившейся, — борьба лапифов с кентаврами. Темы эти имели глубокий смысл для древних эллинов. Битва богов и гигантов утверждала, в образе борьбы космических сил, идею победы человеческого начала над первозданными стихийными силами природы, олицетворенными чудовищными гигантами, порождением земли и неба. Близка по значению первой теме и тема борьбы греков-лапифов с кентаврами. Троянские сюжеты имели более непосредственное историческое значение. Исторический миф о борьбе греков с троянцами, олицетворяющими малоазийский Восток, ассоциировался в представлении эллинов с недавно одержанной победой над персами.

Большая многофигурная группа, помещенная в тимпане восточного фронтона, была посвящена мифу о чудесном рождении богини мудрости Афины из головы Зевса. Западная же группа изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Согласно мифу, спор решался сравнением чудес, которые должны были произвести Посейдон и Афина.

сейдон, ударив трезубцем о скалу, исторг из нее соленую целебную воду. Афина же создала оливковое дерево — эту основу сельскохозяйственного благополучия Аттики. Боги признали чудесный дар Афины более полезным людям, и владычество над Аттикой было передано Афине. Таким образом, западный фронтон, который первый встречал направляющуюся к Парфенону торжественную праздничную процессию, напоминал афинянам о том, почему именно Афина стала покровительницей страны, а главный, восточный фронтон, у которого заканчивалась процессия, был посвящен теме чудесного рождения богини — покровительницы Афин и торжественному изображению Олимпа.

Вдоль стены наоса за колоннами, как уже упоминалось, шел зофор, изображающий праздничное шествие афинского народа в дни Великих Панафиней, что непосредственно самой своей темой связывало ясно продуманный ансамбль скульптур Парфенона с реальной жизнью.

Скульптуры Парфенона дают ясное представление о том огромном пути, который был пройден греческим искусством за какие-нибудь 40—50 лет, отделяющие время создания акропольского комплекса от скульптур Эгинского храма.

Сохранившиеся метопы, посвященные преимущественно борьбе лапифов с кентаврами, представляют собой двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем перипетии этой борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство мотивов борьбы в каждой новой паре сражающихся. То кентавр, занеся над головой тяжелую чашу, нападает на упавшего и Закрывающегося щитом лапифа, то сплелись в жестокой схватке, вцепившись друг другу в горло, лапиф и кентавр, то, широко раскинув руки, гарцует над безжизненным телом павшего грека кентавр-победитель, то стройный юноша, схватив левой рукой за волосы кентавра, останавливает его стремительный бег, а правой заносит меч для смертельного удара.

Метопы эти были явно выполнены разными мастерами. В некоторых из них еще есть та резкая угловатость движения и подчеркнутая передача отдельных деталей, которая была, например, в западном фронтоне храма Зевса в Олимпии, посвященном тому же сюжету. В других, притом самых лучших, можно видеть все мастерство высокой классики в естественном и свободном воспроизведении любого реального действия и то глубокое чувство меры, которое неизменно сохраняет гармоническую красоту образа совершенного человека. Движения лапифов и кентавров в этих метопах непринужденно свободны, они обусловлены только характером той борьбы, которую они ведут, — в них не остается никаких отзвуков слишком очевидного и строгого подчинения архитектурной форме, какое было еще в метопах храма Зевса в Олимпии. Так в превосходном рельефе Парфенона, где полуобернувшийся назад лапиф, властной рукой ухватив за волосы кентавра, останавливает его стремительный бег и сгибает его тело, подобно тому как сгибают тугой лук, композиция подчинена логике движения фигур и сцены в целом и вместе с тем естественно соответствует пределам отведенного архитектурой пространства.

Этот принцип как бы непроизвольной, свободно возникающей гармонии архитектуры со скульптурой, полностью осуществляющей свои образные задачи и не разрушающей при этом архитектурного целого, — одна из важнейших особенностей монументальной скульптуры высокой классики.

На этом же принципе построены и композиции обоих фронтонов. При рассмотрении любой из фигур фронтонов в отдельности трудно предположить, что они включены в композицию, строго определенную архитектурной конструкцией. Так, поза полулежащего юноши Кефала с восточного фронтона вполне обусловлена самим мотивом движения фигуры, и вместе с тем она легко и ясно «вписывается» в острый угол фронтона, в котором находилась эта статуя. Даже на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии движения фигур при всей их реалистической правдивости в общем были строго развернуты по плоскости фронтона. В таких статуях Парфенона, как Кефал (по другому толкованию — Тезей), достигнута полная свобода и естественность движения.

О композиции восточного фронтона и прежде всего о ее несохранившейся центральной части можно судить по рельефу на так называемом Мадридском путеале, где, впрочем, нарушен принцип треугольного расположения фигур. Фидий отказался от выделения оси симметрии композиции вертикально стоящей центральной фигурой. Прямая связь, которую получала при таком решении композиция фронтона с ритмом колоннады, была заменена гораздо более сложным соотношением.

ободные в своих движениях, полные жизни фигуры создавали группу, естественно размещенную в пределах треугольника фронтона и образующую ясно законченное и замкнутое в себе художественное целое. В центре фронтона были изображены сидящий на троне полуобнаженный Зевс и справа от него — полуобернувшаяся к нему и быстро двигающаяся к правому краю фронтона Афина в длинном хитоне и вооружении. Между ним и в вершине треугольника находилась парящая в воздухе Ника (Победа), венчающая Афину. За Зевсом, налево, был изображен Прометей (или Гефест), отшатнувшийся назад с топором в руке; справа от Афины – сидящая фигура Деметры, присутствовавшей здесь, вероятно, в своей роли родовспомогательницы. Таким образом, равновесие композиции было достигнуто здесь сложным перекрестным соответствием спокойно сидящих и стремительно движущихся фигур. Далее, по обе стороны центральной группы, располагались другие боги Олимпа. Из всех этих фигур сохранилась лишь сильно поврежденная крайняя левая — Ирида, вестница богов. Она полна бурного движения: складки ее длинной одежды развеваются от ветра, игра света и тени еще более усиливает динамику этой статуи. Слева, в самом углу фронтона, был помещен Гелиос — бог солнца, поднимающийся из вод Океана на квадриге; справа — опускающаяся книзу, так же как и Гелиос срезанная нижней чертой фротона, богиня ночи Никс (или Селена) со своим конем. Эти фигуры, обозначавшие смену для и ночи, тем самым показывали, что рождение Афины имеет значение для всей вселенной от востока до крайнего запада.

