Кора скульптура древней греции

В древнем искусстве Греции и Кипра была эпоха, когда статуи улыбались, а древний скульптор изображал на лицах юных красавиц и богинь лёгкую, «условную» улыбку, чуть подернув уголки губ на бесстрастном лице. Боги и герои, женщины, дети, мужчины, на смертном одре или за чашей вина на пиру, убивая или умирая – они неизменно улыбались, удерживая лёгкую улыбку в уголках своих губ. Что кроется за этой таинственной улыбкой с точки зрения искусствоведов, историков? Спокойствие и уверенность? Одобрение и утешение? Сожаление и презрение? Что означает эта улыбка — конкретные эмоции или просто стилистический приём древнего мастера?…
Чаще всего улыбалась молодость! Юные девушки и юноши, не скрывающие радости бытия, герои легенд древней Греции, стран востока. Мудрая, загадочная улыбка играет на губах буддийских богов и йога тут.

Для того, чтобы каменная скульптура казалась живой древнегреческие скульпторы второй четверти VI в. до н. э. изображали особый тип блуждающей на лице улыбки, которую искусствоведы называют архаической улыбкой.
Юная Кора (др.-греч. κόρη — «девушка», мн. ч. κοραι) — такое наименование получила древнегреческая скульптура всегда улыбающейся молодой женщины, периода архаики — примерно от 660 г. до н.э. до 480 г. до н.э.

Кора не богиня, а юная женщина, она всегда изображалась в человеческий рост, или немногим меньше. Кора всегда изображена с прекрасной прической и элегантной одежде — это ионический хитон, или более плотный аттический и дорийский пеплос. Складки тканей красиво задрапированы, но не скрывают её движения — одна нога Коры слегка выдвинутой вперед.

Кору никогда не изображали обнажённой. Во всем древнегреческом искусстве скульптура Коры оставалась практически неизменной, но со временем изображение становилось более реалистичным и пропорциональным.

Мимика лица Коры в течение веков изменялась от наивного и беззаботного лица (в начале VII века до н.э.), до более строгого выражения лица в скульптурах поздней архаики и ранней классики (VI века до н. э.). Коллекция скульптуры Коры, созданных в разные века, собрана в афинском Акрополе (VI в. до н.э.)
Мужской аналог Коры – молодой Курос (др.-греч. κυρος , kuros, (мн.ч. kouroi) — «юноша».) – статуя обнажённого юноши-атлета, периода архаики (ок. 650 г. до н.э. — 500 г. до н. э.). С 650 года до н. э. словом Курос называли подростков, но не детей, молодых безбородых мужчин.

Курос – это «архаический Аполлон» — характерный образец древнегреческой пластики идеального тела юного Аполлона, лицо его озаряет архаическая улыбка.

Курос изображался в момент начала движения, готовности шагнуть вперёд, руки его тесно прижаты к бедрам, и вытянуты вдоль туловища, или согнуты в локтях, пальцы согнуты. Раненый курос в падении продолжает улыбаться.
В VI в. до н. э. Куросы ставились на могилах и в святилищах, превращаясь в культовые образы, Куросы становились выше ростом. В храме богини Земли Геры на острове Самос был установлен Курос высотой 5 метров. В самый ранний период истории древние греки, возможно, приписывали куросам магические способности.
Период в истории древнегреческого искусства Кипра, когда кипрские статуи улыбались, был не слишком долог. Небольшая статуэтка девушки, всего 16 см.

Время не пощадило статуэтку из известняка, одежда, лоб, шея девушки покрыты «оспинами», отняло каменный цветок, который 2500 лет назад вложил в ее руку древний скульптор. Но время не посмело стереть лёгкую улыбку с её юного лица. Кто она? Галатея, созданная искусными руками мастера Пигмалиона?

Именно, Кипр был местом действия этой чудесной сказки. Может быть, это сама богиня любви и продолжения рода Афродита Кипрская, рождённая из морской пены у берегов кипрского Лимассола?
Живший 5000 лет назад скульптор лишь слегка обозначил резцом на камне женские черты, создавая небольшую статуэтку, высотой 5 сантиметров.

Каменная статуэтка спокойно улыбающейся женщины, широко раскинувшей руки навстречу, словно, стремясь обнять весь мир.

Археологи нашли много таких статуэток на Кипре и никому, пока, не известно какой народ их создал, каким ветром — европейским, африканским или азиатским, были занесены на Кипр первые ростки культуры и на каком языке пели гимны каменным Афродитам.

Возможно, архаическая улыбка, играющая на губах юных красавиц, египетского фараона, богов древности – это послание из глубины веков, напоминающее нам, современным людям: «Живи с улыбкой! Не забывай улыбаться Миру и Мир ответит тебе улыбкой!»
Рано утром я проснусь,
Богу Солнца улыбнусь.
Улыбнётся Бог в ответ –
Темноту рассеет свет.

Источник: www.evpatori.ru

Описание

Кора — это изображение женщины (всегда молодой), в статичной позе, одетой в традиционную греческую одежду, с архаической улыбкой на устах.

Коры практически всегда изображались стоящими во весь рост, с одной ногой слегка выдвинутой вперед (с сомкнутыми ногами — редко), и с одной рукой, придерживающей одежды таким образом, чтобы не наступить на них в движении. Свободная рука часто держала приношение тому богу или богине, которому они были посвящены. Одеяния кор составляли как и ионический хитон, так и более плотный пеплос (большинство аттических статуй). Иногда пеплос надевался поверх хитона. Скульпторы находили большое наслаждение, создавая складками тканей ритмические мотивы, показывая, как они драпируются на полностью скрытом человеческим теле, а также создавая орнаментальную канву одежды, которая либо высекалась в мраморе, либо расписывалась поверх него красками.