Полулежащая фигура юноши — Тезея или, быть может, пробуждающегося Кефала, мифического охотника, встающего с зарей на охоту, — встречает Гелиоса. Рядом с ним были расположены две сидящие женские фигуры, которые обычно считаются Орами. Вслед уходящей ночи глядела (судя по зарисовке фронтона, сделанной в 17 в.) одна из трех прекрасных девушек, дочерей ночи — богинь судьбы Мойр. Эти три одетые в длинные одежды женские фигуры образующие группу в правом конце фронтона и дошедшие до нас, хотя и без голов, но в сравнительно более сохранном состоянии, принадлежат, как и фигура Кефиса с западного фронтона, к числу величайших сокровищ греческого искусства.

Из уцелевших статуй сильно разрушенного западного фронтона наиболее совершенны Кефис, плавные, текучие линии тела которого, действительно, словно олицетворяют реку Аттики, группа Кекропа, легендарного основателя Афинского государства, с его молодой дочерью Пандросой и фигура Ириды.

Красота и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тех тонко прочувствованных естественных движений, которые своей свободной целесообразностью с наибольшей полнотой передают пластическую красоту и этическое совершенство человека. 

Фриз (зофор) Парфенона дает ясное представление об особенностях построения классического рельефа. Все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно друг другу, образуя как бы ряд слоев, замкнутых между двумя плоскостями. Сохранению плоскости стены содействует единое, направленное строго параллельно плоскости стены движение многочисленных фигур. Ясная смена планов и ясный ритмический строй фриза рождают впечатление необычайной целостности изображения.

Перед создателями зофора стояла сложная композиционная задача. Необходимо было опоясать стены на протяжении около двухсот метров рельефом с изображением одного события — народного шествия, — избежав и монотонности и пестроты, и передать на плоскости стены невысоким рельефом все богатство и многообразие парадного шествия и его торжественную стройность. Мастера зофора блестяще справились со своей задачей. Ни один мотив движения на фризе ни разу в точности не повторяется, и, хотя фриз наполнен множеством разнообразных фигур людей, идущих, едущих на конях или колесницах, несущих корзины с дарами или ведущих жертвенных животных, всему фризу в целом присуще ритмическое и пластическое единство.

Фриз начинается со сцен подготовки юношей-всадников к шествию. Спокойные движения юношей, завязывающих ремни на сандалиях или чистящих коней, оттеняются время от времени вторгающимся сюда резким движением вставшего на дыбы коня или каким-либо стремительным жестом юноши. Далее мотив движения развивается все более быстро. Сборы закончены, начинается само шествие. Движение то убыстряется, то замедляется, фигуры то сближаются, почти сливаясь друг с другом, то пространство между ними расширяется.

лнообразный ритм движения пронизывает весь фриз. Особенно замечательна вереница скачущих всадников, в которой мощное в своем единстве движение складывается из бесконечного многообразия схожих, но не повторяющихся движений отдельных фигур, различных и по своему облику. Не менее прекрасно строгое шествие афинских девушек, длинные одежды которых образуют мерные складки, напоминающие каннелюры колонн Парфенона. Ритм движения девушек особенно оттеняется повернутыми навстречу мужскими фигурами (распорядителей празднества). Над входом, на восточном фасаде — боги, смотрящие на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности делал возможным для афинян горделивое утверждение эстетического равенства образа человека образам божеств Олимпа.

Направление, представленное в искусстве скульптуры второй половины 5 в. до н.э. Фидием и всей аттической школой, им возглавляемой, занимало ведущее место в искусстве высокой классики. Оно наиболее полно и последовательно выражало передовые художественные идеи эпохи.

Фидий и аттическая школа создали искусство, синтезирующее все то прогрессивное, что несли в себе работы ионических, дорических и аттических мастеров ранней классики до Мирона и Пэония включительно.

Однако из этого не следует, что художественная жизнь сосредоточилась к началу второй половины века только в Афинах. Так, сохранились сведения о работах мастеров малоазийской Греции, продолжало процветать искусство греческих городов Сицилии и южной Италии. Наибольшее значение имела скульптура Пелопоннеса, в частности старого центра развития дорийской скульптуры — Аргоса.

Именно из Аргоса вышел современник Фидия Поликлет, один из великих мастеров греческой классики, работавший в середине и в третьей четверти 5 в. до н.э.

Искусство Поликлета связано с традициями аргосско-сикионской школы с ее преимущественным интересом к изображению спокойно стоящей фигуры. Передача сложного движения и активного действия или создание групповых композиций не входили в круг интересов Поликлета. В отличие от Фидия Поликлет был в известной мере связан с более консервативными кругами рабовладельческого полиса, которые в Аргосе были гораздо сильнее, чем в Афинах. Образы статуй Поликлета перекликаются со старинным идеалом гоплита (тяжеловооруженного воина), сурового и мужественного. В своей статуе «Дорифора» («Копьеносца»), выполненной около середины 5 в. до н.э., Поликлет создал образ юноши-воина, воплощавший идеал доблестного гражданина.

Бронзовая статуя эта, как, впрочем, и все произведения Поликлета, в подлиннике до нас не дошла; она известна только по мраморным римским копиям. Статуя изображает крепко сложенного юношу с сильно развитыми и резко подчеркнутыми мускулами, несущего на левом плече копье. Вся тяжесть его тела опирается на правую ногу, левая же отставлена назад, касаясь земли только пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры (так называемый «хиазм») придает статуе мерный, ритмический строй.

Покой фигуры Дорифора сочетается с внутренним напряжением, придающим его, казалось бы, внешне бесстрастному образу большую героическую силу. Точно рассчитанная и продуманная архитектоника построения человеческой фигуры выражена здесь в сопоставлении упругих вертикальных линий ног и бедер и тяжелых горизонталей плеч и мускулов груди и живота; этим создается проникнутое противоборствующими силами равновесие, подобное тому равновесию, которое дает соотношение колонны и антаблемента в дорическом ордере. Эта система художественных средств, разработанная Поликлетом, была важным шагом вперед в реалистическом изображении человеческого тела в скульптуре. Найденные им закономерности скульптурного изображения человека реально отвечали духу героической мужественности, который был характерен для образа человека классического периода Греции.

В стремлении теоретически обосновать рожденный реальной жизнью обобщенный типический образ совершенного человека Поликлет пришел к сочинению «Канона». Так был назван им его теоретический трактат и сделанная по правилам теории статуя; в них была разработана система идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека. Такая нормативная тенденция таила в себе опасность возникновения отвлеченных схем. Можно предполагать, что римские копии усилили те черты отвлеченности, которые были свойственны произведениям Поликлета. Среди дошедших до нашего времени подлинных греческих бронзовых статуэток 5 в. до н.э. некоторые, несомненно, более близки по духу искусству Поликлета. Такова хранящаяся в Лувре статуэтка обнаженного юноши. Несколько тяжеловатые пропорции, как и мотив сдержанного движения, напоминают работы Поликлета. Греческий оригинал дает возможность оценить особенности художественного языка Поликлета, утраченные в переложении римских копиистов. Луврский молодой атлет при всей аналитической точности и выверенности построения отличается естественностью жеста, жизненной убедительностью образа.

Под конец жизни Поликлет отошел от строгого следования своему «Канону», сблизившись с мастерами Аттики. Его «Диадумен» — юноша, увенчивающий себя победной повязкой, — статуя, созданная около 420 г. до н.э., явно отличается от «Дорифора» более изящными и стройными пропорциями, легким движением и большей одухотворенностью образа.

До нашего времени дошла римская копия «Раненой амазонки» Поликлета и римская же статуя «Амазонки Маттеи», восходящая к оригиналу Фидия. Они дают в известной мере возможность наглядно сопоставить особенности фидиевского и поликлетовского вклада в искусство классики.

Фидиевская амазонка изображена в тот момент, когда она, оглядываясь на приближающегося врага, опирается на копье, готовая вскочить на коня. Ее прекрасные пропорции лучше передают строение сильного тела девушки, чем построенные по «Канону» почти мужские пропорции амазонки Поликлета. Стремление к активному действию, непринужденная и выразительная красота движения характерны для искусства Фидия, художника более многогранного, чем Поликлет, более полно сочетающего в единое целое совершенную красоту образа с его конкретной жизненностью.

Поликлет изобразил раненую амазонку. Ее сильное тело ослабело, она облокотилась левой рукой на опору, правая рука ее закинута за голову. Но только Этим и ограничился Поликлет; в лице статуи нет выражения боли и страдания, нет и реалистического жеста, передающего движение страдающего от раны человека. Эти элементы отвлеченности позволяют передать только самое общее состояние человека. Но идеал мужественной сдержанности человека, растворение его переживаний в общем духе властвования собой — эти характерные особенности искусства Поликлета несли в себе высокие понятия о достоинстве совершенного человека — героя.

Если Поликлет смог дать рядом с высоким и прекрасным искусством Фидия и его сотоварищей по украшению Акрополя свой важный и значительный вариант искусства высокой классики, то иначе сложилась судьба его творческого наследия. В конце 5 в. до н.э., в годы Пелопоннесских войн, продолжатели Поликлета вступили в прямую борьбу с реалистической традицией фидиевской школы. Такие пелопоннесские скульпторы конца 5 в. до н.э., как Каллимах, искали лишь отвлеченного нормативного совершенства, далекого от всякого живого чувства действительности.

Но и в аттической школе, в кругу учеников и последователей Фидия, реалистические искания получают в последней четверти 5 в. до н.э. некоторые новые черты.

Среди непосредственных учеников Фидия, полностью остававшихся верными учителю, выделяется Кресилай, автор героизированного портрета Перикла. В этом портрете глубоко и сильно выражены спокойное величие духа и сдержанное достоинство мудрого государственного деятеля. Полные жизни прекрасные человеческие образы можно видеть и в других работах Кресилая (например, голова статуи эфеба, победителя в состязании).

С другой стороны, в том же кругу Фидия стали появляться произведения, ищущие усиления драматического действия, обостряющие темы борьбы, столь широко представленные в рельефах Парфенона. Рельефы такого рода, насыщенные бурными контрастами и напряженной динамикой, с грубоватой резкостью реалистических деталей были выполнены скульпторами, которых пригласил Иктин для украшения построенного им храма Аполлона в Бассах (в Фигалии). Этот фриз, изображающий битву греков с кентаврами и амазонками, вопреки обычным правилам находился в полутемном наосе и был выполнен в высоком рельефе с энергичным использованием контрастов света и тени. В эти рельефы (правда, ‘ далеко не первоклассные по качеству) впервые были введены элементы более субъективного и эмоционально заостренного восприятия, чем это было обычно принято. Передача бурных и грубо выразительных движений сражающихся, данных в разных раккурсах, усиливало это впечатление.

Среди мастеров фидиевской школы к концу 5 в. до н.э. появилось также тяготение к выражению лирического чувства, стремление с особенной мягкостью передать грацию и изящество движений. При этом образ человека оставался типически-обобщенным, не утрачивая свою реалистическую правдивость, хотя и теряя нередко героическую силу и монументальную строгость, столь характерные для произведений, созданных несколькими десятилетиями раньше.

Наиболее крупным мастером этого направления в Аттике был ученик Фидия — Алкамен. Он был продолжателем Фидия, но для его искусства характерны черты утонченного лиризма и более интимной трактовки образа. Алкамену принадлежали и некоторые статуи чисто фидиевского характера (например, колоссальная статуя Диониса). Однако новые искания всего яснее выступали в его работах другого порядка, как, например, в знаменитой статуе Афродиты, стоявшей в саду на берегу реки Илисса, — «Афродита в садах». Она дошла до нас в копиях и репликах римского времени.

Афродита была изображена Алкаменом спокойно стоящей, слегка склонившей голову и изящным движением руки откидывающей с лица покрывало; в другой руке она держала яблоко, возможно, дар Париса, признавшего Афродиту прекраснейшей среди богинь. С большим мастерством Алкамен передал сбегающие вниз складки тонкого длинного одеяния Афродиты, облекающего ее стройные формы. Совершенная красота человека была окрашена здесь восхищенным и нежным чувством.