Большинство кор выполнены в человеческий рост, или немногим меньше его. Тип статуи развивался исходя из тех же технических методов и пропорций, что и куросы. Правда, в случае кор человеческая анатомия скрыта под драпировками и не так важна. Зато взамен этого линии тканей, окутывая гладкие формы, свободно текут, создавая безмятежное, практически гипнотическое настроение, которое вдобавок дополняется мирным выражением лица и статичной позой.

Как правило, корпус выполнялся из одного куска камня, а руки приставлялись отдельно.

Цвет и материал

Эти скульптуры в древности были полностью окрашены — полихромными. Цвет подчеркивал жизнеподобие изображения — красками выделялись различные поверхности (волосы, кожа, глаза, ткань); а также служил декоративным целям, как например в случае орнамента на текстиле. Пигмент наносился на поверхность камня с помощью энкаустики: окрашивающие гранулы смешивались с воском (служившим связующим), и получившаяся смесь в горячем виде наносилась на камень. Когда воск, покрывающий поверхность, остывал, он запечатывал таким образом все поры минерала и в некоторой степени защищал его от разрушения.

Таким образом, на выбор породы камня для изготовления не влиял его натуральный цвет или прозрачность — они не были важны. На первый план выходили такие качества как долговечность и легкость в обработке. В ранний период развития на изготовление кор (и куросов) шел известняк, камень относительно мягкий и пористый. Он хорошо сохраняет краску на поверхности, но при долгом нахождении под открытым небом начинает разрушаться.

Вдобавок, так как статуи не вырезались из монолита, а собирались из отдельных деталей, некоторые известняковые элементы могли теряться еще даже при жизни посвятившего статую. Поэтому нет ничего странного в том, что вскоре скульпторы предпочли известняку мрамор, который труднее обрабатывается, зато дольше сохраняется.

Эволюция

За весь период иконография коры оставалась практически неизменной, хотя, как и во всем древнегреческом искусстве, характер изображения претерпевал эволюцию от геометрической стилизации до реализма.

В отличие от своих аналогов противоположного пола — куросов, обнаженными коры никогда не изображались. Они отличались хорошо проработанными прическами и одеждой. По этой причине, если эволюция куросов рассматривается с точки зрения анализа изменения трактовки человеческой анатомии, анализ развития типа кор идет по пути рассмотрения изменяющегося языка одеяний и складок вместе с выражением лица, мимикой.

Мимика в течение веков модифицировалась от наивного и беззаботного выражения лица нач. VII в. до н.э. до более строгого, пристального взгляда, присущего поздней архаике и ранней классике.

Сложные одеяния, принадлежностью которых был короткий косой хитончик, наброшенный на грудь, скрывают пластику тела, но уже в 30-х гг. VI в. до н. э. у кор появились строгие дорийские уборы – пёплосы, которые станут основным одеянием классической эпохи. Формы тела становятся более крепкими, реальными, а к началу грекоперсидских войн улыбка сбегает с архаических лиц[web.archive.org/web/20040813202454/scit.boom.ru/Vadoon/Drevnegrecheskoe_iskustvo_093_ordernaiy_sistema_prodoldgenie.htm].

Первым систематическим исследователем кор был профессор М.Каввадиас (Kavvadias), работавший на акрополе с 1882 г.

Предназначение

Как и куросы, создавались и с вотивными, и с мемориальными целями: богатые донаторы посвящали их как подарок божествам, значительно реже — чтобы отмечать надгробие членов семьи. Во многих случаях на базах статуй (иногда на их одеждах) высекалась короткая надпись, озвучивающая предназначение статуи, имена патрона и скульптора. Согласно большинству современных интерпретаций археологических свидетельств, коры никогда не являлись изображением какого-либо божества.

Памятники

Самый крупный набор кор был найден на афинском Акрополе, они относятся к нач. VI в. до н.э. По сути, всю историю развития этого типа легко можно проследить по этой коллекции (Музей Афинского Акрополя), которая практически монополизирует эту тему благодаря большому количеству скульптур и их стилистическому разнообразию. Коры из Акрополя различаются по порядковым номерам, либо по каким-то особенным прозвищам. Самые известные из них — «Кора в пеплосе» (№679), «Хиосская кора» (№675) и «Кора №674». Также интересны «Кора №682»[www.mlahanas.de/Greeks/Arts/kore/AcropolisKore1.jpg], «Кора в красной обуви»[www.mlahanas.de/Greeks/Arts/kore/RedShoeKore.jpg], «Кора Эутидикоса (Мрачная кора)»[www.mlahanas.de/Greeks/Arts/kore/EuthydikosKore.jpg]. Большинство этих скульптур были повреждены в течение греко-персидских войн, и горожане не ремонтировали их, а просто погребли в землю, где они и были обнаружены в 1885-1890 гг.

Ранние коры из других собраний: «Дама из Оксерра» (Лувр), «Кора Никандра» с Делоса, ок. 650 г., «Гера. Дар Херамия» (Лувр, ок. 560 г.). Более поздняя — «Кора Фрасиклея» (Национальный археологический музей, Афины, ок. 550-540 г.)