В еще большей степени такие поиски лирического образа нашли свое осуществление в созданных около 409 г. до н.э. мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Эти рельефы изображали девушек, совершающих жертвоприношение. Замечательный рельеф «Ника, развязывающая сандалию» — один из шедевров скульптуры высокой классики. Лиризм этого произведения рождается и из совершенства пропорций, и из глубокой мерцающей светотени, и из нежной мягкости движения, подчеркнутого текучими линиями складок одежды, необычайно изящного, живого и естественного движения. Очень большую роль в сложении этого лирического направления в высокой классике сыграли многочисленные рельефы на надгробных стелах, прекрасные образцы которых были созданы в конце 5 в. до н.э. Таково, например, «Надгробие Гегесо», несущее в своей чисто бытовой жизненной правде высокое поэтическое чувство. Среди многих дошедших до нас надгробных рельефов конца 5 – начала 4 в. выделяются также стела Мнесарете и надгробие в форме лекифа из Ленинградского Эрмитажа. Древние греки очень мудро и спокойно относились к смерти: в надгробиях классического периода нельзя найти ни страха смерти, ни каких-либо мистических настроений. Они изображают живых людей, их тема — прощание, проникнутое задумчивым размышлением. Надгробные стелы классической поры своим светлым элегическим настроением были призваны утешить, поддержать человека в его страдании.

Изменения в художественном сознании, наметившиеся в последние десятилетия 5 в. до н.э., нашли свое выражение и в архитектуре.

Уже Иктин смело расширил творческие искания архитектурной мысли классики. В храме Аполлона в Бассах он впервые ввел в здание наряду с дорическими и ионическими элементами также и третий ордер – коринфский, хотя еще только лишь одна колонна внутри храма несла такую капитель. В Телестерионе, который был построен Иктином в Элевсине, он создал сооружение необычного плана, с обширным колонным залом.

Столь же новым было прихотливо асимметрическое построение здания Эрехтейона на Афинском акрополе, выполненного неизвестным архитектором в 421 – 406 гг. до н.э.

Место расположения здания в общем ансамбле Акрополя и его размеры были вполне определены характером зодчества периода расцвета классики и замыслом Перикла. Но художественная разработка этого храма, посвященного Афине и Посейдону, внесла новые черты в архитектуру классического времени: живописную трактовку архитектурного целого — интерес к сопоставлениям контрастных архитектурных и скульптурных форм, множественность точек зрения, раскрывающих новые, разнообразные и сложные впечатления. Эрехтейон построен на неровном северном склоне Акрополя, и его планировка продуманно включила в себя использование этих неровностей почвы: храм состоит из двух находящихся на разном уровне помещений, он имеет разной формы портики на трех сторонах — в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене — и четыре колонны с промежутками, закрытыми решетками (замененными позднее каменной кладкой) на четвертой стене. Ощущение праздничной легкости и изящной стройности вызвано применением в наружном оформлении более нарядного ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен.

В Эрехтейоне не было наружной раскраски, ее заменяло сочетание белого мрамора с фиолетовой лентой фриза и позолотой отдельных деталей. Это единство цветового решения в большой мере служило объединению разнообразных, хотя и одинаково изящных архитектурных форм.

Смелое новаторство неизвестного автора Эрехтейона развивало живую творческую традицию высокой классики. Однако в этом здании, прекрасном и пропорциональном, но далеком от строгой и ясной гармонии Парфенона, уже пролагались пути к искусству поздней классики — искусству более непосредственно человечному и взволнованному, но менее героическому, чем высокая классика 5 в. до нашей эры.

***

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой.

Опираясь на реалистические завоевания первой трети века, вазописцы высокой классики, однако, стремились умерить ту резкость в передаче деталей натуры или мотивов движения, которая встречалась ранее. Большая ясность и гармоничность композиции, величавая свобода движения и, главное, большая духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Вместе с тем вазопись несколько отошла от той конкретной жанровости сюжетов, которая наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, сохранявших всю человечность ранней классики, но явно искавших монументальной значительности образа.

Вазописцев середины 5 в. до н.э. стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев, — углубилось мастерство жеста, цельность композиции, хотя и за счет некоторой утраты той непосредственности и свежести, какие отличали творения Дуриса или Брига. Как и в скульптуре высокой классики, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам человека, к их противоречиям и конфликтам, к смене и борьбе настроений. Все это еще не входило в сферу внимания художников. Зато ценой некоторой обобщенности чувства было достигнуто то, что человеческие образы, созданные вазописцами середины 5 в. до н.э., обладают такой типичностью и столь ясной чистотой своего душевного строя. 

Монументальная строгость и ясность характерны для росписи знаменитого «Кратера из Орвьето» — хранящейся в Лувре вазы со сценой гибели Ниобидов на одной ее стороне и изображением Геракла, Афины и Аргонавтов на другой. Фигуры свободно и естественно расположены по поверхности вазы, хотя для сохранения целостности этой поверхности художник избегает перспективных уменьшений, фигур, по смыслу размещенных на втором плане. Мастерское владение ракурсами, живые, естественные позы фигур подчинены строгому, спокойному ритму, объединяющему изображение со столь же гармоничной формой вазы. В «Кратере из Орвьето» краснофигурная вазопись достигает одной из своих вершин. 

Примерами вазописи высокой классики могут служить такие сделанные во второй половине века рисунки, как «Сатир, качающий на качелях девушку во время весеннего праздника», как «Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле» (так называемая «Ваза из Лечче») и многие другие.

Около середины века получили широкое распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них нередко рисунок достигал особенной непринужденной легкости (подчас переходившей в небрежность); он наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался (почему иногда из-за стершейся краски фигуры выглядят обнаженными). Образцом мастерского рисунка на белом фоне является изображение девушки, приносящей дары умершему, на аттическом лекифе Бостонского музея.