См. также

• Курос — соответствующий тип статуи мужского пола.
• Кариатида — древнегреческий тип статуи девушки следующего, классического, периода, получившая уже функциональную задачу: поддерживать портики зданий.
• Древний ужас

Ссылки

• [www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Kore.htm на mlahanas.de]
• [www.ancient-greece.org/art/korai.html на www.ancient-greece.org с обширной галереей]
• [www.classics.cam.ac.uk/museum/peplostext.html О «Коре в пеплосе»]
• [www.davidgill.co.uk/attica/am_kore681.htm О «Коре Антенора»]

Отрывок, характеризующий Кора (статуя)

Лакей хотел войти, чтобы убрать что то в зале, но она не пустила его, опять затворив за ним дверь, и продолжала свою прогулку. Она возвратилась в это утро опять к своему любимому состоянию любви к себе и восхищения перед собою. – «Что за прелесть эта Наташа!» сказала она опять про себя словами какого то третьего, собирательного, мужского лица. – «Хороша, голос, молода, и никому она не мешает, оставьте только ее в покое». Но сколько бы ни оставляли ее в покое, она уже не могла быть покойна и тотчас же почувствовала это.
В передней отворилась дверь подъезда, кто то спросил: дома ли? и послышались чьи то шаги. Наташа смотрелась в зеркало, но она не видала себя. Она слушала звуки в передней. Когда она увидала себя, лицо ее было бледно. Это был он. Она это верно знала, хотя чуть слышала звук его голоса из затворенных дверей.
Наташа, бледная и испуганная, вбежала в гостиную.
– Мама, Болконский приехал! – сказала она. – Мама, это ужасно, это несносно! – Я не хочу… мучиться! Что же мне делать?…
Еще графиня не успела ответить ей, как князь Андрей с тревожным и серьезным лицом вошел в гостиную. Как только он увидал Наташу, лицо его просияло. Он поцеловал руку графини и Наташи и сел подле дивана.
– Давно уже мы не имели удовольствия… – начала было графиня, но князь Андрей перебил ее, отвечая на ее вопрос и очевидно торопясь сказать то, что ему было нужно.
– Я не был у вас всё это время, потому что был у отца: мне нужно было переговорить с ним о весьма важном деле. Я вчера ночью только вернулся, – сказал он, взглянув на Наташу. – Мне нужно переговорить с вами, графиня, – прибавил он после минутного молчания.
Графиня, тяжело вздохнув, опустила глаза.
– Я к вашим услугам, – проговорила она.
Наташа знала, что ей надо уйти, но она не могла этого сделать: что то сжимало ей горло, и она неучтиво, прямо, открытыми глазами смотрела на князя Андрея.
«Сейчас? Сию минуту!… Нет, это не может быть!» думала она.
Он опять взглянул на нее, и этот взгляд убедил ее в том, что она не ошиблась. – Да, сейчас, сию минуту решалась ее судьба.
– Поди, Наташа, я позову тебя, – сказала графиня шопотом.
Наташа испуганными, умоляющими глазами взглянула на князя Андрея и на мать, и вышла.
– Я приехал, графиня, просить руки вашей дочери, – сказал князь Андрей. Лицо графини вспыхнуло, но она ничего не сказала.
– Ваше предложение… – степенно начала графиня. – Он молчал, глядя ей в глаза. – Ваше предложение… (она сконфузилась) нам приятно, и… я принимаю ваше предложение, я рада. И муж мой… я надеюсь… но от нее самой будет зависеть…
– Я скажу ей тогда, когда буду иметь ваше согласие… даете ли вы мне его? – сказал князь Андрей.
– Да, – сказала графиня и протянула ему руку и с смешанным чувством отчужденности и нежности прижалась губами к его лбу, когда он наклонился над ее рукой. Она желала любить его, как сына; но чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек. – Я уверена, что мой муж будет согласен, – сказала графиня, – но ваш батюшка…
– Мой отец, которому я сообщил свои планы, непременным условием согласия положил то, чтобы свадьба была не раньше года. И это то я хотел сообщить вам, – сказал князь Андрей.
– Правда, что Наташа еще молода, но так долго.
– Это не могло быть иначе, – со вздохом сказал князь Андрей.
– Я пошлю вам ее, – сказала графиня и вышла из комнаты.
– Господи, помилуй нас, – твердила она, отыскивая дочь. Соня сказала, что Наташа в спальне. Наташа сидела на своей кровати, бледная, с сухими глазами, смотрела на образа и, быстро крестясь, шептала что то. Увидав мать, она вскочила и бросилась к ней.
– Что? Мама?… Что?
– Поди, поди к нему. Он просит твоей руки, – сказала графиня холодно, как показалось Наташе… – Поди… поди, – проговорила мать с грустью и укоризной вслед убегавшей дочери, и тяжело вздохнула.
Наташа не помнила, как она вошла в гостиную. Войдя в дверь и увидав его, она остановилась. «Неужели этот чужой человек сделался теперь всё для меня?» спросила она себя и мгновенно ответила: «Да, всё: он один теперь дороже для меня всего на свете». Князь Андрей подошел к ней, опустив глаза.
– Я полюбил вас с той минуты, как увидал вас. Могу ли я надеяться?
Он взглянул на нее, и серьезная страстность выражения ее лица поразила его. Лицо ее говорило: «Зачем спрашивать? Зачем сомневаться в том, чего нельзя не знать? Зачем говорить, когда нельзя словами выразить того, что чувствуешь».
Она приблизилась к нему и остановилась. Он взял ее руку и поцеловал.
– Любите ли вы меня?
– Да, да, – как будто с досадой проговорила Наташа, громко вздохнула, другой раз, чаще и чаще, и зарыдала.
– Об чем? Что с вами?
– Ах, я так счастлива, – отвечала она, улыбнулась сквозь слезы, нагнулась ближе к нему, подумала секунду, как будто спрашивая себя, можно ли это, и поцеловала его.
Князь Андрей держал ее руки, смотрел ей в глаза, и не находил в своей душе прежней любви к ней. В душе его вдруг повернулось что то: не было прежней поэтической и таинственной прелести желания, а была жалость к ее женской и детской слабости, был страх перед ее преданностью и доверчивостью, тяжелое и вместе радостное сознание долга, навеки связавшего его с нею. Настоящее чувство, хотя и не было так светло и поэтично как прежнее, было серьезнее и сильнее.
– Сказала ли вам maman, что это не может быть раньше года? – сказал князь Андрей, продолжая глядеть в ее глаза. «Неужели это я, та девочка ребенок (все так говорили обо мне) думала Наташа, неужели я теперь с этой минуты жена , равная этого чужого, милого, умного человека, уважаемого даже отцом моим. Неужели это правда! неужели правда, что теперь уже нельзя шутить жизнию, теперь уж я большая, теперь уж лежит на мне ответственность за всякое мое дело и слово? Да, что он спросил у меня?»
– Нет, – отвечала она, но она не понимала того, что он спрашивал.
– Простите меня, – сказал князь Андрей, – но вы так молоды, а я уже так много испытал жизни. Мне страшно за вас. Вы не знаете себя.
Наташа с сосредоточенным вниманием слушала, стараясь понять смысл его слов и не понимала.
– Как ни тяжел мне будет этот год, отсрочивающий мое счастье, – продолжал князь Андрей, – в этот срок вы поверите себя. Я прошу вас через год сделать мое счастье; но вы свободны: помолвка наша останется тайной и, ежели вы убедились бы, что вы не любите меня, или полюбили бы… – сказал князь Андрей с неестественной улыбкой.
– Зачем вы это говорите? – перебила его Наташа. – Вы знаете, что с того самого дня, как вы в первый раз приехали в Отрадное, я полюбила вас, – сказала она, твердо уверенная, что она говорила правду.
– В год вы узнаете себя…
– Целый год! – вдруг сказала Наташа, теперь только поняв то, что свадьба отсрочена на год. – Да отчего ж год? Отчего ж год?… – Князь Андрей стал ей объяснять причины этой отсрочки. Наташа не слушала его.

Источник: wiki-org.ru

АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена КНЯЗЕВА

 

 

Прекрасное далёко

Древнегреческая скульптура является совершенным созданием античной культуры наряду с эпосом, театром и архитектурой и во многом до сих пор сохраняет значение нормы и образца. Мраморные и бронзовые статуи мастеров Древней Эллады, барельефы и горельефы, многофигурные композиции, украшавшие фронтоны греческих храмов, дают возможность представить себе зарю европейской цивилизации.

Карта Древней Греции

 

Мы привыкли видеть античные образы благородно-невозмутимыми в своей мраморной белизне. Для русского зрителя большую роль в этом играют знаменитые гипсовые слепки, сделанные по античным образцам для учебных целей по инициативе И.В. Цветаева и положившие начало собранию Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. На самом деле большинство древнегреческих скульптур были ярко раскрашены, а детали (вожжи, поводья коней, мелкие украшения одежды) изготовлены из золоченой бронзы. Поэтому процессия афинских граждан в день праздника великих Панафиней на барельефном фризе Парфенона скорее должна была бы напомнить современному зрителю разноцветный цыганский табор, в котором смешались колесницы, всадники, боги – простые и доступные, как люди, и эллины – прекрасные, как боги (1).

(1) Фидий. Водоносы. V в. до н.э. Музей Акрополя, Афины

 

Но и без краски эти мраморные рельефы (высотой один метр), развезенные по музеям мира, вызывают восхищение. Недаром профессор Б. Фармаковский сравнил их с музыкой. На лекции в Санкт-Петербургском университете в 1909 г. он сказал: «Красоте фриза Парфенона будут удивляться все века и народы, она выходит за пределы места и времени, как красота Девятой симфонии Бетховена или Реквиема Моцарта».

Современные представления о греческой скульптуре неполны, многие памятники были разрушены во время средиземноморских переделов мира, поэтому судить о них остается только по копиям римских мастеров эпохи расцвета империи (I–II вв. н.э.), которыми римляне украшали свои дома и храмы. И хотя статуи мускулистых атлетов-олимпийцев работы Мирона и Праксителя часто ставились в общественных местах (например, в термах), больше всего была востребована созданная Праксителем скульптура отдыхающего грациозно-ленивого Сатира (2), по характеру более римская, имперская, нежели демократическая греческая.

(2) Пракситель. Отдыхающий Сатир.
IV в. до н.э. Государственный Эрмитаж, СПб

 

Эстафету по сохранению античного греческого искусства у Древнего Рима приняла Италия эпохи Возрождения. В это время начинается коллекционирование античных памятников. А в середине XVIII в. немецкий просветитель И. Винкельман издал труд «История искусства древности» – первое научное исследование памятников античной скульптуры.

В начале XIX в., особенно в период наполеоновских походов в Италию и Африку, вновь разгорелся интерес к античному искусству. В Европе создаются главные музеи антиков. Ведутся многочисленные раскопки не только в слоях, покрывающих древние города, но и в море. Со дна Средиземного моря до сих пор извлекают бронзовые статуи – греческие оригиналы.

Сведения о древнегреческих скульптурах можно получить и с помощью нумизматики. Скульптурную группу «Афина и Марсий» Мирона для афинского акрополя смогли реконструировать по рельефу на древней афинской монете.

Главная тема

В истории скульптуры Древней Греции можно выделить четыре периода: архаический (VII–VI вв. до н.э.); раннеклассический, или строгий, стиль (первая половина V в. до н.э); классический (вторая половина V – начало IV в. до н.э.); позднеклассический (IV в. до н.э.). Границы периодов расплывчаты, потому что творчество скульпторов могло как «обгонять» свое время, так и «отставать» от него. Главное, что греческая скульптура развивалась в едином направлении – реалистическом. Античный мастер в своем творчестве мыслил конкретными образами по принципу подражания природе (согласно Аристотелю). Благодаря преемственности периодов скульптура изменялась, но сохраняла специфические стилевые черты.

Внимательный зритель всегда определит вехи в истории греческой скульптуры и не спутает декоративность архаических кор и куросов со строгими аналитическими статуями Поликлета, а гармонию высокой классики Фидия с позднеклассическими страстными произведениями Скопаса.

Главная тема пластического искусства Древней Греции – человек – разрабатывалась и доводилась греческими ваятелями до совершенства. Скульптура, как правило, носила общественный характер. Получая заказ на статую, мастер стремился воплотить в ней эстетический идеал, понятный всем его современникам.