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей, изображенные в затейливых ракурсных построениях, потеряли свое первенствующее значение — они стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Кризис свободного труда в конце 5 в. особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков. Вазопись начала утрачивать художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

Не дошедшая до нас живопись классического периода, насколько можно судить по высказываниям древних авторов, имела, так же как и скульптура, монументальный характер и выступала в неразрывной связи с архитектурой. Выполнялась она, видимо, чаще всего, фреской; не исключена возможность, что в 5 в. до н.э., во всяком случае во второй половине его, употреблялись клеевые краски, а также восковые (так называемая энкаустика). Клеевые краски могли применяться как прямо по специально подготовленной стене, так и по грунтованным доскам, которые укреплялись непосредственно на стенах, предназначенных для росписи.

Живопись в 5 в. до н.э. носила строго обобщенный монументальный характер и создавалась для определенного места в архитектурном ансамбле. Сколько-нибудь достоверных сведений о существовании станковых произведений не сохранилось. Как монументальная скульптура дополнялась мелкой пластикой из терракоты или бронзы, тесно связанной с художественным ремеслом и с прикладным искусством, так и монументальная живопись, минуя ее собственно станковые формы, дополнялась вазописью, неразрывно связанной с искусством керамики. Монументальная живопись занимала важное место в художественной жизни того времени. Лучшие произведения пользовались большой славой. Крупнейшие мастера живописи были широко известны и окружены общественным почетом наряду с выдающимися скульпторами, поэтами, драматургами своего времени.

Живопись 5 в. до н.э. по своим эстетическим принципам была очень близка скульптуре, находясь в тесной взаимосвязи с ней. По существу изобразительные Задачи живописи в основном сводились к иллюзорному воспроизведению объема человеческого тела. Задача изображения среды, окружающей человека, его взаимодействия с ней в живописи 5 в. не ставилась. Собственно живописные средства изображения — светотень, колорит, передача атмосферы, пространственной среды — только зарождались, и то в основном в конце 5 в. до н.э. Но основной целью и в конце века оставалось стремление найти художественные средства, передающие пластическую объемность.

Лишь позже, уже в период поздней классики, в связи с общим изменением характера художественных идей, эти достижения стали использоваться сознательно для изображения человека в окружающей его природной и бытовой среде, для более богатой живописной и эмоциональной его характеристики.

Таким образом, 5 в. до н.э. — Это время сложения предпосылок для раскрытия изобразительных возможностей живописи. Вместе с тем реалистическое изображение человека или группы людей в разнообразных действиях, оперирование верными анатомическими пропорциями, правдивая передача телесности и объемности человеческих форм, зарождение последовательно реалистического понимания сюжета означали большой прогрессивный шаг в истории живописи по сравнению с более ранними условными или чисто декоративными композициями.

Крупнейшим мастером второй четверти и середины 5 в. до н.э.) современником Мирона, был Полигнот — уроженец острова Фасоса, получивший за свои работы, выполненные им для Афин, почетное звание афинского гражданина.

Круг тем Полигнота был близок к темам, к которым обращались мастера фронтонных композиций и рельефов. Это были эпические темы (из «Илиады», поэм Фиванского цикла) и мифологические (битва греков с амазонками, битва с кентаврами и др.). Важной особенностью живописи Полигнота было обращение к темам исторического характера. Так, в пинакотеке в Афинах, росписью которой руководил Полигнот, среди других фресок было выполнено изображение «Битвы при Марафоне».

По всей вероятности, однако, эти картины на исторические темы носили тот же обобщенно-героический характер, что и композиции, воспевающие высокие подвиги мифических героев. Подобно тому как «Персы» Эсхила, посвященные морской победе эллинов над полчищами Ксеркса, построены по тем же художественным принципам, что и его «Орестея» или «Семеро против Фив», так и эти исторические композиции Полигнота решались, видимо, в том же плане, что и мифологические картины, и входили вместе с ними в один и тот же общий ансамбль.

Одной из самых знаменитых работ Полигнота была роспись «Лесхи (дома собраний) книдян» в Дельфах, описание которой сохранил нам Павсаний, где Полигнот изобразил «Гибель Трои» и «Одиссея в Аиде».

Известно, что Полигнот употреблял только четыре краски (белую, желтую, красную и черную); видимо, его палитра не отличалась слишком резко от той, что применялась мастерами вазописи. Согласно описаниям, цвет у Полигнота носил характер раскраски и цветная моделировка фигуры им почти не применялась. Но его рисунок отличался высоким совершенством. Он верно в анатомическом отношении передавал тело в любых ракурсах и движениях. Древние восхищались тем, что Полигнот достиг совершенства в изображении лица, что он впервые стал передавать душевное состояние, в частности с помощью приоткрытого рта стремясь придать лицу черты эмоциональной выразительности. Подобные опыты в скульптуре осуществлялись мастерами западного олимпийского фронтона как раз в годы расцвета деятельности Полигнота.

Описания картин Полигнота дают основание полагать, что мастер не ставил перед собой задачи дать целостное изображение среды, в которой происходит действие. Древние авторы упоминают об отдельных предметах природы и обстановки, сюжетно связанных с действиями героев, например о камешках морского берега, но изображенных не на всей картине, а лишь для определения местонахождения героя. «До коня продолжается морской берег, и на нем видны камешки, далее на картине нет моря», — говорит Павсаний, описывая картину Полигнота «Гибель Трои». Видимо, Полигнот и другие живописцы 5 в. до н.э. еще не до конца осознавали все возможности живописи и не ощущали принципиальной разницы между изображением гальки морского берега на рельефе (как в сцене рождения Афродиты на «Троне Людовизи») и задачей изображения морского побережья на картине. Никаких сведений о решении Полигнотом задач перспективы или светотени у древних авторов нет. Композиция, судя по всему, носила более или менее фризообразный характер.

Современники Полигнота высоко ценили его живопись за те же качества, которые они ценили и в скульптуре: величие духа, высокую нравственную силу (этос) героев, правдивость в изображении прекрасного человека.

Полигнот очень много сделал для реалистического, ясного и конкретного изображения человека в живописи. Последующее развитие греческого искусства, непрестанный рост интереса к внутреннему миру человека, к непосредственному чувственному восприятию его образа, появление большего интереса к быту и окружающей среде постепенно расширяли круг изобразительных задач, стоящих перед живописью.