Логическое построение художественного образа способствовало легкости его понимания, что, в свою очередь, диктовало строгий ритм и ясность композиции. Так возникло искусство, в основе более рационалистическое, чем эмоциональное, хотя и чувств с каждым новым периодом прибавлялось.

Сочетая в своих произведениях идеальность форм и возвышенность содержания, греческие мастера предпочитали легендарные сюжеты, а сцены повседневной жизни, процессы труда изображали реже.

Истоком греческой скульптуры с некоторыми оговорками (слишком мало осталось материальных свидетельств) можно назвать крито-микенскую культуру. По легенде, первыми ваятелями Греции были «дедалиды», ученики Дедала – искусного архитектора и скульптора царя Миноса. Плита с рельефом Львиных ворот микенского акрополя – единственный образец монументальной каменной скульптуры в искусстве эгейского мира (3).

(3) Львиные ворота в Микенах. XIV в. до н.э.

(4) Зевс в образе гоплита. VII в. до н.э.

 

С самого появления скульптуры (около 670 г. до н.э.) совершенствовалась обработка художественного материала. Статуи отливали из бронзы (4), высекали из песчаника, известняка, мрамора, вырезали из дерева, лепили из глины и затем обжигали (т.н. терракота). Статуи гравировались, глаза, губы, ногти были вставными. Применялась хрисоэлефантинная техника (5).

(5) Голова девушки (божества?) в хрисоэлефантинной технике.
550–530 гг. до н.э. Археологический музей, Дельфы

 

Самый распространенный тип архаической статуи – стоящие мужские и женские фигуры, задрапированные в длинные одежды. Они представляли богов, богинь или жертвователей, имена которых были начертаны на базах или самих скульптурах. В VI в. такие скульптуры в большом количестве украшали храмы, площади, некрополи. Их авторами были ионийские мастера из городов Малой Азии или с островов Ионийского архипелага.

(6) Богиня с зайцем. Первая половина VI в. Пергамский музей, Берлин

 

На примере статуй женщин, найденных на острове Самос, – «Гера Самосская» и «Богиня с зайцем» (обе скульптуры сохранились без головы) – можно проследить характерные особенности архаической скульптуры. Фигура «Богини с зайцем» фронтальна и неподвижна, мелкие складки хитона, словно каннелюры колонны, подчеркивают эту неподвижность. Зато фигурка зайца передана греческим мастером свободно и живо. Такое соединение условности форм с живыми деталями характерно для архаики. Статуя не была изображением богини, она представляла жрицу или простую женщину, идущую с дарами к богине Гере от богатого человека, носившего азиатское имя Херамий, начертанное на складках хитона (6).

Куросы, коры, кариатиды

Статуи куросов (греч. – юноша) создавали во всех центрах греческого мира. Значение этих скульптур, называемых также архаическими аполлонами, до сих пор остается загадкой. Некоторые из куросов имели в руках атрибуты бога Аполлона – лук и стрелы, другие изображали простых смертных, третьи ставились над погребениями. Высота фигур куросов достигала трех метров. Тип нагого юноши был распространен и в мелкой бронзовой пластике.

Куросы были безбородыми и длинноволосыми (масса волос, ниспадающих на спину, моделирована в виде геометрического узора), с резко подчеркнутой мускулатурой. Куросы стояли в одинаковых статичных позах, с выставленной вперед ногой, руки вытянуты вдоль тела со сжатыми в кулак ладонями. Черты лица стилизованы, лишены индивидуальности. Статуи были обработаны со всех сторон.

Тип архаического куроса соответствует традиционной схеме египетских стоящих фигур. Но греческий художник больше внимания, чем египетский, уделяет структуре тела, он тщательно передает ступни ног, пальцы рук, что кажется неожиданным в общей условной схеме архаической пластики.

(7) Надгробный курос Анависсия.
Ок. 530 г. до н.э. Национальный музей, Афины

 

Изображение куросов одинаково юными, стройными и сильными – начало осуществления греческой государственной программы, связанной с прославлением здоровья, физической силы и развитием спортивных игр (7). Стилистической аналогией куросу является кора (греч. – дева), женская архаическая статуя. Коры одеты в хитоны или тяжелые пеплосы. Складки ложатся узором из параллельных линий. Края одежды украшает цветная тканая кайма, переданная на мраморе росписью. На головах у девушек причудливые прически, построенные из орнаментальных мотивов. На лицах загадочная, так называемая архаическая улыбка (8, 9).

(8) Антенор. Кора № 680. Ок 530 г. до н.э. Музей Акрополя, Афины

 

К концу VI в. до н.э. греческие скульпторы постепенно научились преодолевать первоначально свойственную их работам статичность.

(9) Кора. 478–474 гг. до н.э. Музей Акрополя, Афины

 

Продолжением темы кор в скульптуре стали кариатиды. Шесть кариатид несут на своих головах архитрав южного портика акропольского храма Эрехтейон. Все девушки стоят фронтально, но, по сравнению с архаическими корами, их позы благодаря слегка согнутому колену более свободны и жизненны.

Постепенно греческие ваятели преодолевали условность неподвижной фигуры и делали моделировку тела более живой. Стремление к правдивому изображению живой движущейся фигуры развивается в борьбе с условной схемой, заимствованной из придворного искусства Древнего Востока.

Формула прекрасного

Именно в первой половине V в. до н.э. греческие философы и деятели искусства, каждый в своей области, разработали форму для выражения многогранной, динамичной, беспредельной и вечной жизни. На основе того, что общий замысел произведения должен быть воплощен как гармоническое и рациональное целое, они вывели формулу прекрасного как равновесия между формой и содержанием. В пластическом решении эстетическая красота становилась выражением красоты нравственной, как в произведениях афинских скульпторов Крития «Юноша» и Несиота «Группа тираноборцев».

Редким образцом бронзовой (а не каменной) скульптуры ранней классики был «Возничий» (10). Он стоял на колеснице, держа в руках вожжи. Колесница и кони (вероятно, их было четыре) утеряны. Скорее всего, группа была поставлена сицилийцем из города Гелы в честь победы на пифийских играх при состязании колесниц в 476 г. до н.э. Автор скульптуры сумел показать торжественность момента без пафоса, художественными приемами, используя стройность силуэта и внутреннее равновесие всех скульптурных линий. Фигура фронтальна, но легкий поворот плеч освобождает ее от скованности и придает позе естественность. Черты лица возницы гармоничны, спокойны и бесстрастны. Скульптор создал идеал человека доблестного и прекрасного. Завитки волос, переданные чеканкой, перехвачены тесьмой повязки. Глаза инкрустированы цветным камнем, уцелели тончайшие бронзовые пластинки ресниц, обрамляющие веки.

(10) Возничий. 478–474 гг. до н.э. Археологический музей, Дельфы

 

(11) Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион.
Середина V в. до н.э. Национальный музей, Афины

 

Следующим шагом на пути к пластическому совершенству греческой скульптуры нужно назвать бронзовую статую Зевса (или Посейдона) с мыса Артемисион на острове Эвбея (11). В фигуре бога зафиксирован тот самый момент движения, который станет отличительной чертой статуй атлетов Мирона из Элефтер, новатора в разрешении проблемы движения в скульптуре, мастера сложных бронзовых отливок. Ни одна скульптура Мирона не дошла до нашего времени в оригинале, зато его творчество было так популярно в Риме, что осталось много копий его произведений и отзывов о его работах, в том числе и критических. Плиний Старший (I в.), например, сказал: «Хотя Мирон интересовался движением тела, он не выражал чувств души».

Скульптура храма Зевса в Олимпии

Скульптурное убранство храма Зевса в Олимпии работы неизвестных мастеров (возможно, один из них – Агелад из Аргоса) считается большим достижением периода ранней классики и вехой на пути развития древнегреческой скульптуры.

Рельефные метопы восточного и западного фризов храма изображали сцены двенадцати подвигов Геракла. Лучше других сохранилась метопа с изображением Атланта, приносящего Гераклу яблоки из сада Гесперид (12). Характерные для раннеклассического периода черты (законченная, ясная композиция, простота раскрытия сюжета, архаичность в изображении деталей) в этой и других метопах сочетаются с признаками искусства классики – все три фигуры изображены в разных планах: Афина в фас, Геракл в профиль, Атлант в три четверти.

(12) Метопа храма Зевса в Олимпии.
Первая половина V в. до н.э. Музей в Олимпии

 

Главную художественную ценность скульптур олимпийского храма составляют монументальные фронтонные группы на мифологические сюжеты. На восточном фасаде – сцена из мифа о состязании на колесницах героев Пелопса и Эномая; на западном – «кентавромахия»: битва кентавров с лапифами.

Сюжеты фронтонов связаны конной тематикой (кентавры – полулюди-полукони), символизировавшей у древних греков рок, неотвратимость судьбы. Реконструкция этих фронтонов является предметом научных споров. Сложные многофигурные композиции, вписанные в углы фронтонов, составляют особенность олимпийских скульптур. На восточном фронтоне это лежащие мужские фигуры, вероятно, олицетворяющие реки в долине Олимпии; на западном фронтоне – фигуры женщин, наблюдающих за битвой.

Храм Зевса в Олимпии завершает строгий стиль в развитии греческой скульптуры. Через двадцать лет после его постройки Фидий создал для храма статую Зевса из золота и слоновой кости, считавшуюся в древности одним из семи чудес света («Искусство» № 9/2008).

Фидий, друг Перикла

Классическая эпоха в искусстве Древней Греции началась с победоносных войн с персами, когда Аттика стала главной в Средиземноморье. Облеченные гражданской ответственностью, скульпторы ваяли не только статуи богов и героев для украшения храмов, но и государственных деятелей и победителей Олимпийских игр для площадей у храмов, зданий палестр, рынков и театров.

Нагота для греков представляла величайшее достоинство. Для эллина тело было подобием совершенного космоса, и весь мир вокруг себя он воспринимал по аналогии с самим собой в идеальном, статуарном виде. Статуи своим бесстрастием и гармонией приближались к образам богов.

Искусство Фидия соединило все достижения, которые накопило греческое искусство до середины V в. до н.э. Он дал совершенной натуре жизнь и движение. Его скульптуры были величавы и возвышенны, под стать афинской демократической республике и эпохе Перикла.

(13) Фидий. Борьба кентавра с лапифом. Метопа Парфенона.
Британский музей, Лондон

 

Под руководством Фидия были исполнены многочисленные сложные пластические украшения Парфенона, храма Афины Парфенос на Акрополе. В композиционном плане они сходны с храмом Зевса в Олимпии, хотя свободнее в расположении, а в деталях более жизненны и динамичны. Сразу заметно, что к следующему периоду истории античной скульптуры относятся горельефы в метопах со сценами борьбы кентавров с лапифами (13); изображение в углах фронтона бога солнца Гелиоса, сдерживающего своих коней, и богини луны Селены, спускающейся на колеснице и исчезающей за горизонтом. Сохранившаяся голова коня из упряжки Селены считается одним из лучших в мире скульптурных изображений коня (14).

(14) Голова коня с восточного фронтона Парфенона

 

Шедевр классического искусства представляют собой статуи богинь с восточного фронтона. Характерный для Фидия способ, которым искусно сделаны складки их тонких хитонов, получил название «мокрой одежды» (15).