Во второй половине и в конце 5 в. до н.э.. появился ряд живописцев, тесно связанных с общими тенденциями в развитии скульптурной аттической школы конца 5 в. до н.э. Наиболее известным мастером этого времени был Аполлодор Афинский. Для его живописи, трактовавшей традиционные сюжеты в более интимной и жанровой манере, чем его предшественники, характерны большая свобода цвета и интерес к моделировке форм тела посредством светотени. Плиний говорит об Аполлодоре, что «он первый начал передавать тени». Большое значение имеют указания древних авторов, дающие основания предполагать, что Аполлодор и другие живописцы конца 5 в. до н.э. (Зевксис, Паррасий) стали разрабатывать не только задачи изображения человеческого тела в движении, но и перспективу, как линейную, так и воздушную. Неизменной целью этих живописцев оставалось создание реалистических, прекрасных и живых человеческих образов.

Начиная с Аполлодора греческая живопись перестала быть воспроизведением скульптурно трактованных фигур на плоскости стены, а стала живописью в собственном смысле этого слова. Аполлодор одним из первых живописцев перешел и к писанию картин, не связанных органически с архитектурным сооружением. В этом отношении он не только развивал далее высокие традиции классики 5 в. до н.э., но и намечал новые пути реалистического искусства, ведшие к поздней классике.

Источник: antique.totalarch.com

Греческая керамика

Историю Древней Греции на 5 отдельных периодов, тянувшихся с 3 тысячелетия до н.э. и до 5 века н.э.: Крито-микенский, Гомеровский период, Архаический, Классический и Эллинистический.

Говоря кратко про изобразительное искусство Древней Греции, следует отметить, что оно дошло до нас благодаря сохранившимся керамическим вазам. Именно на них большинство ремесленников оставляли свои рисунки. В более древние века декоративно-прикладное искусство было представлено геометрическими фигурами, из которых составлялись орнаменты. Главным отличием живописи Древней Греции стала характерная только эллинам меандровая роспись как ваз, так и рисунков на одеждах и зданиях.

В классический период к этим двум методикам добавился еще один вид живописи – монументальный. Он использовался при изготовлении фресок и мозаик.

В росписи ваз использовалось только два цвета. Рисунок выполнялся либо красным цветом на черном фоне, либо наоборот. Чернофигурный метод использовался немного раньше краснофигурного.

Именно греки открыли игру светотени, автором которой стал Апполодор Афинский, а также первыми стали оставлять автографы под своим творением.

Рис. 1. Древнегреческая амфора.

Музыка и театральное искусство

Классическими жанрами древнегреческого театра были комедия и трагедия, а его неотъемлемой частью является хор.

Фундаментальной основой древнегреческой музыки был одноголосый вокал. Направление развития музыки определяла поэзия. Певец просто пел свои стихи, играя музыку на каком-либо музыкальном инструменте. В древней Греции музыканты использовали лиру, флейту, авлодию, кифародию и «флейту Пана».

Наиболее популярными произведениями оставались гимны богам и богиням, а также народные песни, среди которых выделялись крестьянские, свадебные и поминальные.

Среди театрально-хоровых песен преобладали элегии, исполняемые под флейту, и оды.

Скульптура

Высочайшим достижением античности являются древнегреческие скульптуры. Зарождение скульптуры происходило во времена Гомера, а в архаическую эпоху были созданы лучшие статуи и ансамбли. Уникальным достижением греков во времена античности стало подчеркивание красоты человеческого тела как высшего идеала. Многие статуи героев и богов представляли их без одежды, указывая на это превосходство над обычным человеком.

Рис. 2. Скульптура Геракла.

Литература

Из литературных трудов до наших дней дошли знаменитые басни Эзопа, труды по истории Геродота, а также всеми известные «Иллиада» и «Одиссея» Гомера, рассказывающие о легендарной войне с Троей. Таинственностью и многими загадками покрыты труды философа Платона «Тимей» и «Критий», повествующие о гибели Атлантиды. Уже во времена Рима эти труды переводились на другие языки и пользовались огромной популярностью.

Рис. 3. Бюст Аристотеля.

Источник: obrazovaka.ru

Архаический период

Архаический период – время с 8-го по 6-й век до нашей эры. Древнегреческая скульптура в это время имела в качестве характерной особенности некоторую примитивность. Она наблюдалась потому, что воплощенные в произведениях образы не отличались разнообразием, они были чересчур обобщены (фигуры девушек называли корами, юношей – куросами).

Аполлон Тенейский

Статуя Аполлона Тенейского является самой известной из всех, дошедших до нашего времени фигур этой эпохи. Всего их известно сейчас несколько десятков. Выполнена она из мрамора. Аполлон изображен как юноша с опущенными руками, пальцы сжаты в кулаки. Глаза его широко раскрыты, а в лице находит отражение архаическая улыбка, типичная для скульптур, относящихся к данному периоду.

Женские фигуры

Образы женщин и девушек отличали волнистые волосы, длинные одежды, однако в них привлекали больше всего изящность и плавность линий, воплощение грации, женственности.

Архаические древнегреческие скульптуры обладали некоторой непропорциональностью, схематичностью. Каждая работа, с другой стороны, притягательна сдержанной эмоциональностью и простотой. Для данной эпохи в изображении фигур людей характерна, как мы уже отмечали, полуулыбка, которая придает им глубину и загадочность.

Находящаяся сегодня в Берлинском государственном музее “Богиня с гранатом” является одной из фигур, сохранившихся лучше всего среди других архаических скульптур. При “неправильных” пропорциях и внешней грубоватости образа руки, блестяще выполненные автором, привлекают внимание зрителей. Выразительный жест делает скульптуру особенно выразительной и динамичной.

“Курос из Пирея”

Находящийся в Афинском музее “Курос из Пирея” – более позднее, следовательно, более совершенное творение, выполненное древним скульптором. Перед нами предстает молодой мощный воин. Жесты рук и легкий наклон головы говорят о беседе, которую он ведет. Уже не столь бросаются в глаза нарушенные пропорции. Архаические древнегреческие скульптуры, как мы уже упоминали, обладают обобщенными чертами лица. Однако у данной фигуры это не столь заметно, как у творений, относящихся к раннему архаическому периоду.

Классический период

Классический период – это время с 5-го по 4-й век до нашей эры. Произведения древнегреческой скульптуры в это время претерпели некоторые изменения, о которых мы вам сейчас расскажем. Среди скульпторов данного периода одной из самых известных фигур является Пифагор Регийский.

Особенности скульптур Пифагора

Для его творений характерны реализм и живость, являвшиеся в то время новаторскими. Некоторые работы этого автора считаются даже чересчур смелыми для этой эпохи (например, статуя мальчика, вынимающего занозу). Живость ума и необыкновенный талант позволили этому скульптору заняться изучением смысла гармонии при помощи математических методов расчета. Он проводил их на базе философско-математической школы, им же и основанной. Пифагор, используя данные методы, исследовал различной природы гармонию: музыкальную, архитектурного сооружения, человеческого тела. Существовала Пифагорова школа по принципу числа. Именно оно считалось основой мира.

Другие скульпторы классического периода

Классический период, кроме имени Пифагора, дал мировой культуре таких известных мастеров, как Фидий, Поликлет и Мирон. Произведения древнегреческой скульптуры этих авторов объединяются следующим общим принципом – отображением гармонии идеального тела и прекрасной души, заключенной в нем. Именно данный принцип является основным, которым руководствовались различные мастера того времени при создании своих творений. Древнегреческая скульптура – идеал гармонии и красоты.

Мирон

Большое влияние на искусство Афин 5-го века до н. э. оказали работы Мирона (достаточно вспомнить знаменитый Дискобол, выполненный из бронзы). Этот мастер, в отличие от Поликлета, о котором мы еще расскажем, любил изображать фигуры в движении. Например, в вышеуказанной статуе Дискобола, относящейся к 5-му веку до н. э., он изобразил красивого юношу в момент, когда тот замахнулся для того, чтобы бросить диск. Напряжено и изогнуто его тело, захваченное движением, подобно пружине, готовой развернуться. Тренированные мускулы взбугрились под упругой кожей руки, отведенной назад. Образуя надежную опору, пальцы ног вдались глубоко в песок. Такова древнегреческая скульптура (Дискобол). Статуя отлита была из бронзы. Однако до нас дошла только мраморная копия, сделанная римлянами с оригинала. На изображении ниже представлена статуя Минотавра работы этого скульптора.

Поликлет

Древнегреческая скульптура Поликлета обладает следующей характерной особенностью – фигуре человека, стоящего с поднятой вверх рукой на одной ноге, присуще равновесие. Примером мастерского воплощения ее является статуя Дорифора-копьеносца. Поликлет в своих работах стремился идеальные физические данные сочетать с духовностью и красотой. Такое стремление его вдохновило на издание своего трактата под названием “Канон”, к сожалению, не сохранившегося до нашего времени.

Полны напряженной жизни статуи Поликлета. Он любил изображать атлетов, находящихся в состоянии покоя. Например, “Копьеносец” – человек могучего сложения, который полон чувства собственного достоинства. Он неподвижно стоит перед зрителем. Однако этот покой не статичный, свойственный древнеегипетским статуям. Как легко и умело владеющий собственным телом человек, копьеносец немного согнул ногу, переместив на другую тяжесть корпуса. Кажется, что пройдет немного времени, и он повернет голову и шагнет вперед. Перед нами предстает красивый, сильный человек, свободный от страха, сдержанный, гордый – воплощение идеалов греков.

Фидий

Можно по праву считать Фидия великим творцом, создателем скульптуры, относящимся к 5-му веку до н. э. Именно он смог овладеть в совершенстве мастерством литья из бронзы. Фидием было отлито 13 скульптурных фигур, которые стали достойными украшениями Дельфийского храма Аполлона. Относится к числу работ этого мастера также статуя Афины Девы в Парфеноне, высота которой составляет 12 метров. Она выполнена из слоновой кости и чистого золота. Эта техника выполнения статуй была названа хризо-элефантинной.

В скульптурах этого мастера особенно отражено то, что в Греции боги – это образы идеального человека. Из творений Фидия сохранилась лучше всего 160-метровая мраморная лента рельефа фриза, на которой изображено шествие богини Афины, направляющейся в храм Парфенона.

Статуя Афины

Сильно пострадала скульптура этого храма. Еще в глубокой древности погибла “Афина Парфенос”. Эта фигура стояла внутри храма. Создал ее Фидий. Древнегреческая скульптура Афины обладала следующими особенностями: голова ее с округлым подбородком и гладким невысоким лбом, а также руки и шея были выполнены из слоновой кости, а шлем, щит, одежда и волосы – из листов золота.

С данной фигурой связано множество историй. Настолько знаменит и велик был этот шедевр, что сразу же у Фидия появилось множество завистников, которые всячески пытались насолить скульптору, для чего искали причины, чтобы обвинить его в чем-либо. Этого мастера, например, обвиняли в том, что он якобы утаил часть золота, предназначенного для скульптуры Афины. Фидий в доказательство своей невиновности снял все золотые предметы со статуи и взвесил их. В точности совпал этот вес с количеством золота, предоставленным ему. Тогда скульптора обвинили в безбожии. Щит Афины стал причиной этого. На нем изображалась сцена боя с амазонками греков. Фидий среди греков изобразил себя, а также Перикла. Общественность Греции, несмотря на все заслуги этого мастера, все же выступила против него. Жестокой казнью закончилась жизнь этого скульптора.

Не исчерпывались достижения Фидия скульптурами, выполненными в Парфеноне. Так, он создал фигуру Афины Промахос из бронзы, которая была воздвигнута примерно в 460 году до н. э. в Акрополе.

Статуя Зевса

К Фидию пришла подлинная известность после создания этим мастером статуи Зевса для храма, расположенного в Олимпии. Высота фигуры составила 13 метров. Многие подлинники, к сожалению, не сохранились, до наших дней дошли лишь их описания и копии. Во многом этому способствовало фанатичное уничтожение произведений искусств христианами. Не уцелела и статуя Зевса. Ее можно описать так: 13-метровая фигура восседала на золотом троне. Украшал голову бога венок из ветвей маслины, что являлось символом его миролюбия. Грудь, руки, плечи, лицо выполнены были из слоновой кости. Плащ Зевса перекинут через его левое плечо. Борода и венец – из сверкающего золота. Такова эта древнегреческая скульптура, кратко описанная. Кажется, что бог, если он встанет и расправит плечи, не поместится в этом обширном зале – потолок будет ему низок.