(15) Гестия, Диона и Афродита.
Вторая половина V в. до н.э. Британский музей, Лондон

 

Статуя Афины Парфенос (высотой 13 м), созданная для храма, описана в путеводителе Павсания: «Сама Афина сделана из слоновой кости и золота… Статуя изображает ее во весь рост в хитоне до самых ступней ног. У нее на груди голова Медузы из слоновой кости. В руке она держит изображение Ники, приблизительно в четыре локтя, а в другой – копье. В ногах у нее лежит щит, а около копья змея; эта змея, вероятно, – Эрихтоний». Золото на сумму в 40 талантов и подцвеченная слоновая кость покрывали деревянный остов статуи.

Имя Фидия, наряду с именем Микеланджело, – символ гения в скульптуре. Судьба его была трагична. Недоброжелательство, зависть, политических противников преследовали Фидия, пользовавшегося полным доверием Перикла. Когда работа над Афиной Парфенос была завершена, его обвинили в краже золота и слоновой кости. Оклеветанный Фидий умер в тюрьме в 431 г. до н.э., когда уже и слава Перикла начинала меркнуть.

Смена интересов

Пелопоннесская война (431–404 гг. до н.э.) между демократическими Афинами и аристократическим Пелопоннесским союзом во главе с Коринфом и Спартой усугубила кризис греческого полиса, привела к социальным конфликтам. Но на этот же период приходится расцвет идеалистической философии. Пришло время Сократа и Платона.

Характерная черта эпохи – снижение интереса к общественным делам, искусство ставит задачу отображения внутреннего душевного мира. Складывается искусство портрета, городские площади украшаются статуями философов, ораторов, государственных деятелей. Образы богов становятся более земными и лиричными.

Наиболее полно эти настроения отражаются в творчестве скульптора Праксителя из Афин (ок. 370–330 гг. до н.э.). Пракситель изображал героев, богов, спортсменов в состоянии покоя. Для его творчества характерна композиция стоящей фигуры: всегда мягкая, плавная линия изогнутого торса подчеркивала ленивую грацию. Идиллическое и лирическое творчество Праксителя оказало заметное влияние на все античное искусство. Его скульптуры копировались, варьировались во всех отраслях художественного ремесла античного мира.

Современник Праксителя иониец Скопас (ок. 380–330 гг. до н.э.) также создал оригинальную школу скульптуры. В его произведениях сказалось новое для греческого искусства стремление к выражению сильных, страстных чувств, к изображению энергичного движения. Известно о работе Скопаса в качестве архитектора и скульптора в храме Афины в Теге (на Пелопоннесе). Западный фронтон представлял битву Ахилла с Телефом (Троянская война). В сохранившемся оригинале – голове героя – страдание передано тенью от выступающих надбровных дуг, полуоткрытым ртом с опущенными уголками губ.

Скопасу удалось создать два очень привлекательных разнохарактерных женских образа: богини Ники, развязывающей сандалию (16), и пляшущей вакханки. Грациозная поза богини, одежда, ложащаяся небрежными складками, подчеркивают форму тела, придают всей фигуре интимный характер. За ее плечами вырисовываются мягкие контуры больших распластанных крыльев. Спутница Диониса, вакханка, напротив, в дикой пляске закинула голову, волосы разметались по спине.

(16) Рельеф балюстрады храма Ники.
Конец V в. до н.э. Музей Акрополя, Афины

 

Пластика Скопаса не отличается той тонкостью моделировки деталей, которая присуща Праксителю, но зато резкие тени и энергично выступающие формы создают впечатление живой жизни и вечного движения.

Изображение движения в скульптуре со временем менялось. В архаической скульптуре вид движения можно было бы назвать «движением действия», оправданным мотивом этого действия: герои бегут, состязаются, угрожают оружием, протягивают предметы. Нет такого действия – архаическая статуя неподвижна. В классический период, начиная со скульптур Поликлета, появляется т.н. «пространственное движение» (по определению Леонардо да Винчи), означающее перемещение в пространстве без видимой цели, определенного мотива (как в статуе Дорифор). Тело статуи движется или вперед, или вокруг своей оси («Вакханка» Скопаса) (17).

(17) Вакханка. IV в. до н.э. Римская копия. Альбертинум, Дрезден

 

Оглянувшись назад, мы видим, как скульпторы Древней Греции сумели всего за два века вдохнуть, подобно Пигмалиону, в загадочных, молчаливых, холодных кор жизнь и превратить их в чувственных, кружащихся в пляске вакханок.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. – М.: Искусство, 1987.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-Пресс, 2004.

Вощинина А.И. Античное искусство. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

СЛОВАРЬ К СТАТЬЕ

Архитрав – балка, лежащая на капителях колонн.

Барельеф – низкий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона не более чем на половину своего объема.

Гиматий – верхняя одежда в виде четырехугольного куска шерстяной ткани, надевавшаяся на хитон.

Гоплит – воин в тяжелом вооружении.

Горельеф – высокий рельеф, в котором изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема.

Кариатиды – стоящие женские статуи, которые служат опорой балки в здании. Возможно, благородные женщины Карии, отданные в рабство персам, чтобы спасти жителей.

Людовизи – итальянский аристократический род, возвысившийся в начале XVII в., когда кардинал Алессандро Людовизи в 1621 г. стал папой римским Григорием XV.

Метопа – плита, украшенная скульптурой, входящая в состав фриза дорического ордера.

Палестра – частная гимнастическая школа, где занимались мальчики с 12 до 16 лет. На о. Самос была палестра для взрослых мужчин.

Панафинеи – в древней Аттике празднества в честь богини Афины (великие – раз в четыре года, малые – ежегодно). В программу входили: шествие к акрополю, жертвоприношение и состязания – гимнастические, конные, поэтические и музыкальные.

Пеплос – женская длинная одежда из шерсти, закалывающаяся на плечах, с высоким разрезом сбоку.

Порос – мягкий аттический известняк.

Силен – божество плодородия в свите Диониса.