Период эллинизма

Этапы развития древнегреческой скульптуры завершает эллинистический. Этот период – время в истории Древней Греции с 4-го по 1-й век до нашей эры. Скульптура в это время имела по-прежнему основным предназначением украшение различных архитектурных сооружений. Но в ней находили также отражение происходившие в управлении государством изменения.

В скульптуре, являвшейся в то время одним из главных видов искусства, кроме того, возникло множество направлений и школ. Они существовали на Родосе, в Пергаме, Александрии. Лучшие произведения, представленные этими школами, отражают проблемы, волновавшие в то время умы людей данной эпохи. Образы эти, в противоположность классической спокойной целеустремленности, несут в себе страстную патетику, эмоциональное напряжение, динамику.

Сильным влиянием Востока на все искусство в целом характеризуется поздняя греческая античность. Появляются новые особенности древнегреческой скульптуры: многочисленные детали, изысканные драпировки, сложные ракурсы. В величие и спокойствие классики проникает темперамент и эмоциональность Востока.

Находящаяся в римском музее Терм «Афродита Киренская» полна чувственности, некоторого кокетства.

«Лаокоон и его сыновья»

Наиболее известная скульптурная композиция, относящаяся к данной эпохе, – «Лаокоон и его сыновья», выполненная Агесандром Родосским. Этот шедевр сегодня хранится в музее Ватикана. Полна драматизма композиция, а сюжет предполагает эмоциональность. Герой и сыновья его, отчаянно сопротивляясь посланным Афиной змеям, как будто понимают свою ужасную участь. С необыкновенной точностью выполнена эта скульптура. Реалистичны и пластичны фигуры. Сильное впечатление производят лица героев.

Три великих скульптора

В произведениях скульпторов, относящихся к 4-му веку до н. э., гуманистический идеал сохраняется, но исчезает при этом единство гражданского коллектива. Утрачивают ощущение полноты жизни и цельность мировосприятия древнегреческие скульптуры и их авторы. Великие мастера, жившие в 4-м веке до н. э., создают раскрывающее новые грани душевного мира искусство. Наиболее ярко эти поиски выразили три автора – Лисипп, Пракситель и Скопас.

Скопас

Скопас стал самой заметной фигурой среди остальных скульпторов, работавших в то время. В его искусстве дышат глубокие сомнения, борьба, беспокойство, порыв и страсть. Этот уроженец острова Парос творил во многих городах на территории Эллады. Мастерство этого автора воплотилось в статуе под названием “Ника Самофракийская”. Такое название было получено в память о победе в 306 году до н. э. Родосского флота. Фигура эта установлена на пьедестале, напоминающем по конструкции корабельный нос.

“Танцующая менада” Скопаса представлена в динамичном, сложном ракурсе.

Пракситель

Иное творческое начало имели скульптуры Праксителя. Воспевал этот автор чувственную красоту тела и радость жизни. Пракситель пользовался огромной славой, был богат. Наибольшую известность принесла этому скульптору статуя Афродиты, выполненная им для острова Книд. Она была первым в греческом искусстве изображением обнаженной богини. Красавица Фрина, знаменитая гетера, возлюбленная Праксителя, послужила моделью для статуи Афродиты. Эта девушка была обвинена в кощунстве, а затем оправдана восхищенными ее красотой судьями. Пракситель является певцом женской красоты, которую чтили греки. К сожалению, лишь по копиям известна нам Афродита Книдская.

Леохар

Леохар – афинский мастер, крупнейший из современников Праксителя. Этот скульптор, работая в различных эллинских полисах, создавал мифологические сцены и изображения богов. Он выполнил несколько портретных статуй в хризо-элефантинной технике, изображающих членов семьи Филиппа, македонского царя. После этого он стал придворным мастером Александра Македонского, его сына. В это время Леохаром была создана статуя Аполлона, очень популярная в древности. Она сохранилась в мраморной копии, выполненной римлянами, и получила под именем Аполлона Бельведерского мировую известность. Леохар во всех своих творениях демонстрирует виртуозную технику.

После времени правления Александра Македонского эпоха эллинизма стала периодом бурного расцвета портретного искусства. Воздвигали на площадях городов статуи различных ораторов, поэтов, философов, полководцев, государственных деятелей. Мастера хотели добиться внешнего сходства и при этом подчеркнуть в облике черты, превращающие в типичный образ портрет.

Другие скульпторы и их творения

Классические скульптуры становились образцами различных творений мастеров, работавших в эпоху эллинизма. Четко просматривается в произведениях того времени гигантомания, то есть стремление желаемый образ воплотить в огромных размеров статуе. Особенно часто она проявляется, когда создаются древнегреческие скульптуры богов. Статуя бога Гелиоса является ярким тому примером. Она выполнена из позолоченной бронзы, возвышалась у входа Родосской гавани. Высота скульптуры – 32 метра. Над ней работал 12 лет, не покладая рук, Харес, ученик Лисиппа. Это произведение искусства заняло по праву почетное место в списке чудес света.

Многие статуи после захвата римскими завоевателями Древней Греции были вывезены за пределы этой страны. Не только скульптуры, но также и шедевры живописи, собрания императорских библиотек и другие предметы культуры постигла эта участь. Многие люди, работавшие в сфере образования и науки, были захвачены в плен. В культуру Древнего Рима, таким образом, вплелись, оказав существенное влияние на ее развитие, различные элементы греческой.

Заключение

Конечно, разные периоды развития, которые пережила Древняя Греция, свои коррективы внесли в процесс формирования скульптуры, однако одно объединяло мастеров, принадлежащих к различным эпохам, – стремление к постижению в искусстве пространственности, любовь к выражению при помощи различных приемов пластики тела человека. Древнегреческая скульптура, фото которой представлено выше, к сожалению, до наших дней дошла лишь частично. Зачастую мрамор служил материалом для фигур, несмотря на его хрупкость. Лишь так можно было передать красоту и изящность человеческого тела. Бронза хоть и являлась более надежным и благородным материалом, значительно реже использовалась.

Древнегреческая скульптура и живопись своеобразны и интересны. Различные образцы искусства дают представление о духовной жизни этой страны.

Источник: fb.ru