Триглиф – элемент фриза дорического ордера, чередующийся с метопами.

Хитон – длинная, прямая мужская и женская одежда.

Хрисоэлефантинная (греч. – из золота и слоновой кости) техника – смешанная техника. Фигуру из дерева покрывали тонкими золотыми пластинами, лицо и руки вырезали из слоновой кости.

Источник: art.1sept.ru

Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обна­женных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. В них возникает стремление к передаче объема тела, гармоническому равновесию форм, утонченному ритму. Важное место занимает архитектоническая конструкция человеческого тела. Возникающая именно в этот период «архаическая улыбка» одухотворяет лица статуй, превращая идол в обобщенный образ человека, понимаемого как высшая эстетическая ценность. За редким исключением статуи приобретают соразмерный человеку масштаб.

Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуж­дается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело прони­зано готовностью к движению. Кон­струкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клет­ка — раздуваться в глубоком дыха­нии. Лицо не выражает никакого оп­ределенного переживания или инди­видуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнооб­разных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложен­ную в этом, словно только что со­зданном человеке.

Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек – кор- поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Волосы мраморных девушек были золотисты­ми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вме­сте с тем и строго, благодаря ясно­сти, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цвети­стости и пестроты не было. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура це­ломудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким оде­янием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от муж­ских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющими­ся прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.)

Скульптура архаики в целом несет в себе много черт условности. Мастера еще не осмеливаются показать человеческое тело в движении, их часто увлекают чисто декоративные проблемы. В начале V века до н. э. в греческой скульптуре одновременно с обобщением образа, его большей ясностью и дальнейшим развитием связи скульптуры с архитектурой возникает особый интерес к максимально правдивой передаче движения. Стремление прямолинейно передать натуру даже порождает угловатость форм, разрушающую гармонию статуй конца архаики. Лишь со временем искусство классики придёт к новой гармонии и цельности.

Декоративная скульптура. В архитектурных образах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались чувства не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты – метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Сущность этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательности, но прежде всего, как и в общем облике архаического храма, в пластическом воплощении человеческой мощи, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто, поэтому изображались схватки богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.

Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре – побежденная Персеем горгона Медуза. Справа – битва олимпийцев с гигантами, слева – эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира. Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме – Гекатомпедоне – показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора – доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде – синие, глаза – зеленые, уши, губы и щеки – красные.

29. Искусство Классической Греции Периодизация. Характеристика. Основные памятники. Классика (510-323 гг до н.э.). Расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искус­ства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне афин­ского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли траге­дии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство гре­ков показывало, каким должен быть человек: физически и нравст­венно прекрасным, гармонически развитым,—и в этом смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания.

В архитектуре V в. до н. э. развивался все тот же тип храма-пе­риптера преимущественно дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту.

Архитектура V в. до н. э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строгого стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных Торвальдсеном: фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».

Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.), открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, в метопах —12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне жизненны.

Образ атлета — по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. Совершенную человеческую красоту — вот что стре­мились воплотить греки в образах атлетов. Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизве­стным мастером. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом.

Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг. до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до н. э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило), где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — 1/7 к росту, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6 и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (ат­лета, увенчивающего свою голову победной повязкой, около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки», предназначавшейся для знамени­того храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.

Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомя­нутый афинянин Фидий. В 480—479 гг. персы захватили и разгра­били Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.).

Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии. Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из дра­гоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

Конец V—IV в. до н. э.— период бурной духовной жизни Гре­ции, формирования идеалистических идей Сократа и Платона в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической фило­софией Демокрита, время сложения и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре поздней классики (410— 350 гг. до н. э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры» и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолеп­ному. В Эфесе в середине IV в. до н. э. построен заново некогда сгоревший храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света. К такому же чуду можно отнести гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 г. до н. э.), от которой и произошло позднее название «мавзолей». Она завершалась колесницей с конями и была украшена 150 м фризом с изобра­жением битвы греков с амазон­ками. Мавзолей соединил торже­ственную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера.

Большое место в архитектуре IV в. до н. э. занимают обще­ственные сооружения для зре­лищ. Это знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360—330 гг. до н. э.), на каменных скамьях которого помещалось 10 000 зрителей. Актеры играли на круглой пло­щадке — орхестре (диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась каменная стена — скене. Блестя­щая акустика позволяла все от­лично слышать с последнего ря­да, который был отдален от орхе­стры на 60 м и находился на 23 м выше ее. В греческой архитек­туре IV в. до н. э. появляется упоминавшийся выше коринф­ский ордер с колоннами, завер­шаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа.

В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолиней­ная его характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скульптора Праксителя мраморной статуе Гермеса (около 330 г. до н. э.) мастер изобразил прекрасного юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмя­тежности. Задумчиво и нежно он глядит на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену мужественной красоте атлета V в. до н. э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Праксителя — статуя Афродиты Книдской. Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, гото­вящейся войти в воду и сбросившей одежды на стоящую рядом вазу. Оригинал статуи Афродиты Книдской, к сожалению, не сохранился. Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выра­женное, например, в его «Отдыхающем сатире». Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы, достаточно указать «Афродиту в садах» Алкамена, рельефы балюст­рады храма Нике Аптерос или надгробие Гегесо неизвестных мас­теров.

В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий многофигурными композици­ями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что и в скульптуре.

Время не сохранило этих работ. Известны только имена масте­ров: Полигнота, упоминаемого в «Описании Эллады» Павсания, Аполлодора, о котором свидетельствует Плиний в своей «Естест­венной истории», Апеллеса и его ученика Зевксиса.

В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда. (Евфроний — мастер ранней классики; позже — Дурис, Бриг.) К концу V в. до н. э. вазопись стала приходить в упадок, теряя индивидуальность масте­ра, все более превращаясь в ремесло.

Источник: StudFiles.net